Man Ray

Foto-Objektiv und Malerauge

Immer verstand er sich als Maler – vielleicht gerade deshalb gelang es Man Ray, der Kamera neue Welten zu erschließen. Seit seinen raffinierten Huldigungen an Schönheit und Erotik gilt: Fotografie ist Kunst
Foto-Objektiv und Malerauge

Man Ray (eigentlich Emmanuel Rudnitzky)

Die Attacke kam hart und direkt, die Kunstwelt muss schockiert gewesen sein. Fast drei Jahrzehnte lang hatte Man Ray (1890 bis 1970) Triumphe mit der Fotografie gefeiert. Er hatte durch Einfallsreichtum und Witz, durch seine eigenwillige und kluge Sicht der Dinge dem Medium völlig neue Sphären geöffnet und überdies gut davon gelebt - da stieß er, im Oktober 1943, die Leser der amerikanischen Zeitschrift "View" mit einem Essay vor den Kopf. Der Titel: "Fotografie ist nicht Kunst".

Doch Vorsicht! Der Autor wäre nicht der Dadaist und Surrealist, er wäre nicht der Liebling der Pariser Kunstszene mit dem programmatischen und überaus selbstbewußten Künstlernamen Man (= Mann, Mensch) Ray (= Lichtstrahl), wenn der scheinbar eindeutige Titel seiner Abhandlung nicht einen doppelten Boden hätte. Wer einen schlichten Sahnequirl vor einer weißen Wand fotografiert und dem Bild dann den Titel "Der Mann" (1918) gibt, wer die gefalteten Hände hinter einem pfirsichrunden und sanft ausgeleuchteten Frauenpo "Das Gebet" (1930) nennt, der plappert auch nicht mal so eben daher, Fotografie sei keine Kunst.

Nein, Man Ray macht sich lustig über den - in seinen Augen so sinnlosen wie albernen - Streit um die künstlerische Vorherrschaft unter den Medien, speziell zwischen der Malerei und der Fotografie. Der Aufsatz ist eine Polemik. Viel zu eng, so hält der Spötter den Fotografen vor, klammerten sie sich an die Vorgaben und Sachzwänge ihres noch jungen Mediums. Ihr Interesse an der fotografischen Technik anstelle von künstlerischen Aussagen sei jener eifersüchtigen Sorge vergleichbar, mit der die Maler der Frührenaissance herumliefen, um das Öl ihrer Konkurrenten zu schnüffeln.

»Um ein Medium zu meistern, muss man es auch ein wenig verachten.«

Man Ray wusste, wovon er sprach. Schon früh hatte er begonnen, mit dem Medium zu spielen. Wo andere nach Präzision und Sachlichkeit suchten, überließ er dem Zufall einen Teil der Regie. Damit unterwarf er - ein nur scheinbar paradoxer Effekt - die Fotografie einem übergeordneten, künstlerischen Willen, machte sie formbar und öffnete sie dem Traum und der Intuition, der surrealistischen Assoziation, der Poesie und bisweilen auch dem Kitsch. "Das trainierte menschliche Auge, das ein Glasauge anleitet", beschreibt er die schier grenzenlosen Möglichkeiten des Mediums, "könnte ein ebenso weites Feld erschließen, wie die mehr oder weniger trainierte Hand, die von einem halbgeschlossenen Auge geführt wird."

Das große (und in Man Rays Darstellung ziemlich hohle) Pathos des Kunstmalers gegen die quicke Umsetzung der Idee durch einen technischen Apparat, genauso beherrschbar wie ein Haarpinsel: Nur ein wenig Nachforschung und eine Portion Halsstarrigkeit seien notwendig, meint Man Ray, dann werde sich schon zeigen, dass die Fotografie eben "KUNST" sei, und nicht nur "eine Kunst".

