Ausgabe: 05 / 2012

Topografie des Abseitigen

Der in Paris lebende US-Amerikaner Lewis Baltz fotografiert seit den siebziger Jahren an den Rändern des urbanen Raums. Das Kunstmuseum Bonn zeigt nun seine erste Retrospektive in Deutschland

Heinz Peter Schwerfel

Für Lewis Baltz steckt in einem guten Foto entschieden mehr als nur das, was man sieht. Realistische Bilder, die auf den ersten Blick ihr Geheimnis verraten, lassen ihn kalt - denn sie ha-ben keins. "Wie die Welt auf Fotos aussieht", sagt Baltz, "das kennen wir doch, schließlich ist Fotografie als Medium der bloßen Wiedergabe von Wirklichkeit lange überholt." Schon seine frühen, heute berühmten Bilder zeigen scheinbar belanglose Ausschnitte aus der Welt, in der wir leben: ein Werbeschild, ein kaputtes Schaufenster, eine geschlossene Tür, ein parkendes Auto. Doch löst Baltz durch die Konzentration auf ein einziges Motiv dieses aus seiner Umgebung und macht das Umfeld dadurch umso wichtiger - gerade weil es nicht Teil des Fotos ist. Fotografie bleibt nicht eine Frage des Bildes, Fotografie wird eine Frage der künstlerischen Haltung.

Im Winter 2011 sitzt Lewis Baltz im ersten Stock des Pariser Café de Flore und trinkt Milchkaffee. Unten im Erdgeschoss tummeln sich Prominente und Touristen, es wimmelt von bekannten Gesichtern, doch Baltz, ein zierlicher, eleganter Herr, Jahrgang 1945, zieht den ruhigen Hintergrund vor, von wo er mit wissenschaftlich präzisem Blick seine Umwelt analysiert. Der Pionier der modernen Fotokunst wohnt in Paris, unterrichtet an der Universität für Architektur (Iuav) in Venedig und bereitet für das Kunstmuseum Bonn eine große Retrospektive vor, seine erste in Deutschland. Dabei lebt er schon seit 1986 in Europa, umgezogen zu einer Zeit, als auf dieser Seite des Atlantiks "die Blüten des kritischen Geistes noch blühten" und man seinem Werk viel Neugierde und Beachtung entgegenbrachte. Damals "war Europa anders, und ich war anders. Ich wollte alles, aber wirklich alles ändern." Das schien ihm in den Vereinigten Staaten der Yuppie-Ära nicht mehr möglich. "Außerdem hatte ich in meinem Bereich alles getan, was mir möglich schien." Was genau hatte Lewis Baltz, dessen Namen heute allenfalls noch Spezialisten bekannt ist, getan? Er hatte Ende der sechziger Jahre mit seiner ersten großen Reihe der "Highway Series" die Dokumentarfotografie in eine neue Richtung gestoßen, dann mit seinen "Tract Houses" - Bilder von billigen Fertigbauten - den Abgesang auf den Traum des Eigenheims der amerikanischen Arbeiterklasse angestimmt. 1971 stellte er als erster Fotograf in der legendären New Yorker Galerie von Leo Castelli aus. Vier Jahre später nahm er an der Ausstellung "New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape" teil. Baltz zeigte hier seine "New Industrial Parks", eine emotionslose Bestandsaufnahme anonymer Zweckbauten in Amerikas Vorstädten. Er lieferte ein neues, unromantisches Bild vom Fortschritt "Made in USA", hängte seine Fotos in Serie und half damit, Fotografie abseits aller Anwendungen für Mode, Werbung oder Reportagemagazine in den Adelsstand konzeptueller Kunst zu hieven.

