Andy Warhol – Biografie, Werk und Wirkung

Ach, was ist von Andy Warhols Ruhm geblieben?

Der Streit um Andys Warhols Trivial-Motive und sein exzentrisches Wesen hielt an. Kurz nach seinem überraschenden Tod schrieb Alfred Nemeczek 1987 über das Nachwirken und seine persönliche Begegnung mit dem Künstlerstar.
Ach, was ist von Andy Warhols Ruhm geblieben?

Andy Warhol gilt als einer der wichtigsten Künstler des 20. Jahrhunderts. Am 22. Februar 1987 starb er überraschend im New York

Zwei Pop-Songs, nunmehr auch schon Oldies, wecken in mir Nostalgie, wenn ich sie wiederhöre. Brandneu lärmten sie damals, im frostigen Dezember 1968, aus allen Transistorradios und Musikboxen der großen Stadt New York: "No Milk Today" der Gruppe Herman's Hermits und "Love Child" vom Damentrio The Supremes. Als kommerzielles Kontrastprogramm begleiteten die Lieder meine Gänge in den Underground, zu den oft düsteren Schauplätzen der von drogenseligen Blumenkindern und revolutionstreuen Polit-Aktivisten, von radikalen Rockbands, experimentellen Filmemachern und Multimedia-Künstlern inspirierten Subkultur jener Jahre.

"No Milk Today", schrillte es mir im Hotel "Chelsea", dem Ritz der neuen Boheme, aus beiden Nebenzimmern um die Ohren. "Love Child" im Autoradio auf der Fahrt zu den Redaktionen der (inzwischen eingegangenen) Underground-Blätter "East Viilage Other" und "Rat". Ganz andere Töne – Janis Joplin, Jimi Hendrix – gab es in der Alternativ-Musikhalle "Fillmore East", in der von frühen Stroboskop-Gewittern durchblitzten Diskothek "Electric Circus" oder im Meditationsschuppen "Cerebrum", wo wir weißgewandeten Gäste auf weißen Laken von weißgewandeten Vestalinnen zu Sitar-Klängen mit weißen Marshmellows gefüttert wurden. Und dann schon wieder "No Milk Today" - beim Drink vor der Begegnung mit Andy Warhol, die in seiner Factory am Union Square verabredet war und  – journalistisch gesehen – zu einer unvergeßlichen Pleite wurde

Kollegen hatten mich gewarnt: »You'll never talk with Andy, you'll talk to Andy.«

New Yorker Kollegen hatten mich gewarnt: "You'll never talk with Andy, you'll talk to Andy." Statt mit Warhol, damals 40, zu reden, würde ich also bestenfalls auf ihn einreden. Trotzdem wollte ich nicht auf ein Wort mit dem Künstler verzichten, der durch banale Acryl-Porträts von Suppendosen, Coca-Cola-Flaschen und Dollarnoten, durch monumentalisierte Zeitungsfotos von Verbrechern und Verkehrsunfällen sowie Siebdruck-Ikonen von Stars wie Marilyn Monroe, Marlon Brando und Elvis Presley die Gattung Malerei verändert und auch mir einen Kulturschock zugefügt hatte. Als "Papst" eines neuen Trivial-Realismus, der um 1955 in England entstanden und vom Kritiker Lawrence Alloway auf den Namen Pop Art getauft worden war, spielte Warhol in diesem Jahr 1968 mit seinen New Yorker Kollegen Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist und Tom Wesselmann eine Hauptrolle auf der Kasseler Documenta 4 – am selben Ort, wo vier Jahre zuvor, bei der Documenta 3, noch der Abstrakte Expressionismus gefeiert wurde.

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Andy Warhol mit einer Polaroid-Kamera

Inzwischen gehört schon Fantasie dazu, den geistigen Erdrutsch nachzuempfinden, der mit diesem künstlerischen Richtungswechsel verbunden war: Wer nach 1945 in der westlichen Welt über Kunst mitreden wollte, kämpfte für die Abstraktion und ihre revolutionäre Möglichkeit, psychische, ethische, ja kosmische Konditionen menschlicher Existenz erstmals in vordem unbekannten Tiefendimensionen darzustellen. Kein plattes Abbilden mehr, Kunst als autonomer Akt. Abstrakte, informelle, expressive Mal-Gestik á Ia Wols und Jackson Pollock oder meditative Farbsetzung á la Mark Rothko, Barnett Newman und Ad Reinhardt galten als höchster (und einzig aktueller) Ausdruck künstlerischen Welt- und Moralempfindens. Und dann diese Wende, dieser Total-Absturz in die plakative Ikonografie der Konsumwaren- und Massenmedien-Welt! Dass die coolen, erkennbar amoralischen und womöglich von Geschäftemachern ferngesteuerten US-Pop-Artisten in den sechziger Jahren auch in Europa bei Privatgalerien, Kunstsammlern und Museen Erfolg hatten, deprimierte sogar Reaktionäre, die während der dominierenden Abstraktion immerzu den Verlust des Menschenbildes in der Kunst des Abendlandes bejammert hatten. Das bekamen sie ja nun wieder – aber wie. "No Milk Today."

