Marcel Duchamp – Biografie, Werke, Fountain und andere Readymades

Sein Schatten erhellt die Moderne

Mit Scharfsinn und kryptischen Werken revolutionierte der Franzose Marcel Duchamp (1887 bis 1968) von New York aus die Klassische Moderne. Er verdammte die Gattung Malerei, erklärte den Künstler zum passiven Medium und brachte mit seinen Readymades die Avantgarde auf den Weg. Das einzige Selbstporträt dieses bis heute aktuellen Künstlers ist ein Schattenriss
Sein Schatten erhellt die Moderne

Marcel Duchamp in seinem Wohnhaus in den 30er Jahren.

April 1917. Dicke Luft hinter den Kulissen der "International Exhibition Of Modern Art" im Grand Central Palace von New York. Zwei Tage vor dem Start der größten jemals in den USA gezeigten Kunstausstellung zankten sich die Veranstalter um ein Pissoir. Dieses hygienische Becken, tobte William Glackens, Präsident der "Society of Independent Artists Inc.", sei "unter keinen Umständen ein Kunstwerk".

Offenkundig anderer Meinung war der Absender, ein gewisser Richard Mutt. Sorgsam hatte er das Porzellan-Objekt signiert, seine Anmeldung ausgefüllt und ihr auch sechs Dollar beigelegt – laut Satzung die einzige Bedingung zur Teilnahme an dem juryfreien Event. Nach kurzer Diskussion kam es zur Abstimmung. Eine knappe Vorstandsmehrheit votierte gegen das "Badezimmer-Utensil"; eine knappe Minderheit verließ unter Protest auf der Stelle das Gremium.

Zu den Dissidenten zählte auch der Hängekommissar der Schau, ein junger französischer Künstler namens Marcel Duchamp. Gerade hatte er noch 2125 Arbeiten von 1200 Kollegen auf die labyrinthisch angeordneten Stellwände verteilt. Nun lachte er sich insgeheim ins Fäustchen; denn mit Skandalen kannte er sich aus. Vier Jahre erst war es her, dass bei der inzwischen legendären "Armory Show" ausgerechnet eines seiner Gemälde den großen Eklat entfesselt und monatelang die Öffentlichkeit beschäftigt hatte.

Neben prominenten Beispielen der europäischen und amerikanischen Moderne - darunter Arbeiten von Charles Sheeler, Pablo Picasso, Henri Matisse, Constantin Brancusi und Odilon Redon – hatte Duchamps bewegt zersplitterter "Akt, eine Treppe hinabsteigend Nr. 2" (1912) vor allem durch seinen unerhörten, dazu plakativ auf die Leinwand geschriebenen Titel provoziert. Nüchterne Betrachter konnten keine weibliche Figur erkennen, gewahrten aber - wie der Kritiker Julian Street - die "Explosion in einer Schindelfabrik"; ein Karikaturist übertrug das Gewimmel auf die "Rush Hour in der U-Bahn", und sensible Naturen rügten, schon aus Prinzip hätten in der Kunst Akte auf Treppenstufen nichts zu suchen.

Anteil am Erfolg von Dadaismus, Surrealismus und Fluxus

Ob es sich bei dem von italienischem Futurismus, Pariser Kubismus und der Chronofotografie von Etienne-Jules Marey inspirierten Werk um ein gelungenes Gemälde handelt, ist dabei heute so umstritten wie einst. Während es den "Time"-Kritiker Robert Hughes "weder von der Idee noch von der Form her" überzeugt, preist der Kunsthistoriker Meyer Schapiro "das erregende Geltendmachen eines dynamischen Prinzips, ähnlich dem Aufruf des Philosophen Bergson oder dem des Moralisten Nietzsche zu fortwährender, das eigene Ich transzendierender Aktion". Und noch immer ist Duchamps "Akt" in den USA das meistreproduzierte Kunstwerk des 20. Jahrhunderts.

