Jonathan Monk - Mailand

Kreuzung bedeutender Kunstkonzepte

Jonathan Monk setzt sich mit den Autonomie-Forderungen der Konzeptkunst und des Minimalismus der sechziger und siebziger Jahre auseinander. Oft interpretiert er Werke und Vorbilder der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts neu. Jetzt hat er eine Ausstellung in der Mailänder Lisson Gallery.

Der britische Künstler Jonathan Monk ist bekannt für seinen Humor und leicht schrägen Zugang zur Konzeptkunst und mäandert seit den frühen neunziger Jahren durch die Landschaft der Kunst des 20. Jahrhunderts.

Mit einem Blick für obskure Details aus der Kunstgeschichte trifft er sich gleichsam mit Piet Mondrian auf einem Baum, schubst Robert Barry auf Papierblättern herum und stellt Sol LeWitt, Bruce Nauman oder Dan Flavin in die Ecke.

Wie diese Werke zeigen, ist Monks künstlerische "Signatur" ebenso vergänglich und ironisch wie in seinem frühen Werk "My Name Written in Piss" (1993), in dem der Künstler seinen Namen auf den Sand urinierte. Vielleicht besteht seine Signatur sogar darin, dass es in seinem inkongruenten und vielfältigen Oeuvre keine offensichtliche Handschrift gibt. Es ist ein undogmatisches Werk, das neben Objekten, Fotografien, Neonarbeiten, Dia- und 16 Millimeter-Projektionen auch Textarbeiten und Zeichnungen umfasst. Hier werden quasi industrielle, der Minimal Art entliehene Formen wie bei "Corner Piece (for Dan Flavin)" (2005) oder "Corner Piece (for Alighiero Boetti)" (2005) ganz anderen Arbeiten gegenübergestellt wie der unscharfen Filmprojektion eines herumspringenden Farbflecks in "Searching for the centre of a sheet of 40 coloured sheets of layout paper while looking out of the window 1/2" (2002) oder der wie stille Post changierenden Übersetzung des Satzes "33. It is difficult to bungle a good idea" in "Between here an there (in progress)" (2005).

Der zugleich spielerische und nostalgische Künstler Monk ist weniger daran interessiert, die Kunstgeschichte mittels seiner sanften Appropriation zu dekonstruieren, als daran, die Phänomene der Reproduktion und Wiederholung zu untersuchen; es geht ihm darum, im Kontext der Gegenwart historische Ideen wieder aufzugreifen und zu plündern, zu verlängern und erweitern. Er will die Geschichte spüren und spürbar werden lassen, er will formalistische Relikte mit biografischen Details, biologischen Flüssigkeiten und sozialen Referenzen versetzen. So zielt er nicht darauf ab, Theorien und Ideen auf die Ebene des Alltags herunterzuziehen, sondern betrachtet Theorie und Alltag als unzertrennliches Gespann. Jonathan Monk, so der Publizist Stephan Berg, sei eben kein kaltblütiger Chirurg, der die verschiedenen Tendenzen der Kunst des 20. Jahrhunderts bloßlegt, um sie für tot zu erklären. Vielmehr ist er ein Romantiker, der sie auf "seine spezielle Art zu einem widersprüchlichem Leben erweckt".

Die Logik hinter dem Kunstprozess

Ihre Arbeiten beziehen sich häufig nicht nur auf andere Kunstwerke, sondern auch auf das Umfeld, in dem Sie ausstellen. Im Zentrum Ihrer aktuellen Schau in der Mailänder Lisson Gallery stehen sieben antikisierte Büsten Ihres eigenen Kopfes, geformt von Werkstattmitarbeitern von Madame Tussaud’s Wachsfigurenkabinett. Dessen Nasen ließen Sie von altgedienten Arte Povera-Künstlern abschlagen – darunter Jannis Kounellis und Gilberto Zorio. Wie entwickeln Sie so eine Idee?


Jonathan Monk: Ich versuche tatsächlich immer, meine Arbeit vom Umfeld leiten zu lassen. Diesmal war die Idee zwar schon früher da, aber ich wusste nicht, wer mir die Nasen abschlagen sollte. Nun machte es Sinn, diese Künstlergeneration einzubinden, die sich ebenfalls mit der Antike auseinandergesetzt hat – wenn auch auf ganz andere Weise. Bis ich alle kontaktiert und ihnen eine Büste geschickt hatte, dauerte es fast zwei Jahre.


Sie arbeiten seit etwa 20 Jahren auf eine sehr konsistente Weise daran, die Kunstgeschichte und die Frage nach Original und Kopie mittels Appropriation ironisch zu unterwandern. Was reizt Sie an diesem Verweisspiel?

Ich hinterfrage einfach immer wieder die Logik hinter dem Kunstprozess. Dabei versuche ich, meine grundlegende Idee immer wieder anders auszuformulieren. Das ist so wie bei den ersten Appropriation-Künstlern: Sherrie Levine und Richard Prince haben mit Arbeiten begonnen, die ganz anders aussehen als das, was sie heute machen. Trotzdem ist die Idee dieselbe geblieben.

Eine völlig neue Richtung

Worin unterscheidet sich Ihre Idee von der Ihrer Vorläufer?