Er forschte unentwegt, und halsstarrig war er auch. Den Nachweis für die Richtigkeit seiner Thesen liefert das Werk eines Künstlers, der gegen Ende seines Lebens einmal unwirsch zusammenfasste: "Alles ist Kunst. Ich diskutiere diese Frage nicht mehr." Tatsächlich probierte Man Ray alles aus: Er drehte Filme, malte Ölbilder und baute Objekte. Er trug Farben mit der Spritzpistole auf, um die Leinwand nicht zu berühren, und arrangierte Alltagsgegenstände in der Dunkelkammer, um ihr Abbild ohne Benutzung einer Kamera auf lichtempfindlichem Papier festzuhalten. Bis in die letzten Winkel lotete er die künstlerischen Möglichkeiten des Mediums aus. Und wo er an Grenzen stieß, da durchbrach er sie.

"Um ein Medium zu meistern", sagte er einmal, "muß man es auch ein wenig verachten."

Die Freundschaft zu Duchamp sollte ein Leben lang seine Sicht der Dinge beeinflussen

Tatsache ist: Wohl keiner vor ihm schnipselte mit solcher Respektlosigkeit an seinen Negativen herum, zeichnete oder kratzte gar in sie hinein. Kein Gedanke an Ehrfurcht vor dem Material. Die teure Glasplatte war Vergangenheit, der belichtete Film Verbrauchsmaterial. Die technischen Möglichkeiten standen zur Verfügung, und Man Ray machte skrupellos Gebrauch davon.

Tausende von Vorstudien und Probeabzügen lagen in seinem Atelier. Das Layout wurde zur Entdeckungsreise, und der Fotograf war nicht zufrieden, bis er nicht den Ausschnitt gefunden hatte, der seinen künstlerischen Vorstellungen entsprach. Manchmal blieb von einer Gruppenaufnahme nichts als eine Hand übrig. "Nur so aber entdeckte er die in der Banalität der Fotografie schlummernde Schönheit", notierte Wilfried Wiegand, Fotografie-Experte der "Frankfurter Allgemeinen", "und machte sie mit der Kaltblütigkeit des schönheitsbesessenen Malers sichtbar." Denn immer wollte er vor allem Maler sein. Der Sohn russisch-jüdischer Einwanderer in den USA, geboren als Emmanuel Radnitsky in Philadelphia, aufgewachsen in Brooklyn, hatte Malkurse im New Yorker Ferrer Center belegt und sich lange als Werbegrafiker über Wasser gehalten. Da begegnete er in der Galerie "291" den Collagen von Pablo Picasso, den Skulpturen von Constantin Brancusi, afrikanischer Plastik, den Aquarellen von Paul Cezanne. Sie wurden seine ersten Idole.

Der Besitzer der Galerie, Alfred Stieglitz, war einer der berühmtesten Fotografen seiner Zeit. Eine Fotografie lag auch dem Gemälde "Akt, eine Treppe herabsteigend" (1912) zugrunde, in dem Marcel Duchamp eine Bewegungsfolge in kubistische Formen zerlegt hatte. Man Ray, der das Bild neben Arbeiten von Picasso und Francis Picabia 1913 auf der berühmten "Armory Show" sah, war fasziniert; die Freundschaft zu Duchamp sollte ein Leben lang seine Sicht der Dinge beeinflussen. Zunächst aber eiferte er den Vorbildern nur als Maler nach. Als er seine erste Kamera kaufte, 1914, wollte er damit eigentlich nur anständige Reproduktionsaufnahmen seiner Gemälde machen.

Sieben Jahre später ging er in Le Havre von Bord. Duchamp und Picabia waren inzwischen auch in Frankreich, und Man Ray, immer noch der einzige amerikanische Dadaist, sah in seiner Heimat keine Perspektive: Er suchte den Anschluß an die quirlige Szene von Paris. In der Fotografie war er inzwischen so versiert, daß er seinen Lebensunterhalt damit bestreiten konnte und dennoch Zeit blieb für seine Experimente: die Lichtbildnerei ohne Kamera (er nannte die Ergebnisse stolz "Rayogramme" oder "Rayografien"), die surrealistischen Objekt-Collagen und die Vexierspiele mit Gegenstand und Schatten, die sich im Foto viel überzeugender arrangieren ließen als in der dreidimensionalen Wirklichkeit.