Marcel Duchamp, der in Paris geblieben war, als die "Armory Show" in New York, Chicago und Boston rund 300.000 Besucher fand, profitierte von der Publicity seines Skandal-Akts mit Verspätung – aber mit unabsehbarer Langzeitwirkung auf seine Karriere und die Entwicklung der westlichen Avantgarde: Als der Künstler, damals 27, am 15. Juni 1915 erstmals amerikanischen Boden betrat, um dem Weltkrieg zu entgehen, bestürmten ihn die Reporter wie einen lang vermissten Star. Zugleich adoptierte ein einflussreicher Kreis von Sammlern, Künstlern, Museumsleuten und Literaten den schüchternen, aber ungemein liebenswürdigen Franzosen, der noch kaum Englisch konnte. Sie luden ihn ein, verschafften ihm Unterkunft und fragten ihn in Kunstdingen um Rat.

Binnen weniger Jahre avancierte der Gast zur grauen Eminenz fast aller exquisiten Kunstereignisse von New York; bald ähnelte sein Bekanntheitsgrad, so ein Freund, dem von "Napoleon und Sarah Bernhardt". Duchamp hatte Anteil am Erfolg von Dadaismus, Surrealismus, Fluxus, und als er im Sommer seines Sterbejahres 1968 die USA zum letzten Mal in Richtung Europa verließ, verdankten ihm jüngere Künstlerkollegen zu beiden Seiten des Atlantiks die pragmatische Basis für ein schillerndes Avantgarde-Spektrum aus den Stilfarben Kinetik, Performance, Soft Art, Nouveau Réalisme, Concept Art und Environment. Noch heute gilt der – wie Surrealist André Breton ihn nannte – "tief originellste Geist des Jahrhunderts" als weltweit einflußreichster Künstler der Moderne, vergleichbar allenfalls mit Pablo Picasso.

Vergleichbar allenfalls mit Pablo Picasso

Dabei war Duchamp 1915 weder als Revolutionär noch als Greenhorn nach New York gekommen. Das jüngste der sieben Kinder eines Notars aus dem Dorf Blainville bei Rouen - Marcels Brüder Jacques Villon und Raymond Duchamp-Villon sowie die zweitälteste seiner vier Schwestern waren ebenfalls Künstler – brachte zehn Jahre Praxis als Maler mit und eine Haltung zur Kunst, deren Entschiedenheit seine neuen Freunde immer wieder verblüffte.

Nach kurzem Studium an der Pariser Académie Julian und einem Intermezzo als Karikaturist zeigte (und verkaufte) er symbolistische, postimpressionistische, fauvistische und kubistisch infizierte Bilder im Herbstsalon, im Salon der Unabhängigen und im Salon des Goldenen Schnitts. Doch als die Hänge-Kommission des Herbstsalons von 1912 seinen "Akt, eine Treppe hinabsteigend Nr. 2" wegen angeblicher Verspottung des Kubismus zurückwies, beendete er abrupt seine Karriere als Maler. Er lernte um und verdingte sich für fünf Franc pro Tag als Bibliothekar. Der "Akt" hatte 1912 dennoch Premiere: Unbeanstandet zeigte ihn eine Galerie in Barcelona.

Nicht Ärger über die Pariser Ablehnung, erläuterte Duchamp später, sondern Überdruss an "retinaler Kunst" habe ihn den Pinsel für immer aus der Hand legen lassen. Abgesehen von einer Ausnahme - unter dem Titel "Tu m'" entstand 1918 noch einmal ein Ölbild – experimentierte er fortan mit Entwürfen, die weniger ans Auge als an den Intellekt appellierten. Die kühnste und folgenreichste seiner Ideen kulminierte im New Yorker Skandal um das Pissoir des ominösen Mr. Mutt.

Noch in Paris hatte der Ex-Maler Duchamp im Jahr 1913 zu seinem Vergnügen eine Fahrradgabel mit Speichenrad auf einen Schemel montiert und sich ein Jahr später auch einen ordinären Flaschentrockner aus dem Bazar de l'Hotel de Ville als Schmuckstück ins Atelier geholt. Nur so, noch ohne Hintergedanken. Die kamen ihm erst in New York, als er nacheinander eine gekaufte Schneeschaufel, einen metallenen Hundekamm und die Abdeckhülle einer "Underwood"-Schreibmaschine signierte und ihnen Titel gab. Die Schaufel, beispielsweise, taufte er 1915 "Dem gebrochenen Arm voraus" und bezeichnete sie Freunden gegenüber als "Ready-made", was soviel heißen sollte wie "fertig gemacht vorgefunden". Waren diese Schneeschippe und die anderen ausgesuchten Objekte als Kunstwerke gedacht? Duchamp ließ die Frage zunächst offen, zeigte Readymades aber, unbeachtet, in zwei Galerien, ehe er 1917 mit einem Betrugsmanöver die Probe aufs Exempel wagte.

