Louise Bourgeois – Leben und Werk

Die Unsterbliche

Star der Avantgarde, Grande Dame der Bildhauerei, Trauma-Queen – Louise Bourgeois hat viele Titel verliehen bekommen. Nach ihrem Tod wird klar, was sie wirklich ist: eine der wichtigsten Künstlerinnen unserer Zeit.
Die Unsterbliche

Künstlerin Louise Bourgeois, die am 31 Mai 2010 in ihrem Atelier in Manhattan einem Herzinkaft erlag. Sie wurde 98 Jahre alt.

Sie musste nicht erst sterben, um als Kühlschrankmagnet in die Ewigkeit einzugehen. Ihre Legende hatte Louise Bourgeois (1911 bis 2010) schon zu Lebzeiten eingeholt, was in ihrem Fall nicht so schwer war – ihre Lebenszeit war nahezu methusalemisch. Kühlschrankmagneten sagen eben die Wahrheit: "Art is a guaranty of sanity", steht hier, das wusste und predigte Bourgeois wie keine andere.

Fünf Jahre ist es mittlerweile her, dass die frankoamerikanische Bildhauerin starb, mit 98 Jahren. Ihre endgültige Popularisierung setzte kurz vorher ein, als die Tate Modern in London anlässlich einer großen Retrospektive 2007 die über Jahrzehnte gepflegten Slogans der LB, wie sie signierte, auf alles drucken ließ, was halbwegs Fläche bot. "Be calm", "I have been to hell and back. And let me tell you, it was wonderful", stand plötzlich auf T-Shirts, Magneten, Blöcken etc. LB, die Greisin, war das Liebkind der Kunstszene. Helmut Lang, der Modeschöpfer, ließ sie als uralte Dame für eine seiner Kampagnen fotografieren. Tracey Emin schmückte sich mit einer "Kollaboration" und schwärmt seither von ihr. Eine Ausstellung nach der anderen balgte sich um die bisher ach so verborgensten Seiten des Werks, bei Venedig-Biennale und Documenta war sie Dauergast. LB war eben ein Star, der "Star der Avantgarde", die Grande Dame der Bildhauerei, die wichtigste Künstlerin ihres Jahrhunderts, eine Generationen verbindende Heldin, die zeitlose Zeitgenössische.

Streng und schrullig residierte sie wie eine Spinne im Netz

Als all das wurde sie 2010 verabschiedet. All das klänge heute noch genauso. Ihr Erbe wird schließlich bestens gehütet. Da gibt es die mächtige, internationale Galerie, Hauser & Wirth, die ihr Werk heute vertreibt und gemeinsam mit der New Yorker Galerie Cheim & Read ihren Nachlass, den "Louise Bourgeois Trust", verwaltet. Da gibt es den berühmten Biografen, der sie Zeit ihrer US-Karriere begleitete, Robert Storr, ebenfalls eine Legende unter den US-Kunsthistorikern, derzeit Vorstand des Fachbereichs Kunstgeschichte in Yale. Sein ultimatives LB-Buch kommt im Herbst heraus (Intimate Geometries: The Life and Work of Louise Bourgeois, The Monacelli Press). Und da gibt es den eloquenten Assistenten, der 30 Jahre täglich an ihrer Seite werkte. Gemeinsam mit den beiden noch lebenden Söhnen hütet Jerry Gorovoy die von LB gegründete "Easton Foundation". Und er ist es auch, der in ihrem ehemaligen New Yorker Wohnhaus, einem schmalen Reihenhaus in Chelsea, die Journalisten empfängt.

Ein legendärer Ort, an dem LB fast bis zuletzt jeden Sonntagnachmittag zum offenen Salon geladen hat, in dem sie streng und schrullig residierte wie eine ihrer Spinnen im Netz – und urteilte über die Arbeiten, die junge, aber auch renommierte Künstler ihr darzubringen hatten. "Sie war immer im Wettbewerb, das vergaßen viele", erklärt Storr die teils wenig schmeichelhaften Berichte über diese Treffen. "Sunday, bloody Sunday", kommentierte LB selbst sie sardonisch. Das Schlachtfeld wurde nach ihrem Tod nicht angerührt, ein unendlich unhäusliches Heim, an die Wände notierte LB in großer Schrift wichtige Telefonnummern, die winzige Küche gebrauchte sie praktisch nicht mehr. Gemeinsam mit dem Nachbarhaus soll hier ein Studienzentrum entstehen, erzählt Assistent Gorovoy, dieses Jahr soll es eröffnen. Hier sind Werk und Biografie zum Genius Loci verschmolzen, und die autobiografische Narration, die uns LB als Subtext ihrer aus der (eigenen) Psychoanalyse gespeisten Skulpturen, Zeichnungen, Installationen mitgegeben hat, wird so lebendig. Zu lebendig, meinen Kritiker wie Storr, das verstelle die Sicht auf die formale Exzellenz des Werks. Zu Recht, meinen fasziniertes Publikum und Nachgeborene, ist es doch eine der schönsten Künstlerinnen-Geschichten des 20. Jahrhunderts, neben der von Frida Kahlo vielleicht.