Immer noch ein überzeugter Fußgänger, verlässt Baltz seine kleine Wohnung im Marais täglich für lange Spaziergänge, um mit wachem Blick Stadt, Menschen, Alltag aufzusaugen. Dabei beobachtet er wie ein Flaneur, aber reagiert wie ein Künstler, der nicht aus der Hüfte schießt, sondern sich Motive merkt und zu ihnen zurückkehrt. Früher hat er die Leica aufs Stativ montiert und damit der Spontaneität des "gefrorenen Augenblicks" von Großstadtreportern wie Henri Cartier-Bresson eine Abfuhr erteilt. Heute zeigt er in den bis zu 1,90 Meter hohen Abzügen seiner "Sites of Technology"-Serie (1989/91), wie die Industriearchitektur Leben und Umwelt verändert. Er mischt Standbilder und Videos, körniges und gestochen Scharfes, gefundenes Pressematerial und Selbstgeschossenes zu großformatigen farbigen Collagen wie "The Power Trilogy" (1992/95). Darin geht es vordergründig um die Macht neuer Bildtechnologien wie Überwachungskameras, Scanner oder Röntgenbilder. Eigentliches Thema aber ist die Auslieferung des Körpers an die Maschine, der Gegensatz von mechanischem und realem Blick, der technologische Kampf gegen den Tod. "Bei all diesen neueren Arbeiten sind die Techniken, die ich verwende, nicht so wichtig wie das Medium selbst", erklärt er. "Meine Studenten benutzen Video, Fotografie, Zeichnung, Installation, analog, digital, alles durcheinander. Ich dagegen bleibe immer noch bei Filmrollen und Abzügen." Baltz' Kunst wollte nie verführerisch sein, bis heute bleibt sie sachlich, präzise und im Dienst ihrer Sache - des radikalen künstlerischen Konzepts. Weder gibt es Psychologie noch Drama, keine Anekdote und effektvollen Netzhautschmeichler. Allgemeingütigkeit ist ihm wichtiger als Individuelles. Ihn interessieren Phänomene, die mehr offenbaren, als sie zeigen.

Was zum Beispiel verrät der öffentliche Raum einer Stadt über ihre Bewohner? In "Venezia/Marghera" (2000) kombinierte Baltz in Venedig spielende Szenen aus Luchino Viscontis berühmtem Kinofilm "Sehnsucht" (1954) über den Befreiungskampf des italienischen Adels gegen die Herrschaft der Habsburger mit der jüngeren Geschichte der venezianischen Werften, die einst an der Luxusjacht des amerikanischen Kulturheroen Walt Disney gebaut hatten und heute Billigfrachter aus Osteuropa reparieren. Bilder und Texte ergänzen sich zu einem Puzzle, das Geschichte, Kultur und Politik miteinander verknüpft und in wenigen Etappen die historischen Veränderungen eines bestimmten Ortes, und damit unserer heutigen Welt, erzählt. Solche ortsspezifische Verknüpfung von Heute und Gestern, Kulturgeschichte und Gesellschaftskritik ist typisch für den immer politisch denkenden Künstler Baltz. Geboren knapp einen Monat nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs in Newport Beach bei Los Angeles, wuchs er im streng republikanischen Wohlstandsgürtel Südkaliforniens auf. Der jugendliche Baltz traf sich lieber am Strand mit den streunenden Poeten der Beatniks, als in der Schule zu büffeln; er jobbte schon mit 14 in einem Fotoladen und befreundete sich mit der lokalen Boheme, etwa dem Fotografen Paul Outerbridge oder dem abstrakten Maler John McLaughlin. Die kalifornische Kunstszene war damals marktferner und weniger ideologisch als die von New York. Pop Art spielte so gut wie keine Rolle, Minimal Art und die neu aufkommende Konzeptkunst blieben formal verspielt, geprägt vom weiten Raum und dem gleißenden Licht der Pazifikküste. Heute weltberühmte Künstler wie Robert Irwin, Larry Bell, später auch Bruce Nauman oder der Maler Ed Ruscha arbeiteten fern der Öffentlichkeit in ihren Ateliers. Gerade Ruschas Fotobücher, etwa die Aneinanderreihung sämtlicher Häuser des Sunset Boulevard, oder die Tankstellenfotos eines Dennis Hopper wurden für Baltz zu künstlerischen Inspirationsquellen.