Etwa eine Woche vor Eröffnung der Schau im Grand Central Palace besuchten Duchamp, der Maler Joseph Stella und der Sammler Walter Arensberg die Firma J. L. Mott Iron Works auf der Fifth Avenue und erwarben ein Urinoir der Marke "Bedfordshire". Duchamp, der sich freilich nie zu dem Coup bekannte, ernannte es zur "Fontäne", bezeichnete es mit der Signatur "R. Mutt 1917" und lancierte es in die Großausstellung. Nachdem das Porzellan den Vorstand gehörig zerbrochen hatte, schaffte er es eigenhändig in die Galerie "291 " des Fotografen Alfred Stieglitz, der es auf einen Sockel hob und im Stil einer Schutzmantelmadonna aufnahm. Das Foto erschien kurz darauf in der zweiten (und letzten) Ausgabe von Duchamps Flugschrift "The Blind Man", In einem Editorial stellte der Künstler dort noch einmal klar: "Ob Mr. Mutt die Fontäne mit eigener Hand gemacht hat oder nicht, tut nichts zur Sache. Er hat sie AUSGEWÄHLT."

Sein Schatten erhellt die Moderne

Marcel Duchamps "Fountain", 1917, auf einer Fotografie von Alfred Stieglitz

In letzter Konsequenz machte der Gedanke des Readymade den Künstler zum König Midas; was er berührte, wurde zu Kunst. Eine Zeitlang war Duchamp davon überzeugt, dass selbst "alle Gemälde auf der ganzen Welt" sogenannte "unterstützte" Readymades seien, "weil die Farbtuben, die der Künstler verwendet, industrielle Readymade-Produkte sind". Später erklärte er nur "indifferente" Objekte "ohne Schönheit, ohne Hässlichkeit und ohne besondere Ästhetik" für geeignet, zum Readymade verklärt zu werden.

Die Befreiung des Künstlers vom Primat einer persönlichen Handschrift und der verbürgten Eigenhändigkeit war hinfort ein Dogma der Avantgarde. Mit den Worten des Kunsthistorikers Arthur C. Danto: "Seit Duchamp ist man bildender Künstler, ohne Maler, Bildhauer, Handwerker oder gar Fotograf zu sein, sofern man nur über die richtige Art von verklärender Intelligenz verfügt." Der Fall R. Mutt übrigens war 70 Jahre danach noch immer ungelöst und so aktuell, dass die Menil Collection in Houston der "Fontäne" und ihrer Problematik 1987 eine große Museumsschau widmete.

Doch damit war Duchamps Pulver längst nicht verschossen: In seinem Gepäck steckte noch so ein Dauerbrenner, von dessen Brisanz die Kunstwelt nichts ahnte, ehe das Werk 1926 im New Yorker Brooklyn-Museum zum ersten Mal öffentlich gezeigt wurde. Der Künstler mühte sich an einem allegorisch gemeinten Zwitterding zwischen Kunst und Wissenschaft, am Diagramm einer erotischen Maschine, die eines Tages von der Fantasie ihrer Betrachter in Gang gesetzt werden sollte. Auch private Mythologie wäre eine zutreffende Definition für das mit höchstem Anspruch befrachtete Projekt. Im Kopf und auf dem Papier hatte Duchamp alles schon fertig, als er 1915 in seinem New Yorker Atelier an die Ausführung ging. Auch der Titel stand bereits fest: "Die Braut von ihren Junggesellen nackt entblößt, sogar".

