Künstlerpaare - Wallraf-Richartz-Museum Köln

Karriere auf Kosten der Frauen

Max Beckmann erteilte seiner Frau Berufsverbot, Sonia Delaunay ordnete sich freiwillig ihrem Mann unter – ein Interview mit der Kunsthistorikerin Renate Berger, die an der Universität der Künste Berlin zur speziellen Dynamik von Künstlerbeziehungen forscht.

Frau Berger, was macht Künstlerpaare so besonders?

Renate Berger: Das hat mit unserer Vorstellung vom einsamen Genie zu tun, das alles nur sich selbst verdankt. In der Regel versammeln aber erfolgreiche Künstler einen Kranz von oft anonym bleibenden Zuarbeiterinnen um sich, Modelle, Musen und Mäzeninnen eingeschlossen. Künstlerinnen, die diese Rolle an der Seite eines Künstlers nicht spielen und ihre eigene Kreativität entfalten wollten, standen bis ins frühe 20. Jahrhundert hinein vor besonderen Herausforderungen, weil sie von Anfang an mit einer völlig anderen Situation umgehen mussten als ihre männlichen Mitstreiter.

Inwiefern?

Frauen waren nicht an den Universitäten zugelassen und auf teuren Privatunterricht von Künstlern angewiesen, die alles dafür taten, um Frauen den Zugang zu Universitäten vorzuenthalten. In Deutschland gibt es im 19. Jahrhundert keine Künstlerin proletarischer Herkunft, weil der Privatunterricht oft bis zu 14-mal mehr kostete als ein Universitätsstudium. Das bedeutet, dass bei Frauen die Familien eine sehr große Rolle spielen. Es ist etwas besonderes, dass die Eltern von Paula Modersohn-Becker ihre Tochter alleine nach Paris haben reisen lassen. Das zeugt von einem großen Vertrauen, das nur den wenigsten Frauen zuteil wurde. Künstlerpaare sind außerdem besonders, weil Kreativität im Doppelpack schwieriger zu beurteilen ist als die Entwicklung einer Einzelperson. Menschen entwickeln sich als Paar ja auch nicht im Gleichschritt. Um die Wechselseitigkeit eines Paares zu beurteilen, müssen traditionelle Vorstellungen über Bord geworfen und neue Kriterien angewandt werden. Die Tatsache, dass es Künstlerpaare gibt, hat auch Konsequenzen für die wissenschaftliche Arbeit in Kunst- und Kulturwissenschaft.

Was macht Künstlerlieben so schwierig – innerhalb der Zweierbeziehung und für die Forschung?

Man muss sehr genau auf die Zeiten achten. Bis ins frühe 20. Jahrhundert sind es Konkurrenz und ein hierarchisches Geschlechterverhältnis, auch antifeministische Überzeugungen in der Boheme oder in avantgardistischen Gruppen. Die sind besonders rückschrittlich in der Geschlechterfrage – man denke nur an das futuristische Manifest. Dabei ist der Konkurrenzgedanke in der Kunst absurd! Man kann sich natürlich fragen, ob ein Porträt von Gauguin wirklich in Konkurrenz steht zu einem Selbstbildnis von van Gogh oder ein Kinderakt von Paula Modersohn-Becker zu einem Akt von Cranach. Ich glaube nicht. Dennoch wird es von Paaren oft anders empfunden. Außerdem muss man zwischen Binnenverhältnis und Außenwirkung trennen: Ein Binnenverhältnis, das die prinzipielle Nachrangigkeit von Frauen zementiert, macht weibliche Kreativität gleichsam obdachlos, drängt sie ins Aus oder in die Anonymität. Das ist das eine. Das andere ist die Außenwirkung. Man darf die Kritiker, den Kunstmarkt nicht vergessen. Das Auftreten eines Künstlerpaars ruft Klischees von Männlichkeit und Weiblichkeit wach, die auf den Künstler und die Künstlerin übertragen werden. Das ist ein ganz großes Problem. Künstlerinnen wurden immer akzeptiert, wenn sie Auftragskunst machten, also klaglos die Rolle der Ernährerin übernahmen, um ihrem Mann Freiheit für die hohe Kunst zu gewähren. Beispiele dafür sind Sabine Lepsius oder Sonia Delauney.

Woran scheitern Künstlerpaare? Oder anders gefragt: Gibt es Fälle, in denen Männer ihre Frauen protegiert haben?