Die Unsterbliche

Louise Bourgeois' "Maman", 2005 vor der National Gallery of Canada.

Die kleine Louise wurde 1911 schon in eine französische Künstlerinnen-Familie hineingeboren. Ihre Mutter und auch die Großmutter restaurierten historische Tapisserien. Der Vater Louis riss das Geschäft samt Namen dann an sich, genauso wie er seine Frau und seine drei Kinder dominierte. Louise, die schon als Kind zu helfen begann, die Bildteppiche zu flicken und wiederherzustellen, litt enorm unter diesem Patriarchen, der eine jahrelange Affäre mit dem englischen Dienstmädchen im eigenen Haus hatte. Das Leid musste sublimiert werden: Während der Vater beim Abendessen seine Litaneien hielt, formte Louise aus Brotkrumen Figuren. Die spätere Installation "The Destruction of the Father" wird ihre finale Abrechnung mit dieser Figur und dieser Kindheit sein, dessen Aufarbeitung den Großteil ihrer Kunst bestimmten.

Ihre Signature-Arbeit aber widmete sich der Mutter: Die monumentale Spinnenskulptur "Maman", die bereits vor nahezu allen wichtigen Museen der Welt stand, ist eine liebevolle Hommage an die unter dem promiskuitiven Mann leidende Weberin. Als die Mutter nach längerer Krankheit starb, brach für Louise eine Welt zusammen. Aber sie konnte sich auch lösen und stürzte sich in die Pariser Kunstszene der dreißiger Jahre. Sie studierte in mehreren Künstlerateliers, vor allem aber beim Art-déco-Maler Paul Colin und bei Fernand Léger. Der empfahl ihr, eher ins Dreidimensionale zu gehen, als bei der Malerei zu bleiben. LB begann bereits in Paris auszustellen und betrieb einen Kunsthandel, als sie ihren zukünftigen Mann, den amerikanischen Kunsthistoriker Robert Goldwater traf. Sie heirateten, und 1938 zog LB, 27 Jahre alt, nach New York. Ein Symbol auch für einen historischen Wechsel: New York hatte Paris als Zentrum der Kunstwelt abgelöst. Gewartet hat die Stadt aber nicht auf die junge Französin, die bald drei Söhne hatte. Trotz guter Kontakte über ihren Mann dauerte es doch sieben Jahre, bis die erste Einzelausstellung folgte. Wie "bei Hofe" sei die Kunstszene gewesen, erinnerte sich LB später. Erfolgreich waren charmante Männer wie Mark Rothko, die gute Gäste bei den Dinnereinladungen der mächtigen "Trustees" der Museen abgaben. Das übrige Establishment der Szene beschrieb Bourgeois als fest in Frauenhänden – Galeristinnen, Sammlerinnen waren weiblich. Und auch die waren nicht an junger Konkurrenz interessiert, meinte LB.

»Es gab noch eine andere Louise.«

Eine Aussage, die verdächtig an die ihrer Genossin in Zeit und Relevanz, Maria Lassnig, erinnert. Auch diese Einzelgängerin war von der typischen, vorfeministischen Ambivalenz ihren Geschlechtsgenossinnen gegenüber geprägt. "Die Feministinnen nehmen mich als Role Model, als Mutter. Aber ich bin nicht daran interessiert eine Mutter zu sein. Ich bin immer noch ein Mädchen, das versucht, sich selbst zu verstehen", räsonierte später LB, ein Satz der auch von Lassnig stammen könnte. Die österreichische Malerin lebte von 1968 bis 1980 in New York und war wie Bourgeois, trotz aller späterer Vorbehalte, in der feministischen Kunstszene aktiv. Anders als Lassnig war LB allerdings nicht mutterseelenalleine im fremden Land. LBs Mann war ein anerkannter Kunsthistoriker, ein Spezialist für afrikanische Kunst, von der auch LB beeinflusst war. Ihre stelenartigen Personages stehen dafür im wahrsten Sinn. Einfache Holzskulpturen, die LB zu Porträts derer erklärte, die sie vermisste, von Leuten, die sie in der "alten" Heimat zurücklassen musste. Totem, Fetische, die in ihrer Ausgesetztheit und Fragilität an Giacometti denken lassen.