Die Idee zu dem auf riesigen Glasscheiben realisierten Konstrukt  – daher auch der Arbeitstitel "Das Große Glas" – geht zurück auf einen Abend im Jahr 1912. Angeblich in Begleitung des Dichters Guillaume Apollinaire und des Malers Francis Picabia erlebte Duchamp im Pariser Théatre Antoine die "Eindrücke von Afrika" des literarischen Außenseiters Raymond Roussel (1877 bis 1933 ). Er besorgte sich den Text und unterwarf sich spontan seinem Einfluss. Roussel war ein hochmusikalischer, nervenkranker Millionär, der kein Hemd öfter als zweimal trug, Rauschgift nahm und Jules Verne verehrte  –  in einer, so der Philosoph Michel Foucault, durch "systematisch gesteuerten Zufall zu Staub reduzierten Sprache". Sein Stück handelt von geretteten Schiffbrüchigen, die sich die Zeit mit dem Bau vertrackter Nonsens-Maschinen vertreiben und dabei von komplexen Wortspielen ihres Autors manipuliert werden. Beides, die Erfindung nutzloser Maschinen und das Stanzen subtiler Wortspiele, wurde konstituierend für Duchamps hermetisches Hauptwerk.

Erste Vorarbeiten in Form von Plänen, Zeichnungen, Gemälden - darunter die abstrakte Studie "Die Braut" sowie handschriftlichen Notizen fertigte Duchamp bereits während seiner ersten Auslandsreise an. 1912 ließ er sich in München von den Akten Lucas Cranachs des Älteren zu schönen Hauttönen anregen und redete mit kaum einem Menschen. Zwei Postkarten aus diesen acht Wochen sind die einzigen biografischen Belege. Nach der Rückkehr trieb der Künstler Perspektivstudien und malte unter anderem einen Schokoladenreiber mit drei Trommeln, den er dann in New York in den Fußteil des "Großen Glases" versetzte.

Dort unten - so etwa geht die Geschichte - erhalten Junggesellen in Gestalt von "neun männischen Gussformen" ein Leuchtgas, das durch Kapillarröhrchen entweicht, die nach dem Vorbild von "Maßnorm-Stoppagen" geformt sind. Das Gas verfestigt sich in Haarsieben und wird, von einer "Schere" am Schokoladenreiber gesteuert, durch einen Korkenzieher nach oben geschleudert in die Sphäre der Braut, von deren Verlangen das Gas im Bereich der "neun Einschüsse" bereits erwartet wird. Doch während die Junggesellen den Litaneien eines Leiterwagens lauschen, der aus "emanzipiertem Metall" besteht und die Braut über drei "Durchzugskolben", die von der "Milchstrasse" umgeben sind, unentwegt ihre Bereitschaft zum Striptease signalisiert, kommt das explosiv gewordene Gemisch niemals oben an. Die "Augenarztzeugen" haben es nämlich zerspiegelt und dadurch verhindert, dass es den "Horizont" zwischen den Glashälften überwindet.

Um ja keine Klarheit aufkommen zu lassen: Der Horizont heißt auch "Kleid der Braut", die Braut auch "weiblicher Gehenkter". Der Leiterwagen wird auch "Schlitten" oder "Gleiter" genannt, der Korkenzieher auch "Toboggan", und die Siebe sind auch "Sonnenschirme". Denn in ständiger Bewegung von "oszillierender Dichte" (Duchamp) befinden sich nicht nur die Teile von Duchamps Frustrationsmaschine, in der Frauen versauern müssen und Männern nur das Onanieren bleibt. Auch die Terminologie der verwirrenden Gebrauchsanweisung (vom Künstler 1934 auf 93 faksimilierten Zetteln in einer "Grünen Schachtel" publiziert), oszilliert zwischen parodistischem Wissenschaftsjargon, Kalauern, lyrischen Metaphern und prophetischen Assoziationen. Diese vom Ironiker Duchamp angestrebte und durchaus faszinierende Zweideutigkeit wurde zum Auslöser für eine noch immer steigende Flut von ästhetischen, kosmologischen, alchimistischen, okkultistischen, kunst- und naturwissenschaftlichen Deutungen, die sich nun schon seit einem halben Jahrhundert über das "Große Glas" ergießt. Vergeblich hatte der Künstler seine Exegeten gewarnt: "Es gibt keine Lösung, weil es kein Problem gibt."