Ja, das kommt vor. Ich gehe aber erstmal allgemein auf die Frage ein: Wenn man von Konflikten und Ermüdungen absieht, die nichts mit der Kunst zu tun haben, scheitern diese Beziehungen am männlichen Konkurrenzempfinden zulasten des weiblichen Parts. Das ist der Hauptgrund, es gibt aber auch andere, wie die Tatsache, dass Künstlerinnen zu schnell bereit waren, sich auf die traditionelle Arbeitsteilung auf Kosten ihrer eigenen Entfaltung einzulassen. Frauen machen da mit und haben ihren Anteil daran. Dann muss man bedenken, dass der Altersunterschied vielfach eine Rolle spielt: Weil die Künstlerinnen oft erheblich jünger waren, schätzten sie die Arbeit ihrer bereits etablierten Männer oft als höherwertig ein. Das Scheitern hat aber auch andere Ursachen, die im Verhalten liegen, das man mit der Ehe verbindet. Max Beckmann hat der Malerin Minna Beckmann-Tube, mit der er sogar in Weimar studiert hat, Berufsverbot erteilt. Das war für ihn selbstverständlich. Die ganze Kraft sollte in seine Kunst fließen. Lovis Corinth hat seiner Frau verboten, die Weißensee-Motive, der später gemalt hat, zu malen. Er hat sie für sich reserviert.

Gab es nicht "Hintertüren" für die Frauen?

Viele Künstlerinnen wählen einen Ausweg: Wer mit einem Maler verheiratet ist, kann sich auf Kunstgewerbe oder Bildhauerei verlegen. Und viele, viele Künstlerinnen – das trifft international im 19. Jahrhundert zu – haben heimlich ohne das Wissen ihrer Männer und der Öffentlichkeit gemalt. Und diese heimliche Arbeit wurde hoch gelobt! Wie zum Beispiel von Stefan Zweig, der eine Eloge auf die anonym verbleibende Frau Marthe Verhaeren des von ihm verehrten Dichters Emile Verhaeren anstimmt. Sie war Malerin und ist nach der Heirat nie wieder öffentlich in Erscheinung getreten. Dass man nicht von ihr wusste, galt als besonderes Zeichen der Zuwendung.

Renate Berger über Rollenverhalten und Kinder

Wie war das gesellschaftliche Ansehen von Künstlerinnen?

Man darf nicht vergessen, dass die bloße Tatsache, dass eine Frau Künstlerin werden wollte, sie Anfang des 19. Jahrhunderts unter den Verdacht stellte, pervers entartet, lesbisch zu sein. Diese Worte fallen. Der Kritiker Karl Scheffler, Herausgeber der Zeitschrift Kunst und Künstler, facht diese Debatte 1908 noch mal an, indem er sie sexualisiert. Überhaupt ist die Debatte um das Auftauchen von Künstlerinnen um 1900 immer eine sexualisierte Debatte.

Warum?

Das ist der empfindlichste Punkt. Frauen, die alleine und unbegleitet ins Ausland gingen, um zum Beispiel in Paris zu studieren, mussten natürlich ihre soziale Reputation wahren. Sie kamen meistens aus dem Bürgertum. Sie mussten anständig sein, das heißt sie durften auf keinen Fall wie ihre männlichen Kollegen ins Boheme-Leben abgleiten. Die Familien hätten ihnen sonst sofort die Unterstützung entzogen. Das war ganz klar. Und genauso war es klar, dass sie sofort Familiendienst anzutreten hatten, wenn Mutter oder Vater krank wurden – und auch wenn es ein großbürgerliches Haus mit vielen Dienstboten war. Das bedeutete immer, dass ihre Entwicklung gekappt wurde. Und noch etwas: Wenn sich eine junge Künstlerin entschloss, einen berühmten Künstler zu verlassen, konnte das auch bedeuten, dass sie einen wichtigen Kunsthändler verlor. Ein Beispiel dafür ist die 40 Jahre jüngere Françoise Gilot. Als sie Picasso verlassen hatte, nahm Henry Kahnweiler – der wichtigste Kunsthändler damals überhaupt – ihre Werke nicht länger in Kommission. Er hatte Angst, dass er sonst seinen wichtigsten Klienten verliert.

Warum entlassen Männer oftmals die Frauen nicht aus diesen untergeordneten Rollen?

