Meisterwerk von Jacopo Tintoretto

Venedig in Ägypten

In der »Bergung des Leichnams des heiligen Markus« versetzte Jacopo Tintoretto die Baukunst seiner Heimatstadt ins antike Alexandria – was hätte für den Patron Venedigs auch angemessener sein können?
Venedig in Ägypten

Jacopo Tintoretto: "Die Bergung des Leichnams des heiligen Markus", 1562/66. Das Gemälde hängt heute in der Gallerie dell’ Accademia in Venedig.

Nichts wie weg! Wie bleiche Gespenster flüchten die Menschen im weißen Licht der Blitze unter die Bögen eines Palasts, dessen Mauern vor dem rötlich-schwarzen Himmel aus sich selbst heraus zu leuchten scheinen. In der Mitte des tiefen Platzes ist ein Kameltreiber beim Versuch, sein Tier am Strick festzuhalten, längelang aufs Pflaster geschlagen. Nur das mächtige Dromedar selbst und die bärtigen Gestalten vor ihm lassen sich nicht aus der Ruhe bringen: Konzentriert schleppen drei Männer den nackten Körper eines vierten nach rechts vorn, ein weiterer schaut am rechten Rand zu. Links vorn scheint ein Jüngling unvermittelt in die Szenerie gestürzt zu sein, den Zipfel eines seitlich hereinhängenden Tuchs in der Hand; über ihm schwebt schwer zu deutendes weißliches Gewölk in der Luft.

Der Venezianer Jacopo Robusti, genannt Tintoretto (1518 bis 1594), hat viele wirkungsvolle Bilder gemalt, aber diese Atmosphäre ist einzigartig – so einzigartig, dass die Biennale-Leiterin Bice Curiger 2011 die viereinhalb Jahrhunderte alte "Bergung des Leichnams des heiligen Markus" mit der Gegenwartskunst zusammenbrachte. Atemberaubend ist der Kontrast zwischen den fein ausgearbeiteten Hauptfiguren und dem Hintergrund, der leichthändig, in der Himmelszone wohl wirklich improvisiert, direkt auf die Grundierung der Leinwand geworfen ist. Dabei ist die einst quadratische Leinwand 1815 an den Seiten rüde verstümmelt worden; der helle Streifen im Bodenpflaster entsprach ursprünglich der Mittelachse des Bildes. Zwar blieb die Hauptszene mit den Christen unangetastet, die im ägyptischen Alexandria den Körper des Evangelisten Markus nach dessen Martyrium im Jahr 62 in Sicherheit bringen. Aber was eigentlich am linken Rand vor sich geht, erfährt man erst aus alten Kopien: Der am Boden liegende Mann versucht offenbar, einem über ihn hinwegsteigenden anderen dessen schützenden Umhang zu entreißen. Dieser wird dadurch nicht nur dem Regen ausgesetzt, sondern erschrickt zugleich vor der Seele des Heiligen, die über ihn hinweg als durchscheinende Aktfigur zum Himmel auffährt. Wer das weiß, kann vor den Arkaden noch die Umrisse der Füße des Markus sowie zwei der ihn begleitenden Puttenköpfe ausmachen.

Die vorgeblich antiken Bauten im Bild entstammen eindeutig der venezianischen Renaissance.

Ursprünglich hatte das Bild in der Scuola di San Marco gehangen, einer der größten jener Laienbruderschaften, die Venedigs gesellschaftliches Leben prägten. Beschnitten wurde es erst, als die Scuola unter Napoleon geschlossen worden war und es in die Biblioteca Marciana gegenüber dem Dogenpalast kam. Wahrscheinlich wollten die Verantwortlichen das Gemälde nicht nur an die Dekoration des neuen Standorts anpassen, sondern auch seinen Inhalt verändern: Sie ließen den im Hintergrund aufgeschichteten Scheiterhaufen übermalen, vor dem der Legende nach der Leichnam des Heiligen nur durch das plötzlich ausbrechende Gewitter gerettet wurde. Gott bewahrte durch dieses Wunder die Reliquien für die Nachwelt – ganz besonders, wird man hier hinzugefügt haben, für die Venezianer. Durch die Tilgung des Holzstoßes aber ließ sich die Szene umdeuten zu jener Nacht-und-Nebel-Aktion, bei der venezianische Kaufleute im Jahr 828 die Überreste des Markus von Alexandria nach Venedig geschafft und der Stadt so zu ihrem neuen Patron verholfen hatten. Schon manche von Tintorettos Zeitgenossen hatten aus dem Bild diese gern erzählte Geschichte herausgelesen.