Das große Rätselwerk blieb unvollendet

Dass die transparente Installation Duchamps "liebende Feindschaft" gegenüber der Wissenschaft spiegele, und "die vierte Dimension einer der intellektuellen Bestandteile" sei, behauptete der mexikanische Schriftsteller Octavio Paz. Der Italiener Arturo Schwarz hängte, gestützt auf den Psychoanalytiker Carl Gustav Jung, Duchamp ein Inzestverlangen an; der Franzose Michel Carrouges meinte, hier verwandle sich "Liebe in einen Todesmechanismus". Und der Malerenkel Paul Matisse wagte zu fragen, ob es überhaupt der Mühe wert sei, "diese unglaubliche Geschichte ernst zu nehmen". Über Zweifel erhaben blieb einzig der Befund des gescheiten Duchamp-Biografen Calvin Tomkins: "Ganz versteht das 'Große Glas' keiner." Acht Jahre lang, von 1915 bis 1923, arbeitete Duchamp in New York an den Platten; dann erklärte er das Stück für "unvollendet vollendet" und signierte es, ohne etwa den Korkenzieher (oder Toboggan) ausgeführt zu haben.

Die Sache habe ihn gelangweilt, gab er anfangs zu; später bemühte er sein Unterbewusstsein, das ihn davor bewahrt habe, das Wort "vollenden" und "die damit verbundenen traditionalistischen Implikationen" zu akzeptieren. Da er während der Arbeit am "Großen Glas" nichts zu verkaufen hatte, lebte er bescheiden, gab Privatstunden in Französisch, übersetzte Briefe für den Sammler John Quinn oder arbeitete als Bibliothekar im Institut Française. Nur ungern pumpte er sich Geld vom reichen Maler-Freund Picabia, der mit seiner Frau Gabrielle in New York auftauchte, versprach aber "Das Große Glas" dem Sammler Arensberg. Der zahlte den Kaufpreis in Raten.

Unauffällig, ungebunden und unabhängig, eher nachgiebig als militant, weniger den Büchern als dem Zufall ergeben und stets guter Laune, so wollte Duchamp gesehen werden - als Mensch und als Künstler, dessen Rolle er ohnehin als die eines passiven "Mediums" verstand. Dazu passte es, dass er verliebte, reiche Erbinnen auf Distanz und seine vielen Amouren auf kleiner Flamme hielt. Von 1920 an verbarg er sich zusätzlich hinter dem Pseudonym "Rose (später "Rrose") Sélavy" (für: c'est la vie, so ist das Leben); sein Freund Man Ray durfte ihn am Tag der Umtaufe als Frau fotografieren. Damals trank er tüchtig und triebgemeinsam mit dem Schriftsteller Henri-Pierre Roche, dem das Kino die Vorlage zu Francois Truffauts "Jules und Jim" verdankt-intellektuellen Schabernack im Zeichen des heranblühenden Dadaismus.

Mal sprach er davon, das Woolworth Building als Readymade zu signieren oder einen Rembrandt als Bügelbrett flachzulegen; mal erklommen die Freunde den Triumphbogen am Washington Square, um die "unabhängige Republik Greenwich Village" auszurufen. Mit Man Rays Kamera filmten sie eine adlige Halbweltdame beim Entfernen ihres Schamhaars. Damals gründete aber auch die Mäzenin Katherine S. Dreier unter dem Titel "Société Anonyme, Inc." das erste amerikanische Museum für moderne Kunst, und 85 Ausstellungen lang inspirierte Duchamp das Programm und den Aufbau der Sammlung zunächst als Präsident, dann als Sekretär.

Sein Schatten erhellt die Moderne

Um 1952 sitzen Man Ray und Marcel Duchamp beim Schach zusammen.

Das Ende des Ersten Weltkriegs erlebte Duchamp in Buenos Aires und ging dann nach Paris. Dort bewährte er sich 1919 mit einem Readymade zum letzten Mal als Bilderstürmer: Der Dadaist verschandelte eine Reproduktion der Mona Lisa, indem er Leonardo da Vincis Ikone durch Schnurr- und Kinnbart zum Mann machte. Das Resultat betitelte er "L. H. O. O. Q.", was in phonetischem Französisch soviel heißt wie: "Sie ist heiß am Arsch." Das ausgerechnet zu Leonardos 400. Todestag.