Die Angst, von den Frauen überflügelt zu werden, war relativ albern. Ein junger Mann geht an die Kunstakademie und hat dort alles: Atelier, Modelle, Materialien. All das mussten Frauen teuer bezahlen. Viele Künstler haben sich von dem Geld dieser unzähligen Privatschülerinnen ihre Villen gebaut. Es sei denn die Frauen hatten – wie Paula Modersohn-Becker – die Möglichkeit, in Paris ihren eigenen Weg zu gehen, jenseits von Schülerschaft und solchen privaten Bindungen. Außerdem war es bequem für die Männer, die Frauen nicht aus der untergeordneten Rolle zu entlassen. Ein weiterer Grund dürfte der Mangel an Respekt gewesen sein. Künstlerinnen waren ja oft so viel jünger. Sie betrachteten diese älteren, berühmten Männer als Meister und bewundern sie zunächst – so viel Camille Claudel Rodin bewundert hat und Frida Kahlo Diego Rivera. Männer möchten die Bewunderung einer jungen Geliebten natürlich möglichst lange genießen und die Überlegenheit auskosten. Manchmal fällt dabei ein guter Rat ab, wie bei Picasso und Gilot. Gilot sagte einmal, sie habe von Picassos allgemein gehaltenen Ratschlägen sehr profitiert. Dorothea Tanning hat auch von dem Wohlwollen ihres Mannes Max Ernst profitiert. Künstler haben außerdem ihre lukrativen Privatschulen als Heiratsmarkt genutzt. Die Damen kamen meist aus höheren Schichten als die Künstler. Sie hatten außerdem viele Kontakte durch ihre gesellschaftlich vernetzten Familien. Für den Künstler bedeutete eine solche Heirat den sozialen Aufstieg.

Gab es auch Künstlerpaarbeziehungen, in denen beide gleichberechtigt ihre Karriere verfolgten?

Solche Beziehungen waren eher selten. Im 19. Jahrhundert gehören dazu aus Dänemark Michael Ancher und seine Frau Anna Ancher. Auf einem Bild sitzen die beiden zusammen im Abendlicht und betrachten die Werke, die sie tagsüber geschaffen haben. Eine zeitlang gehören dazu auch Otto Modersohn und Paula Modersohn-Becker. Da spielt das Konkurrenzmotiv insofern eine Rolle, als das der etablierte Landschaftsmaler sich durch seine junge, quirlige Frau mit Paris-Erfahrungen herausgefordert fühlte. Er schätzte sie und erhielt den finanziellen Hintergrund selbst dann noch aufrecht, als sie ihn schon verlassen hatte. Das war absolut ungewöhnlich für einen Mann dieser Zeit. Die anderen Männer in der Worpsweder Kolonie haben das nicht verstanden, aber er hat es trotzdem gemacht. Das war eine befristete, aber zeitweise sehr produktive Verbindung. Ein Beispiel aus dem 20. Jahrhundert sind Marina Abramovic und Ulay: auch eine sehr produktive Verbindung, die vieles voran gebracht hat, was vorher so nicht in der Welt war.

Wie sind Künstlerpaarbeziehungen heute?

Wir wissen mehr über Beziehungen früherer Zeiten, da die Quellen nach und nach offen gelegt wurden: Briefe, Tagebücher etc. Über heute lebende Künstlerpaare, die uns ja mit Recht Einblicke verweigern, können wir nur im Hinblick auf ihr Verhalten auf dem Kunstmarkt urteilen – und das nur mit äußerster Vorsicht. Ein spätes Coming-Out hatte zum Beispiel Jeanne-Claude, als sie in den neunziger Jahren – also wirklich spät – darauf bestand, ab sofort mit Christo in einem Atemzug genannt zu werden. Aber es tut sich erfreulicherweise eine Menge: Das Modell des klassischen Künstlerpaares, das nur dem männlichen Part auf Kosten des weiblichen Entwicklungsmöglichkeiten zubilligt, gibt es nach wie vor – die scheinen unsterblich zu sein. Es gibt aber auch Künstlerpaare, die sich selbst zur Kunstform ausbauen, wie Eva und Adele. Es gibt gleichgeschlechtliche Paare wie Gilbert und George, Pierre und Gil oder Geschwister wie Jake und Dinos Chapman oder Zwillinge wie Christine und Irene Hohenbüchler. Oder es gibt rein professionelle Verbindungen wie Fischli und Weiss.

Was ist heute noch anders als vor 100 Jahren?

Aus meiner Sicht ist ein Vorteil dieser neu auftauchenden Duos, dass die Paarkonstellation neu überdacht und jenseits der alten Stereotype erweitert wird. Und wie lang oder kurz sie auch währen mögen, haben sie etwas Zukunftsträchtiges und Befreiendes, und sie revolutionieren unsere Vorstellungen von Kreativität und Co-Kreativität. Das ist auch eine Herausforderung für die wissenschaftliche Bearbeitung im Rahmen der Kunst- und Kulturgeschichte.

"Künstlerpaare – Liebe, Kunst und Leidenschaft"

Termine: bis 8. Februar 2009, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln. Und: 21. Februar bis 1. Juni 2009, Gemeentemuseum, Den Haag.
http://www.museenkoeln.de/wallraf-richartz-museum/