Tizians »Madonna der Familie Pesaro«

Die Heiligen stellen sich quer

Mit seinem Gemälde setzte Tizian gleich mehrere Regeln für venezianische Renaissance-Altäre außer Kraft: Er rückte Maria aus der Mitte des Bildes und verhalf den Stiftern zu einem Auftritt, der für Patrizier der Republik eigentlich als ungehörig galt.
Die Heiligen stellen sich quer

Heiligenbild mit Skandal-Potenzial: Tizians "Madonna der Familie Pesaro", 1516/26, aus der Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari in Venedig. Gefühlvoll wirken die Heiligengestalten - Maria mit dem Kind auf dem Thron, Petrus zu ihren Füßen, die Ordensheiligen Franziskus und Antonius von Padua am rechten Rand –, von denen sich die strengen Profile der knienden Stifter abheben.

Am Fuß zweier riesiger, über den oberen Bildrand hinausragender Säulen sitzt eine junge Frau auf einem hohen Marmorpodest. Das munter auf ihrem Schoß herumturnende Baby streckt sein Beinchen einem mageren Mann in grauer Kutte entgegen; der seinerseits deutet auf vier Männer und einen Knaben, die neben ihm im Vordergrund knien. Ihnen gegenüber am linken Bildrand kniet ein Mann mit Tonsur, hinter dem ein Krieger in funkelnder Rüstung eine große rote Fahne erhebt. In der Mitte sitzt auf halber Höhe ein graubärtiger, in Blau und Gelb gekleideter Glatzkopf mit aufgeschlagenem Buch; in der Höhe tragen zwei Engelsputten auf einer dunklen Wolkenbank ein Holzkreuz.

Wer heutzutage Tizians "Madonna der Familie Pesaro" gegenübertritt, den überwältigt die Strahlkraft der Farben, das juwelengleiche Rot, Blau und Gelb der Gewänder, eingefasst vom warmen Grau des gemalten Steins. Gefühlvoll wirken die Heiligengestalten - Maria mit dem Kind auf dem Thron, Petrus zu ihren Füßen, die Ordensheiligen Franziskus und Antonius von Padua am rechten Rand -, von denen sich die strengen Profile der knienden Stifter abheben. All das haben gewiss schon die Venezianer des Jahres 1526 bemerkt, als das Bild auf einem Seitenaltar der Franziskanerkirche Santa Maria Glorios a dei Frari enthüllt wurde. Sie erwarteten wohl auch nichts anderes von jenem Maler, der sie acht Jahre zuvor mit der gewaltigen Assunta verblüfft hatte, der Himmelfahrt Mariens auf dem Hochaltar dieser Kirche. Aber in ihre Bewunderung dürfte sich Befremden, ja Empörung gemischt haben über die Traditionsbrüche, die der Maler und seine Auftraggeber hier gewagt hatten.

Tizian bezog sich noch auf die Werke seiner Vorläufer, aber er gab ihnen buchstäblich einen neuen Dreh.

Seit rund einem halben Jahrhundert galt damals in Venedig mehr oder weniger als ausgemacht, wie Gruppen von Heiligen auf Altären darzustellen waren: Ab den 1470er Jahren hatte vor allem Giovanni Bellini den Bildtypus der sogenannten Sacra Conversazione entwickelt.

Die Teilnehmer dieses "heiligen Gesprächs" waren nicht mehr auf den Einzeltafeln eines Polyptychons isoliert, sondern umstanden in einem perspektivischen Bildraum eine frontal thronende Hauptfigur, meist die Madonna. Das ergab stille Szenen von traumartiger Schönheit, denn die "Konversation" beschränkte sich auf ein schweigendes Meditieren, das die Gläubigen einlud, an ihm teilzuhaben.

Wie nah der Betrachter hier den Heiligen war, betonte die gemalte Architektur, die für gewöhnlich den steinernen Rahmen des Altarbilds fortsetzte. Auf diese Werke bezog sich auch Tizian noch, aber er gab ihnen buchstäblich einen neuen Dreh. Indem er die Madonna aus der Bildmitte schob und zugleich ihren Thron zur Seite wendete, löste er die klassische Symmetrie von Bellinis Schema auf. Bildete Maria dort die Spitze eines gleichseitigen Dreiecks, sitzt sie hier am Endpunkt einer steilen Diagonalen. Als eine Folge davon wirkt das Bild für einen Besucher, der sich auf dem Weg durchs Kirchenschiff von links nähert, mindestens so überzeugend wie für den zelebrierenden Priester und die Teilnehmer einer Messe, die unmittelbar davorstehen. Außerdem kam Leben ins Bild: Die mitfühlend den Menschen unter ihr zugeneigte Maria, der großväterlich gütige Petrus und der pathetisch für die Sünder bittende Franziskus sprechen den Betrachter so unmittelbar an, wie das zuvor undenkbar gewesen wäre.