Im Jahr 1923 -"Das "Große Glas" hatte nun Arensberg - stilisierte Duchamp sein stoisches Image zum Mythos: Schluss mit der Kunst - jetzt wollte er nur noch Schachspieler sein. Er spielte Schach seit Kindertagen, aber erst jetzt übermannte ihn das Verlangen nach einer "Medizin, die mich göttlich Schach spielen ließe". Bis Ende der dreißiger Jahre absolvierte er von Paris aus Turnier um Turnier, stieg in die französische Nationalmannschaft auf, übersetzte und verfasste Schachbücher und schrieb eine wöchentliche Problem-Kolumne für die Zeitung "Ce Soir", wo der surrealistische Schriftsteller Louis Aragon Redakteur war. An Schach-Besessenheit scheiterte Duchamps erste Ehe, 1927 geschlossen mit der Tochter eines Automobilproduzenten, schon nach gut einem halben Jahr: Die vernachlässigte Gattin hatte seine Schachfiguren auf das Brett geleimt.

Eifersüchtig rügte der Schriftsteller André Breton in seinem "Zweiten Manifest des Surrealismus" ( 1929) die Kunst-Abstinenz des Champions: "Es stand Duchamp nicht frei, die Partie, die er in den Kriegsjahren spielte, einer niemals endenden Schach-Partie wegen aufzugeben, wenngleich diese eine interessante Vorstellung vermittelt von einem Intellekt, der nicht dienen will."

Das war voreilig, denn Duchamp war nicht konsequent: In Paris bastelte er an kinetischen Apparaturen mit rotierenden Scheiben ("Rotoreliefs"), die er sogar auf einer Erfindermesse anbot; in Picabias Performance "Cinésketch" ließ er sich als nackter Adam sehen; auch im surrealistischen Film "Entr' acte" von René Clair spielte er mit. In Monte Carlo erprobte er ein Roulette-System, und in New York reparierte er sein auf dem Rücktransport von der ersten Ausstellung zersprungenes "Großes Glas", das inzwischen Katherine S. Dreier gehörte.

Aus Freundschaft organisierte Duchamp im Pariser Hotel Drouot eine Auktion von 80 Werken Picabias; als ambulanter Kunsthändler verkaufte er den Amerikanern Skulpturen von Constantin Brancusi. Er half der Sammlerin Peggy Guggenheim beim Aufbau von Galerien in London und New York. Von Breton ließ er sich als Ausstellungsmacher verpflichten: Zur Inszenierung der Pariser "Exposition Internationale du Surréalisme" (1938) nagelte er 1200 Kohlesäcke unter die Decke der Galerie des Beaux-Arts; zur Schau "First Papers of Surrealism" ( 1942) vernetzte er die New Yorker Villa Reid mit einer Meile Bindfaden.

Die Erfindung des Readymade
Vor genau 100 Jahren machte Marcel Duchamp die wichtigste Kunst-Erfindung des 20. Jahrhunderts. Sein "Flaschentrockner" ist nicht nur das erste wirkliche Readymade der Kunstgeschichte. Es hat auch eine schillernde Vergangenheit. In den Hauptrollen: Man Ray, Robert Rauschenberg und Duchamps Schwester Suzanne

Die meiste Zeit neben dem Schachspiel kostete den Künstler jedoch seinerzeit die Produktion einer "Schachtel", die 69 seiner Werke im Miniaturformat enthalten und, vorfinanziert von Roché, in 300 Exemplaren aufgelegt werden sollte. Er brauchte fast sechs Jahre, bis die Fotos seiner Gemälde und Objekte beschafft, im aufwendigen Lichtdruck vervielfältigt und für die Handkolorierung in Pochoir-Schablonentechnik vorbereitet waren. "Das Große Glas" erschien auf Transparentfolie, drei Arbeiten lagen als Kleinplastiken bei.

Die ersten Exemplare dieser aufklappbaren Mini-Museen packte Duchamp noch selber in den Kasten; doch als dann die Deutschen Frankreich besetzten, schmuggelte er – als reisender Käsehändler getarnt - die teuren Reproduktionen nach Südfrankreich und weiter nach New York, wo er sich 1942 für immer niederließ und Ende 1955 Amerikaner wurde.

Es begann eine Zeit der Ernte: Mild geworden, fügte sich der Künstler nun den Bitten von Galerien und Museen um Leihgaben und stimmte auch einer ersten Museumsretrospektive zu, die 1963 unter dem Titel "Bei oder von Marcel Duchamp oder Rrose Sélavy" in Pasadena zustande kam. Geduldig empfing er Besuche junger Künstler, darunter Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol oder Jean Tinguely und gab (auch vor Fernsehkameras) lange Interviews.