Ihre Idee war reine Appropriation: Sherrie Levine hat einen Pollock zitiert, indem sie ihn eins zu eins auf einer Fotografie einer Wohnzimmerwand mit Kommode davor präsentierte. Richard Prince hat den Marlboro-Cowboy einfach ohne Schriftzug abgebildet. Ich versuche dagegen, nicht so simpel vorzugehen. Wenn ich ein Kunstwerk nehme und es in einen anderen Kontext stelle, drehe ich es zugleich in eine neue Richtung: Ich stelle eine Arbeit her, die ähnlich oder beinahe identisch aussieht und die man als Kopie missverstehen könnte, aber die zugleich etwas völlig anderes ist.


Inwiefern?

Wenn ich eine Gitterstruktur von Sol Lewitt zitiere, ist es nicht wirklich der Sol Lewitt. Ich benutze ihn, um daraus etwas anderes zu machen. Mit dem, was er tat, hat das nichts zu tun. Ich benutze nur seine visuelle Matrix.

Obwohl der visuelle Aspekt in der klassischen Konzeptkunst ja nicht entscheidend war.

Genau, bei mir ist er aber wichtiger als die Idee. Normalerweise setzt man sich ja mehr mit dem Konzept auseinander – was man sieht, ist nicht so relevant. Das reale Werk kann sogar enttäuschend ausfallen. John Baldessari hat einmal angemerkt, wie man Kunst über den zweiten Informationsweg, also nicht direkt, sondern etwa durch Abbildungen wahrnimmt. Wenn man dann das Kunstwerk vor sich hat, ist das oft ein Schock. Mich interessiert aber genau das: ein Werk auf dem zweiten Weg zu erfahren.


Dennoch verweisen Sie auf andere Kunstwerke, machen also Kunst über Kunst. Warum, meinen Sie, ist Appropriation heute noch interessant?

Das ist schwer zu sagen. Ich glaube, wir waren immer daran interessiert – schon vor 200 Jahren wiesen Gemälde Zitate aus älteren Gemälden auf oder bezogen sich auf die Kunstgeschichte. Ich glaube, dass der Betrachter immer gerne auf die Dinge zurückgreift, die er schon kennt. Sie vermitteln Zuverlässigkeit.


Was wollen Sie diesem Prinzip noch hinzufügen?
Ich verfolge kein Ziel mit meiner Arbeit, ich denke auch nicht besonders darüber nach, was ich tue. Ich verfolge einfach eine Idee, die es dann umzusetzen gilt.


Die Frage nach Original und Kopie scheint Ihnen besonders wichtig zu sein. Wirkt sich das auf die Auflagenzahl Ihrer Arbeiten aus?

Nicht direkt, ich mache immer so viele Objekte, bis ich mich langweile oder es keine Nachfrage mehr gibt.

Humor als Mittel der Kunst

Dieses Laissez-faire schlägt sich auch in dem Humor Ihrer Werke nieder. Fürchten Sie nicht, dass Sie sich eines Tages dabei ertappen, immer noch denselben Witz zu reißen?

Humor ist für mich essenziell, ich kann einfach nicht anders. Aber meine Werke lassen beide Sichtweisen zu. Was man sieht, ist ebenso ernst zu begreifen, wie man darüber lachen kann. Wenn mir ein älterer Mann die Nase abschlägt, finde ich das beispielsweise ebenso lustig wie beängstigend. Es ist außerdem ein performativer Akt, wie er in vielen meiner Werke vorkommt. Ich lasse mir oft von anderen helfen und mache das Werk nicht alleine.

Ja, etwa wenn Sie Bilder von Martin Kippenberger in China nachmalen lassen oder sich mit Neonschriftzügen, die auf spontane Gedanken Ihrer Mutter zurückgehen, auf Joseph Kosuth beziehen. Machen Sie sich dabei eigentlich über diese älteren Künstler lustig?

Nein, ich nehme sie sehr ernst. Natürlich gibt es Widersprüche und Wiederholungen in ihrem Werk, aber darum geht es mir nicht. Die Idee, Kippenbergers Bilder der Serie „Lieber Maler male mir“, die er bei dem heute letzten Berliner Kinoplakatmaler in Auftrag gab, in China nachmalen zu lassen, hatte ich in Miami: Auf der Messe hörte ich einen Sammler sagen, dass er unbedingt einen Kippenberger kaufen müsse. Deshalb entschied ich, mehr Kippenbergers auf dem Markt zu bringen. Die Stiftung von Martin Kippenberger fand das allerdings nicht so lustig.

Auf Messen sieht man heute sehr viel von dem, was man anderswo schon von anderen Künstlern gesehen hat. Marcel Duchamp war ja so etwas wie der Urvater der Appropriation. Finden Sie nicht, dass er den Künstlern eine Carte Blanche für ständiges Kopieren und Zitieren in die Hand gedrückt hat?

Duchamp hatte eine Haltung, viele andere Künstler dagegen nicht. Sie vergessen, dass man in etwas Vorgefundenes seine eigenen Ideen einbringen und ein neues Werk generieren muss. Das ist ein bisschen wie Kochen: Aus verschiedenen Zutaten entsteht etwas völlig Neues. Manchmal glückt es, manchmal nicht.

Mit welcher Ihrer Arbeiten wollen Sie denn eines Tages zitiert werden?

Am liebsten mit den "Holiday Paintings". Ende 1992 begann ich, Schilder von Reisebüros abzumalen, auf denen Angebote wie "Lanzarote für 99 Pfund" standen. Ich verkaufte sie für denselben Preis wie die Ferienreise. Mein Angebot wurde so zu einem Kurztrip in die Kunst – zur Flucht in eine Parallelwelt jenseits der Realität.

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