Es war eine dieser existenzialistischen Stellvertreter-Skulpturen, die 1950 von niemand Geringerem als Alfred Barr, legendärer Direktor des Museum of Modern Art, angekauft wurden– eine frühe, starke Bestätigung ihrer Arbeit in der neuen Heimat. Aber dann folgte ein überraschender Bruch: rund zehn Jahre keine relevante Einzelausstellung. Erst 1964 erfolgte dann eine Art Coming-out in der Stable Gallery mit einem markanten Stilwechsel: LB hatte 1960 mit organischen Formen und weichen Materialien wie Latex und Gips zu experimentieren begonnen. Was war passiert? Dahinter steckt ein Drama, natürlich, und neben familienbedingter Erschöpftheit und Depression liefert Robert Storr einen Hinweis: "Es gab noch eine andere Louise." Gemeint ist eine andere exzentrische New Yorker Künstlerin: Louise Nevelson, damals ein Shootingstar. Ihre Assemblagen erinnern laut Storr verdächtig stark an Bourgeois’ gleichzeitige Personages-Ensembles. "Also änderte Louise ihre Arbeitsweise", erzählt Storr. Im Gegensatz zu der hierzulande recht unbekannten Nevelson konnte eine Bourgeois sich so etwas auch locker leisten. Und das nicht nur einmal. Erst nach dem Tod ihres Mannes 1973 startete sie so richtig durch, mit 62! 1982 dann die erste Krönung, LB bekam als erste Künstlerin überhaupt eine Retrospektive im MoMA.

Die Unsterbliche

Louise Bourgeois 1946 in New York.

Wie kommt es, dass LB immer wieder, von Künstlerinnen (vor allem) und Kunsthistorikern, als prägendste und einflussreichste Künstlerin des ausgehenden 20. Jahrhunderts genannt wird? Sind es ihre so unglaublich frischen späten Stoffarbeiten? Ihre zwischen formalistischer Moderne und analytischer Postmoderne vermittelnden Skulpturen wie der Riesenpenis Fillette (Kleines Mädchen)? Sind es ihre in schlaflosen Nächten geschaffenen Insomnia-Zeichnungen? Ist es ihre frühe Konzeptkunst, als LB 1982 per Fotoessay im "Artforum" ihr Kindheitstrauma mit dem notorisch fremdgehenden Vater erstmals öffentlich machte? Nein. Es sind ihre Zellen, meint Julienne Lorz, Kuratorin der Großausstellung, die im Februar 2015 im Haus der Kunst in München startet und weiter nach Moskau, Bilbao und Humlebæk zieht.

Unglaubliche 32 dieser installativen, in ihrer Abgeschlossenheit nach außen dennoch skulpturalen Großarbeiten sind in München nun versammelt, so viele wie noch nie in einer Ausstellung konzentriert. Ungefähr 60, schätzt Lorz, hat LB seit 1990 gestaltet. Damals begann die konkrete Planung für "Cell (Choisy)": In einem Gitterkäfig steht auf einer alten Werkbank ein Hausmodell aus babyrosa Marmor, darüber schwebt das Beil einer Guillotine. Es ist die genaue Nachbildung des Hauses in Choisy-le-Roi, nahe Paris, wo LB die ersten acht Jahre ihres Lebens verbrachte (1912 bis 1919). In ihrer genau durchdachten biografischen Narration sind das die einzigen wirklich glücklichen Kindheitsjahre. Das Beil schwebt allerdings nicht banal drohend genau über dieser Idylle, sondern etwas nach vorne gerückt. Es geht um die von (Verlust-)Angst gesteuerte Beziehung zwischen Gegenwart und Vergangenheit, zwischen Kindheit und dem daraus Erwachsenen. Eine poetische Sensation.