Gedankenfotografie ist harte Arbeit
Ted Serios behauptete in den sechziger Jahren, Bilder direkt aus seinem Gehirn auf das Fotopapier zu werfen. Was war er? Ein Betrüger? Ein Spinner? Oder doch ein Künstler?

Nun war er also der Amerikaner in Paris. Ein Star, warmherzig empfangen, dankbar bewundert. Die französische Sprache blieb ihm Zeit seines Lebens ziemlich fremd, eine Marotte. Man Ray fotografierte zunächst die Arbeiten seiner Freunde, dann auch die Freunde selbst - und wurde so zum Porträtisten einer ganzen Epoche. Die Maler Salvador Dalí und Yves Tanguy saßen ihm Modell, Pablo Picasso, Georges Braque und Max Ernst, die Literaten Andre Breton und Paul Eluard, James Joyce, Sinclair Lewis und Ernest Hemingway, die Komponisten Edgar Varese und Arnold Schönberg. Der Dadaist Tristan Tzara, der Filmemacher Luis Bunuel, die Schriftstellerinnen Gertrude Stein und Virginia Woolf.

Aus Porträts wurden surrealistische Inszenierungen. Virginia Woolf trug Lippenstift, was sie sonst nicht tat; Duchamp ließ sich Hals und Haare mit Rasierschaum vollschmieren, eine Tonsur scheren, oder er trat in Frauenkleidern auf. Jean Cocteau posierte mal hinter einem Bilderrahmen, mal mit einem in die Länge gezogenen Lampenschirm, und Andre Breton, der autoritäre Wortführer der Surrealisten, verbarg sich hinter Fliegerbrille und Gesichtsmaske.

Der Fotograf selbst fügte hinzu, was er dem technischen Medium im Labor an neuen Freiheiten abgewonnen hatte: Breton und die kühle Schönheit Lee Miller, Man Rays langjährige Assistentin und Geliebte, erscheinen auf ihren Bildnissen in einem unwirklichen Schwebezustand zwischen Positiv und Negativ. Tristan Tzara hockt auf einer Doppelbelichtung neben einem riesenhaften weiblichen Akt (1921), und die Marquise Casati, exzentrische Gespielin des italienischen Dichters Gabriele d'Annunzio, blickt dem Betrachter ihres Porträts aus drei Paar großen, verschwommenen Augen entgegen (1922).

Bei der Casati waren dem Fotografen die Studiolampen durchgeknallt. Man Ray fotografierte ohne künstliche Beleuchtung und mußte das Objektiv sehr lange öffnen: Im Halbdunkel ihrer Wohnung war das Motiv schlicht verwackelt. Ein dummer Zufall, doch die Marquise nannte das Resultat begeistert "ein Porträt meiner Seele".

So ähnlich soll der Fotograf auch auf den Schwebe-Effekt gestoßen sein, den er später ebenfalls immer wieder reproduzierte, an den Bildern von Max Ernst und der Sängerin Juliette Greco, an den Selbstporträts, den Mode- und den Aktaufnahmen: Aus Versehen öffnete Lee Miller die Tür zur Dunkelkammer, Licht fiel auf ein noch nicht fixiertes Bild - und das Motiv entrückte in mystische Dimensionen. Der Effekt nennt sich "Solarisation" und galt vorher als peinliche Panne. Man Ray aber war es, der mit solchen Tricks und Techniken den Kanon fotografischer Möglichkeiten erweitert hat.

art - Das Kunstmagazin
Lee Miller fand als Kriegsreporterin ihre wahre Profession. Ihre Bilder der Nazi-Gräuel erschüttern und erzählen von einer wagemutigen Frau, die auch gegen innere Dämonen kämpfte

So viel Mut, so viel Freude am Experiment, dazu solch offenkundige Anerkennung durch die Großen der Kunst und der Literatur - die Mode wollte teilhaben am Glamour des jungen Mediums. Er solle ihm etwas anderes bringen als das, "was normale Modefotografen ablieferten", ermutigte ihn der Couturier Paul Poiret, und Man Ray stellte seine Gaben bereitwillig zur Verfügung. Ein Vertrag mit dem Modemagazin "Harper's Bazaar" lief bis 1940, bis Man Ray vor den einmarschierenden Nazi-Truppen flüchtete und für elf Jahre in die USA zurückkehrte.