Die Gruppe der Heiligen in der Madonna Pesaro kann man sich vor dem inneren Auge noch zu einer halbwegs konventionellen Sacra Conversazione zurechtdrehen. Sich den Aufbau des offenen Raums vorzustellen, in dem die Szene spielt, ist dagegen kaum möglich: Was die Säulen tragen sollen, ist ebenso unbegreiflich wie ihre Stellung in einem rational nachvollziehbaren Grundriss. Tizian hat dieses himmelstürmende Motiv, wie Röntgenaufnahmen zeigen, zwischen 1519 und 1526 schrittweise aus einer vergleichsweise konventionellen Bildarchitektur entwickelt. Doch schon deren früheste Variante sollte offenbar nicht wie bei Bellini illusionistisch an den realen Rahmen anknüpfen.

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Skandalöser als Tizians formale Neuerungen müssen freilich die Porträts im Vordergrund gewirkt haben, die links Jacopo da Pesaro, Spross einer reichen venezianischen Familie und Bischof des zyprischen Paphos, rechts seine Brüder und seinen Neffen Lunardo zeigen. Sich als Stifter so auf einem öffentlichen Altar verewigen zu lassen galt in Venedig eigentlich als ungehörig. Dort wollten die Patrizier zumindest dem Anschein nach als Gleichgestellte gelten, die gemeinsam dem Wohl ihrer Heimat dienten. Wenn sie ihr eigenes Seelenheil durch Altäre fördern wollten, brachten sie daran allenfalls ihre Wappen, nicht ihre Bildnisse an.

Auf dem Festland sah man das weniger eng. So bestellte etwa der in Ancona lebende Kaufmann Alvise Gozzi bei Tizian ein Altarbild, auf dem die Heiligen Franziskus und Blasius ihn Maria und dem Christuskind empfehlen. Tizian ließ sich zu der auf den Wolken schwebenden Muttergottes zwar offensichtlich durch Raffaels Madonna von Foligno anregen, machte sich die Vorlage aber mit glühendem Licht, weichen Konturen und einer San-Marco-Ansicht im Hintergrund auf unverkennbar venezianische Art zu eigen. Die Tafel wirkt wie ein lyrisches Gegenbild zum großen Drama der Assunta und zugleich wie ein Alternativentwurf zum Pesaro-Altar. Der stellte den Maler allerdings vor schwierigere Aufgaben. Nicht nur musste hier gleich ein halbes Dutzend Stifter unterkommen, der Altar sollte zudem ein historisches Ereignis feiern. 1502 hatte eine venezianisch geführte Flotte die türkisch besetzte Insel Santa Maura (Lefkada) im Ionischen Meer erobert; Jacopo da Pesaro war als Kommandant einiger päpstlicher Schiffe dabei gewesen.

Militärisch war dieser Sieg nicht viel wert, aber nach einer Reihe von Niederlagen schmeichelte er dem Stolz der Venezianer. Zum Dank erhoffte sich Jacopo da Pesaro ein angeseheneres Bistum als das ferne Nest Paphos, das er offenbar nie besucht hat, doch der Senat hielt ihn zeitlebens mit leeren Versprechungen hin. Zudem schätzten die Venezianer den päpstlichen Anteil am Sieg von Santa Maura gering. Sie bejubelten nur den republikanischen Admiral Benedetto Pesaro, einen entfernten Verwandten, der über dem Eingang zur Sakristei der Frari-Kirche ein Grabmonument in Form eines Triumphbogens bekam. So beschloss Jacopo da Pesaro offenbar, sich sein Denkmal selber zu setzen.

Ein gewagtes Bildprogramm ...

Zunächst ließ er einige Jahre nach der Schlacht von Tizian ein sogenanntes Votivbild malen, auf dem ihn Papst Alexander VI. dem heiligen Petrus vorstellt. Solche Bilder ehrten entweder einen Amtsträger der Republik, meist einen Dogen, oder sie hingen in Privathäusern; beides erregte keinen Anstoß. Das Pesaro-Votivbild nimmt in manchem den späteren Altar vorweg: Es ist ähnlich asymmetrisch (was bei dieser Gattung nicht ungewöhnlich war), und es zeigt, dass der Bischof den übel beleumdeten Papst aus dem Hause Borgia als seinen Förderer auch nach dessen Tod 1503 in Ehren hielt. Noch die Fahne auf der Altartafel schmückt groß das Wappen Alexanders und nur klein wie eine Fußnote das der Pesaro.