Sogar zu Vorträgen ließ sich der scheue Duchamp in seinem letzten Lebensabschnitt bitten: Auf Long Island riet er Künstlern 1960 zum Universitätsstudium als Waffe gegen den herrschenden "brutalen Materialismus"; in Philadelphia verdammte er ein Jahr später den "retinalen" Abstrakten Expressionismus eines Jackson Pollock als "Nivellierung von unten her": "Der große Künstler von morgen geht in den Untergrund."

»Erst der Betrachter vollendet das Kunstwerk«

Das wichtigste Statement aber lieferte er 1957 bei einem Symposium in Houston: Der "kreative Akt", lehrte Duchamp, werde "nicht vom Künstler allein vollzogen": Erst "der Betrachter bringt das Werk in Kontakt mit der Umwelt, indem er dessen tiefere Eigenschaften entziffert und deutet und damit dem schöpferischen Akt seinen Beitrag hinzufügt". Noch heute ist diese Erkenntnis ein Grundpfeiler in der Debatte über die moderne Kunst. Sie ist weit weniger umstritten als die passive Grundhaltung des Kollegen, die etwa dem Sozialplastiker Joseph Beuys zu schaffen machte. Mit dem Duchamp-Nachahmer Warhol dagegen verstand er sich prächtig.

Durch eine Monografie von Robert Lebel wurde Duchamp von 1959 an auch in Europa bekannter; der Werkkatalog enthielt 208 Arbeiten. Im nächsten Catalogue raisonné verzeichnete Arturo Schwarz dann schon 421 Werke; die jüngste Neuauflage (1997) nennt 663. Duchamp hatte eine Menge Gelegenheitsarbeiten verfertigt und viele unter der Hand verschenkt - zum Beispiel ein mit Samenflüssigkeit gemaltes Bildchen, das er der Bildhauerin Maria Martins schickte. Die Frau eines brasilianischen Diplomaten war seine letzte große Leidenschaft. 1954, vier Jahre nach dem Tod seiner langjährigen Gefährtin Mary Reynolds, heiratete er Alexina ("Teeny") Sattler, die vermögende Ex-Ehefrau des Galeristen Pierre Matisse.

Mit ihr verbrachte er die Sommer im spanischen Cadaqués, wo auch Salvador Dali lebte; gegen ihren Rat gestattete er dem Mailänder Galeristen Arturo Schwarz limitierte Neuauflagen seiner frühen Readymades und verdiente zum ersten Mal richtig Geld. Schwarz war vom Donner gerührt, als er im Juni 1969 - sein erster Katalog war schon in der Druckerei – plötzlich von einem postumen Duchamp-Hauptwerk erfuhr: 20 Jahre lang hatte der Geheimniskrämer an einer Installation geschuftet, deren Titel bereits in den Notizen zum "Großen Glas" erscheint: "Gegeben sei: 1. der Wasserfall, 2. das Leuchtgas."

Das Philadelphia Museum of Art, dem der 1954 gestorbene Arensberg seine Duchamp-Kollektion vermacht hatte, zeigte eine verwitterte Holztür, durch deren Astlöcher der Betrachter einem realistischen Frauentorso, der sich mit einer Gasfackel beleuchtet, in die gespreizten Schenkel blickt und so zum Voyeur wird. Auch diese letzte Arbeit gilt Kennern als Gleichnis für unmögliche Liebe.

Für die korrekte Montage seines letzten Meisterwerks, das 15 Jahre lang nicht fotografiert werden sollte, hatte der Perfektionist Duchamp ein Handbuch verfasst. Es handelt nicht von Kunst. Denn Kunst blieb für den Vordenker der Avantgarde zeitlebens so undefinierbar wie die Elektrizität: "Man kann nicht sagen, was sie ist," lehrte er 1959, "aber man weiß, was sie bewirkt."

Ein Pissoir krempelt die Kunst um
Vulgär, simpel und einfach brillant: Mit seinem bei einer Kunstschau eingereichten Pissoir brach Marcel Duchamp 1917 eine große Debatte vom Zaun. Im Jahrhundert danach prägt er Werke von Andy Warhol bis Jeff Koons
Marcel Duchamp
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