Nach dem Schulabschluss 1963 begann er sich für Architektur zu interes- sieren, arbeitete aber lieber auf dem Bau, als an der Universität zu studieren. Das änderte sich erst, als er zum Militär eingezogen zu werden drohte. Um dem Vietnamkrieg zu entgehen, schrieb er sich erst in Pomona, dann in San Francisco für Kunstgeschichte ein, erlebte dort Hippiekultur und den legendären "Summer of Love", fotografierte aber die strenge "Highways Series", heute umbenannt in die "The Prototype Works" (1967/ 76). Rund 80 Schwarzweißfotos, deren plastische Schönheit, Nähe zur abstrakten Malerei und sorgfältig abgezogene Prints im krassen Gegensatz standen zur Banalität der Motive: Vorstadtsiedlungen, Hausfassaden, Parkplätze, Türen, Fenster, Motelzimmer. Baltz spricht heute noch von "Subarchitektur", wenn er seine Motive der späten sechziger und siebziger Jahre beschreibt. Seine Bilder zeigten die dunkle, die unattraktive Seite des amerikanischen Fortschrittsdenkens, ohne jedoch in Armutsästhetik zu kippen. Seinem Misstrauen gegenüber angeblichen zivilisatorischen Errungenschaften der Neuzeit ist Baltz bis heute treu geblieben, doch sein Stil hat sich radikal geändert. In "Candlestick Point" (1984/88), einer Serie trister Stillleben aus der Umgebung von San Francisco, tauchten zum ersten Mal dumpfe, schmutzige Farben auf. Dann brach Baltz anlässlich des Umzugs nach Europa mit dem bereits Erreichten. Er begnügte sich nicht mehr mit präzisen fotografischen Beobachtungen, sondern begann, unter Einbeziehung von Zeitschriftenmaterial, Video und Bildlegenden kultur- und gesellschaftskritische Geschichten zu erzählen.

Die erste Arbeit dieser radikal neuen Schaffensperiode war "The Deaths in Newport" (1989/95). Vom damaligen Newport Harbor Art Museum aufgefordert, ein fotografisches Porträt seines Geburtsorts zu erstellen, rekonstruierte Baltz ein berühmtes, nie aufgeklärtes Verbrechen aus dem Jahre 1947: Das Millionärspaar Walter und Beulah Overell war mitsamt seiner Segeljacht im Hafen von Newport Beach in die Luft gesprengt worden. Laut Indizien und Motiv kamen als Täter nur die minderjährige Tochter und ihr Geliebter in Frage, doch wurden beide mangels Beweisen freigesprochen. Baltz benutzte den Kriminalfall als Ausgangspunkt für ein Sozialporträt des "snobistischen Badeortes", wie er seine ehemalige Heimat heute noch nennt. Er sammelte Medienberichte, fotografierte sie neu, fügte eigene Fotos und selbstverfasste Texte für ein später auf CD gebranntes Diapanorama hinzu. Künstlerisches und technisches Neuland für einen Fotografen, der bis heute seine Positive selber abzieht. Und gewöhnungsbedürftig für einen Kunstbetrieb, für den Fotografie immer noch vor allem aus schönen Bildern besteht.

Baltz musste mehr und mehr Gastprofessuren annehmen, geriet zeitweise in Ver-gessenheit, wurde aber nie müde, sich am Niedergang des kritischen Geistes in der Gegenwartskunst zu reiben. Um so wichtiger, wenn seine alten, aber auch die sperrigen neueren Arbeiten jetzt endlich wieder ins museale Rampenlicht und vor allem unter ein Dach geholt werden. Baltz hat nie in Einzelbildern gedacht, sondern in Serien, Filmen, Büchern, von denen sein wohl berühmtestes, "Rule Without Exception" (1990/93), anlässlich der Bonner Ausstellung neu aufgelegt wird. Es wird Zeit, in Lewis Baltz, dem eleganten, bescheidenen, immer kritischen Beobachter angeblichen Fortschritts, einen Pionier moderner Fotokunst wiederzuentdecken.

Bildunterschrift:

Installationsansicht der zwölfteiligen Arbeit "Ronde de Nuit" (Die Nachtwache) aus "The Power Trilogy" (1992/95)

Lewis Baltz wollte alles verändern. 1986 zog er nach Europa, weil ihm das in der Yuppie-Ära der USA nicht mehr möglich schien

"Sausalito" (1968) oben, "Ideal" (1976) unten links und "Gilroy" (1967) unten rechts aus der Serie "The Prototype Works" (1967/76)

"Sites of Technology" (1989/91): Labor von France Télécom (links oben) und zwei Raumansichten des Kernforschungszentrums CERN (links unten und rechts)

Ein Auge für die unattraktiven Seiten des amerikanischen Fortschritts: vier von insgesamt 84 Abzügen aus der Serie "Candlestick Point" (1984/88)

Dem Misstrauen gegenüber angeblichen zivilisatorischen Errungenschaften ist Baltz bis heute treu geblieben

Ausstellung: Kunstmuseum Bonn, 10. Mai bis 2. September. Anschließend: Kestnergesellschaft, Hannover, 14. September bis 4. November.

Literatur: "Rule Without Exceptions/Only Exceptions" erscheint im Steidl Verlag, 75 Euro.

Galerie: Thomas Zander, Köln

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