»Nicht alle Geschichten taten ihr gut.«

Darin liegt der Zauber von LBs Kunst. Sie schafft universell lesbare Bilder für individuelle Erfahrungen. In den Zellen wird diese Beobachtung zum Erlebnis verdichtet. "Es ist ihre prägnanteste Werkgruppe", sagt Lorz, "eine Kulmination von allem, was sie vorher gemacht hat." Sogar der "krönende Höhepunkt ihres Œuvres", der gar eine "neue skulpturale Kategorie" einführt, so Lorz, "irgendwo zwischen musealem Panorama, Theaterinszenierung, Environment oder Installation und skulpturalem Gesamtwerk, das in dieser Form und Quantität in der Kunstgeschichte ohne Beispiel ist." Gleich denkt man an Christoph Schlingensiefs sich drehende Bühnen voll Material aus deutscher Geschichte und persönlichem Leid. Oder an Installationskünstlerinnen wie Annette Messager oder Sophie Calle. Oder aber an die Käfige, die bei Giacometti oder Francis Bacon, den LB verehrte, angedeutet sind. In zeitlicher Nähe zu diesen Verwandten beginnt auch die Genese der Zellen bei LB, die, folgt man der Münchner Ausstellung, bald nach LBs Umzug nach New York, 1938, einsetzt. In einer kleinen Tuschzeichnung auf rosa Papier von 1943 spürt Lorz das erste Mal die Idee eines abgeschlossenen Raums: Unter einem Glassturz sieht man den (abgetrennten) Kopf einer Frau lächeln. Es folgen die frühen "Femme maisons"-Zeichnungen, Frauenkörper, die statt Oberkörper und Kopf Häuser tragen. Die raumbezogenen Aufstellungen der Personages, die Inszenierung des rituellen Vatermordes als theatrale, rot beleuchtete Höhleninstallation. Alles scheint direkt zu der Entwicklung der Zellen zu führen. Hat LB gar die Installation, das "Environment", wie man in den USA früher sagte, erfunden? Das wagt Lorz nicht zu behaupten, da hätte es vor allem im Surrealismus schon Vorläufer gegeben. Trotzdem sei LB schon "sehr früh" gewesen mit ihren Ansätzen in den vierziger Jahren – und sie habe es "wohl am minimalistischsten" und "mit der größten Distanz zum Besucher" gedacht. Mit der letzten Zelle ("The last Climb") von 2008, zwei Jahre vor ihrem Tod– findet die Münchner Ausstellung ihren logischen Abschluss. In sie eingebaut ist die von LB selbst entworfene Wendeltreppe aus ihrem Atelier in Brooklyn, das sie damals räumen musste. "I give everything away" heißt auch eine Serie großformatiger Radierungen aus dem Sterbejahr, die zwar nichts mit den Zellen zu tun haben, aber die Lorz einfach ausstellen musste, wie sie gesteht.

Ja, man kann schon sehr sentimental werden, wenn man diese letzten Arbeiten durchdenkt. Sentimentalität ist aber auch die Gefahr, in der manche das Werk der großen LB versinken sehen. Ihr Biograf Robert Storr ist ein früher Mahner dieses Risikos, seit den Neunzigern bereits warnt er vor der Verlockung, den so freigiebig wie listig von LB dargereichten intimen Geschichten zu verfallen. Denn hinter diesen ununterbrochen auch in der Literatur repetierten Narrationen verschwinde die wahre, formale Bedeutung dieses Werks, meint Storr. "Louise ist eine große Geschichtenerzählerin, aber nicht alle Geschichten taten ihr gut." Mit derlei Aussagen scheint ihn ein kleines Kassandra-Schicksal ereilt zu haben, der späte, extreme Erfolg der LB habe auch sein Verhältnis zu ihr und ihrem Werk geändert, erzählt er. "Sie bekam plötzlich alles, was sie wollte, und wurde abhängig von dieser Aufmerksamkeit." Auch ihre Arbeitsweise hat sie geändert, hin zu einem Werkstattbetrieb. Und nicht alle Arbeiten, so Storr, hätten diese Werkstätte auch verlassen sollen. Ein reines Wohlfühlbuch dürfte seine Biografie der Bourgeois also wohl nicht werden. Das hätte sich diese forsche, kämpferische Dame auch nicht verdient. Aus dem Olymp der Kühlschrankmagneten aber kann sie kein seriöser Kunsthistoriker mehr vertreiben. Hier bleibt sie uns und klebt da fest, mitten in unserem Alltag, mit ihrem ganzen starken Werk und ihrem ganzen starken Frauenleben. Gleich neben Vermeers "Mädchen mit dem Perlenohrring" und Velázquez’ "Venus vor dem Spiegel". Louise forever.

Dieser Artikel erschien zuerst in art – Das Kunstmagazin, Ausgabe 3/2015.

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