Der Scheiterhaufen kam erst 1959 bei einer Restaurierung in der Gallerie dell’ Accademia wieder zum Vorschein. Damals zeigte sich auch, dass man oben einen vom linken Rand abgeschnittenen 28 Zentimeter breiten Stoffstreifen angestückt hatte; er war jedoch zu beschädigt, um ihn wieder anzufügen. So bleibt die einst besonders gerühmte Gestalt des stehenden Heiden verloren, die als Gegengewicht zur Gruppe der Christen den Bildaufbau ausbalancierte. Die sogenannten Restauratoren des 19. Jahrhunderts mögen diese Figur als überflüssige Dekoration empfunden haben, als Zurschaustellung malerischen Könnens, die von der eigentlichen Handlung ablenkte. Recht hatten sie damit insofern, als ihr Eingriff die Dramatik wohl wirklich weiterzugespitzt hat: Die Vorwärtsbewegung der Leichenträger, die gegen den ungeheuren Tiefensog der Perspektive anzukämpfen scheinen, wird gerade durch die Asymmetrie betont.

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Strecken Teaser

Doch abgesehen davon, dass Tintorettos Bildidee nun einmal anders war: Über seine kompositorische Funktion hinaus könnte der linke Mann eine von vielen Anspielungen gewesen sein, an denen der bekanntlich geistreiche Maler seinen Witz bewiesen hat. So lässt der Kampf um den Umhang an eine seltsame biblische Episode denken, die nur im Markus-Evangelium erzählt und daher auf den Evangelisten selbst bezogen wird. Bei der Gefangennahme Jesu packen da die Soldaten einen jungen Zuschauer; der aber lässt das Leinentuch fahren, mit dem er bekleidet ist, und ergreift nackt die Flucht. Der umgerissene Kameltreiber wiederum erinnert daran, dass Markus in Alexandria an einem Strick zu Tode geschleift worden ist (der makellose Zustand seines Körpers muss damit als weiteres Wunder gelten). Der Heilige wird gewissermaßen dadurch gerächt, dass die Heiden – natürlich noch keine Muslime, sondern Anbeter der ägyptisch-hellenistischen Gottheit Serapis – Szenen aus dem Leben ihres Opfers als Slapstick nachspielen. Die Bergung des Leichnams selbst hat hingegen den feierlichen Ernst einer Grablegung Christi.

Die deutlichsten Anspielungen freilich stecken in der Kulisse des Ganzen. Gewiss, Tintoretto zeigt hier eine Fantasiearchitektur. Aber woher seine Fantasie ihre Nahrung bezog, konnte und kann keinem Betrachter entgehen: Diese vorgeblich antiken Bauten entstammen eindeutig der venezianischen Renaissance. Dass der Markusplatz als Vorbild dient, ist fast schon ein gemaltes Wortspiel – hier ist der rechte Ort für diesen Heiligen. Beim Palast links verschmelzen Motive der Alten Prokuratien an der Nordseite der Piazza San Marco und eben jener von Jacopo Sansovino erbauten Biblioteca Marciana, in die das Gemälde später zu seinem Schaden gelangen sollte; Tintoretto wird dabei kaum vergessen haben, dass Alexandria die berühmteste Bibliothek der Antike besaß. An der Stirnseite des Platzes erhebt sich als Serapis-Tempel eine überhöhte und ausgeschmückte Variante von Sansovinos Kirche San Geminiano, die 1807 dem napoleonischen Flügel des Markusplatzes weichen musste. Damit ist indirekt auch das Endziel des Weges bezeichnet, auf dem die Männer den Leichnam aus dem unwirklichen Bildraum heraus in die Realität des (venezianischen) Betrachters zu tragen scheinen: San Geminiano stand gegenüber der Markusbasilika. Selbst die Pfützen, in denen die Christen stehen, lassen an Venedigs zugleich größten und am tiefsten gelegenen Platz denken, der von Anfang an immer wieder vom berüchtigten "Aqua alta" heimgesucht wurde.

Schon 1648 hatte Tintoretto seinen Ruhm als führender Maler der Generation nach Tizian begründet.

Die "Bergung des Leichnams des heiligen Markus" ist eines von drei Bildern mit postumen Wundern des Heiligen, die Tintoretto zwischen 1562 und 1566 für die Scuola di San Marco gemalt hat; die beiden anderen zeigen die Auffindung des Leichnams durch die Venezianer (heute in der Mailänder Pinacoteca di Brera) und die Rettung eines Sarazenen aus Seenot (in der Accademia). Schon 1648 hatte Tintoretto in der Scuola mit seinem ersten großen Markusbild, dem "Sklavenwunder", seinen Ruhm als führender Maler der Generation nach Tizian begründet, selbst wenn nicht alle Mitglieder der Bruderschaft seine effektbetonte Kunst guthießen. Dieses Mal aber hatten die Kritiker wenig zu sagen, denn die Gemälde hatte der Vorsitzende der Scuola nicht nur bestellt, sondern auch aus eigener Tasche bezahlt.