Dieses Banner vor allem, rot-golden leuchtend und mit Lorbeer besteckt, macht aus dem Altar in der Frari-Kirche ein Monument des Siegs über die Türken. Der auch malerisch glänzend Gerüstete, der es hält, ist wohl ebenso eine Symbolgestalt wie der Schwarze und der Turbanträger, die er als Gefangene vorführt - ein Mann aus dem päpstlichen Heer, kein Ritterheiliger. Petrus steht als Stellvertreter Christi wie schon auf dem Votivbild für das Papsttum, dem die Loyalität des vor ihm knienden Bischofs gilt. Für Jacopo da Pesaro wird der Apostel, dessen Attribut der prominent ausgestellte Schlüssel ist, zum Türöffner zur himmlischen Sphäre: Die Falten seines gelben Gewands führen in eleganter Wellenbewegung vom betenden Stifter zum Kleid der Madonna hinauf, das wiederum zum Kragen des Franziskus überleitet. Der verweist dann als Ordensheiliger der Frari- Kirche und Patron des ältesten Pesaro, des rot gewandeten Francesco, mit gesenkten Händen Mutter und Kind auf die Verwandten des Bischofs. So schafft der asymmetrische Bildaufbau nicht nur Platz für die Symbole des Siegs von Santa Maura, er verdeutlich auch, dass dieser Geistliche einen exklusiven Draht zum Himmel hat.

Dabei sehen die Betenden das, was hinter ihnen geschieht, allenfalls als innere Vision; der Vordergrund erscheint als abgeschlossene Zone, die noch der greifbaren Wirklichkeit angehört. Selbst Jacopo, der etwas tiefer im Raum kniet als die anderen, blickt unbewegt geradeaus. Nur der junge Lunardo da Pesaro schaut neugierig aus dem Bild zu den Betrachtern hinüber. Er stand der Ewigkeit noch ferner, sollte bis auf Weiteres das Leben vertreten: Als Alleinerbe seines weißhaarigen Vaters Antonio und dessen kinderloser Brüder hatte er für deren Totengedächtnis zu sorgen und den Bestand der Familie zu sichern.

Die Pesaro hätten ihr gewagtes Bildprogramm kaum gegen den Willen der Ordensbrüder malen lassen können, denen die Kirche unterstand. Als sich der Bischof 1518 die Rechte am Altar der unbefleckten Empfängnis Mariens überschreiben ließ, war die Gelegenheit günstig, dafür freie Hand zu bekommen. Nach der Spaltung des Franziskanerordens brauchten die Konventualen des Frari-Klosters dringend das Wohlwollen Leos X., der die konkurrierenden Observanten förderte. So warben sie für einen vom Papst geplanten Kreuzzug gegen die Türken - ein Vorhaben, das in Venedig wenig Freunde hatte, weil man einen separaten Frieden mit dem Sultan geschlossen hatte. Umso willkommener musste ein Stifter mit guten Beziehungen zur Kurie sein, der auf seinem Altar das Gedächtnis früherer Kämpfe wachhalten wollte. Die putzigen Putten auf ihrem Wölkchen verweisen mit dem Kreuz nicht so sehr auf das Leiden Christi, sie machen vielmehr Kriegspropaganda: In diesem Zeichen sollten seit der Zeit Kaiser Konstantins alle christlichen Kämpfer siegen.

Stolz und Frust des Bischofs Pesaro lassen uns heute so kalt wie die politischen Winkelzüge des Franziskaner-Guardians. Wie gut, dass sich die beiden an einen Maler wandten, dessen Menschenbilder und Farben auch nach einem halben Jahrtausend noch berauschen können.

Venedig zu Tizians Zeit

Venedig hatte im Spätmittelalter zu seinen strategisch verteilten Seekolonien auch große Teile Oberitaliens unter seine Herrschaft gebracht. Aber seit die Osmanen 1453 Konstantinopel erobert hatten, nahmen sie der Republik Schritt für Schritt deren Besitz im östlichen Mittelmeer ab - die Rückeroberung des Inselchens Santa Maura 1502 war da nur von symbolischer Bedeutung, zumal es dem Sultan schon ein Jahr später am grünen Tisch zurückgegeben wurde. Auf dem Festland verbündeten sich 1508 Frankreich, Deutschland, Spanien und mehrere italienische Herzöge gegen Venedig, das in der Folge große Gebiete westlich des Veneto verlor, und nachdem Vasco da Gama 1498 den Seeweg nach Indien entdeckt hatte, übernahmen die Portugiesen die Führung im bis dahin von den Venezianern beherrschten Gewürzhandel. Einen Aufschwung gab es nur in der Kunst: Giorgione, Tizian, Tintoretto und Veronese machten das 16. Jahrhundert zum Goldenen Zeitalter der Malerei.

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