Vorerst aber ließ er seine Modelle schweben. Er zog sie künstlich in die Länge, verfremdete ihre Abbildungen durch Überblendung oder Solarisation, ließ Schatten wachsen, Gitterstrukturen wuchern und kombinierte Haute Couture mit afrikanischen Masken oder den Kunstwerken seiner Freunde.

Er benutze die Modefotografie nur, um Geld für seine künstlerische Arbeit zu verdienen, versicherte Man Ray immer wieder. Doch er machte auch seine Laborbefunde den Anforderungen der Illusionsindustrie dienstbar. Ästhetik und Geheimnis seiner Fotografien entrückten die Mode in eine neue Sphäre von Eleganz und kühler Erotik, von Versprechen und Unnahbarkeit.

In seiner freien Arbeit griff er den Faden auf, verschränkte Avantgarde und Massenkultur: Seine Künstler-Kollegin Meret Oppenheim ließ er neben einer Druckerpresse posieren (1933), farbverschmiert und in einer Haltung, als hätte sie soeben eine schwere Arbeit hinter sich gebracht, dabei aber nackt und glatt und entrückt wie ein Wesen aus einem Traum. Immer wieder lud er seine Fotografien literarisch auf. Dem rund geschwungenen Rückenakt seiner Muse Kiki de Montparnasse malte er die f-Schlitze einer Violine auf und nannte das Bild "Le Violon d'Ingres" (1924) - Anspielung auf ein berühmtes Werk des Malers Jean-Auguste-Dominique Ingres und zugleich ein pfiffiges Wortspiel: Der Titel des Fotos steht im Französischen für "Steckenpferd". Die Frau als Steckenpferd? Für Man Ray traf das sicherlich zu.

»Er war ein glückliches und sehr williges Opfer des Erfolgs«

Der Name Man Ray stehe für "Freude, spielen, genießen", bescheinigte ihm sein Freund Marcel Duchamp, und der Pariser Fotohistoriker Serge Bramly fügte hinzu, der Maler und Fotograf sei ein Genießer gewesen, "ein glückliches und sehr williges Opfer des Erfolgs".

Seine Auftragsbücher waren gefüllt, sein Studio gut besucht, selbst wenn Man Ray so manchen Porträtauftrag eher lässig abwickelte. Einen wahren Boom aber erlebte seine Fotografie nach seinem Tod: Je ein Positiv- und ein Negativ-Originalabzug seiner Arbeit "Schwarz und Weiß, Paris" von 1926 brachten im vergangenen Jahr bei Christie's in New York umgerechnet rund 1,1 Millionen Mark. Für ein Porträt von Picassos Gefährtin Dora Maar (1936) hatte ein Sammler zwei Jahre zuvor 480000 Mark bezahlt.

Kein Wunder, daß auch Fälscher auf das Werk von Man Ray aufmerksam wurden. Als eine groß angelegte Aktion im vergangenen Jahr aufflog, hatte eine Pariser Bande schon vier oder fünf Millionen Mark mit nachträglich abgezogenen Bildern auf gefälschtem Papier umgesetzt.

Es war 1960, die großen Entdeckungen waren gemacht, Man Ray hatte sie künstlerisch wie finanziell ausgewertet und war längst nach Paris zurückgekehrt, da stimmte der Spötter plötzlich versöhnlichere Töne an. "Fotografie kann Kunst sein", überschrieb er seinen neuerlichen Versuch einer Standortbestimmung: "Es ist der Mensch", verkündete er dort, "der - welches Medium er auch immer benutzt - das Kunstwerk zum Kunstwerk werden lässt." Fotografie? Malerei? Architektur? Neue Medien? Für alles ist Platz, solange es dem Künstler dazu dient, eine Idee zu formulieren. " Noch niemand wollte bisher das Automobil abschaffen, nur weil es inzwischen das Flugzeug gibt."

Rubrik Fotografie
Aktuelle Ausstellungen, Artikel zur Kunst und Geschichte der Fotografie und regelmäßige Kolumnen