Dieser Tommaso Rangone, 1493 als Tommaso Giannotti in Ravenna geboren, hatte als Arzt und Berater des päpstlichen Heerführers Graf Guido Rangoni dessen vornehmen Namen angenommen und sich um 1530 in Venedig niedergelassen. Als Mediziner, Astrologe, Philosoph und Autor vieler Traktate – seine Anleitung, über 120 Jahre alt zu werden, scheint geradezu ein Bestseller gewesen zu sein – war er zu Reichtum und Ansehen gekommen. Da ihm als Neubürger dennoch der Zugang zur venezianischen Oberschicht verschlossen blieb, suchte Rangone seinen ausgeprägten Geltungsdrang auf andere Weise zu stillen. Schlug der Senat 1552 noch sein Angebot aus, die neue Fassade von San Geminiano am Markusplatz zu bezahlen und dabei mit seinem eigenen Standbild zu dekorieren, bekam er die Erlaubnis im Jahr darauf bei der nicht weit entfernten Kirche San Zulian: Dort bekrönt Rangone als Bronzeplastik von Alessandro Vittoria mit Heilkräutern in der Hand noch heute das Hauptportal, über sich eine riesige Tafel, die auf Latein seine Verdienste rühmt.

Als er der Scuola Grande di San Marco Tintorettos Gemälde spendierte, hoffte er eigentlich auch dort auf einen solchen Fassadenschmuck, doch seine Mitbrüder stellten sich quer. So ließ sich der weißbärtige Spender stattdessen als handelnde Figur in jede der drei Szenen hineinmalen: Er stützt den Kopf des toten Heiligen, kniet bei der Auffindung vor dessen wundersamer Erscheinung in den Katakomben und belehrt einen im Wasser treibenden Schiffbrüchigen über die Frömmigkeit des geretteten Sarazenen. Dabei trägt er jeweils das Ordensgewand der Markusritter, eine Würde, die ihm der Doge kurz zuvor zum Dank für eine wohltätige Stiftung verliehen hatte – Rangone gab, das muss zu seinen Gunsten gesagt werden, sein Geld nicht bloß für den eigenen Nachruhm aus. Seinen Auftritt auf Tintorettos Markusplatz-Paraphrase konnte er nebenbei als kleinen Sieg über seine bürokratischen Widersacher betrachten – so kam sein Bildnis doch noch vor die Fassade von San Geminiano, während die Abwandlung der Prokuratien, Sitz der Bauverwaltung, den nassen Heiden als Zuflucht dient.

In der Scuola aber eckte Rangone mit seiner Selbstdarstellung offenbar an. 1573 forderten die Brüder ihren ehemaligen Oberen auf, die Bilder zurückzunehmen, und als der sich weigerte, schickten sie die Werke stattdessen ins Atelier Tintorettos. Der erklärte sich bereit, die anstößigen Porträts zu übermalen, ließ die Gemälde aus Klugheit oder Zeitmangel jedoch erst einmal stehen und sandte sie schließlich, wohl nach dem Tod des Stifters 1577, unberührt wieder zurück. Mag die Eitelkeit des Universalgelehrten auch lachhaft wirken, seine Bildnisse erfüllen ihren Zweck: Wer wüsste ohne sie heute, wer Tommaso Rangone war?

Tintorettos Malweise

Manchem Zeitgenossen (und auch späteren Kunsthistorikern) kamen Zweifel: Führte der einzige gebürtige Venezianer unter den großen Meistern seiner Zeit die Tradition würdig fort, oder trug er sie zu Grabe? Wie seriös waren die Kontraste von Licht und Schatten, die gesuchten Blickwinkel, die Tintoretto im Lampenschein an Skulpturen oder mit Wachsfigürchen in Guckkästen studierte? Auf jeden Fall unterschied sich sein reifer Stil stark von jener juwelenhaft strahlenden Feinmalerei, die Giovanni Bellini, Giorgione oder der junge Tizian gepflegt hatten und an die sein Zeitgenosse Paolo Veronese anknüpfte. Zwar wurde auch Tintoretto für die typisch venezianische Kraft seiner Farben gerühmt – manches davon mag inzwischen verblichen sein, da er beim Einkauf der Pigmente sparte –, doch derart sichtbare Pinselstriche hätte man früher nur einem Freskenmaler nachgesehen. Diese achtlos-lässige "Sprezzatura", die vor allem der alternde Tizian salonfähig gemacht hatte, dürfte Tintoretto die rasche Produktion von Großformaten erleichtert haben. Doch er gewann ihr dabei Ausdruck und auch Symbolkraft ab, wenn etwa in der "Bergung des Leichnams des heiligen Markus" das heidnische Alexandria und seine Bewohner im Verhältnis zu den Christen buchstäblich unfertig wirken. Die hellen Konturen, dank denen die Gebäude zu phosphoreszieren scheinen, zählen zu den vielen Effekten, die sich Tintorettos Bewunderer El Greco von ihm abgeschaut hat, etwa für seine berühmte gewittrige Ansicht von Toledo.

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