»In Zukunft wird jeder 15 Minuten lang weltberühmt sein.«

Ich wartete schon eine Weile, ehe sich die Fahrstuhltüren teilten und Andy Warhol seine vom Manager Paul Morrissey gehütete Factory im sechsten Stock des Union Building betrat. Er trug einen Lederhut über der weißlichen Perücke und hatte zwei kleine Satteltaschen um den Hals. Sein Gesicht war zum Fürchten fahl – Folge einer chronischen Pigmentstörung und von sieben Wochen Aufenthalt im Krankenhaus: Am 3. Juni 1968 hatte die Männerfeindin und Autorin Valerie Solanas, deren Drehbuch Warhol verschlampt und nicht bezahlt hatte, in diesen Räumen auf den Künstler und den zufällig anwesenden Kunstkritiker Mario Amaya geschossen. Beide überlebten, Warhol mußte fortan ein Korsett tragen.

Das Interview sollte sich um den pseudophilosophischen Überbau drehen, den Warhol zum Schutz seiner Kunst errichtet hatte; es nahm den vorhergesagten Verlauf. Ich redete, er hörte zu. Ich fragte, er stellte Gegenfragen ("why not?"), zweifelte mild an meinem Verstand ("really?"), räumte ("may-be") einen Fall der Fälle ein – und schenkte mir keinen ganzen Satz außer "God bless you", als wir uns trennten. Die Thesen, um die es damals ging, sind inzwischen klassisch – nicht nur in der Kunstwelt "Alles ist hübsch" - das war Warhols Kunstbegriff, der Spruch "Ich mag langweilige Dinge" die davon abgeleitete Filmästhetik. "Ich möchte eine Maschine sein" – darin lag sein Menschenbild beschlossen. Er sei, schrieb er außerdem, "nicht intelligenter, als ich erscheine" und "glaube nicht wirklich an Liebe". Am bekanntesten aber wurde seine Verheißung: "In Zukunft wird jeder 15 Minuten lang weltberühmt sein."

Es leuchtet ein, daß Warhol solche Sentenzen, deren sich die Werbetexter der Madison Avenue bis heute nicht schämen müssten, kaum kommentieren konnte, ohne sie zu zerpflücken. Doch noch immer wird nicht so recht begriffen, dass diese Sätze (und einige mehr) den wohl ehrgeizigsten Versuch des Künstlers darstellten, Geschichte zu machen. In diesen knappen Bekenntnissen und Postulaten gibt der Pop-Guru sozusagen ex cathedra seinen Anspruch zum besten, eine eigene, den Kunstbetrieb sprengende Ära zu prägen – sein schönes, neues Pop-Zeitalter.

»In der Geschichte des Coolseins war keiner cooler als Andy.«

So wie die italienische Renaissance, deren Werke Warhol 1956 in Florenz gesehen hatte, einen idealen Menschentyp hervorbrachte - ihren als Maler, Bildhauer, Baumeister, Dichter, Philosoph und Naturforscher gleichermaßen kompetenten "uomo universale" vom Schlag eines Leonardo da Vinci- so hatte Warhol die zeitgemäße Gegenfigur eines Pop-Menschen im Sinn. Und dieser Großstadt-Dandy der Medienkultur war nur als begnadeter Voyeur zu denken - cool, kultiviert, neugierig und bis zur Selbstaufgabe dem Zeitgeist verschrieben. Frei von Konventionen und Gefühlen, erhaben über Leidenschaften wie Drogen, Sex und Crime, sollte er in der Lage sein, als glückliche "Maschine" in Jeans und Lederjacke die Gesellschaft von den Schlacken ihres Individualismus zu befreien. Dafür mochte sie den Katalysator dann mit Geld und Ruhm belohnen.

Was die Vielseitigkeit angeht, konnte der "Rock'n'Roll-Leonardo" (Alloway) mit seinen Renaissance-Vorbildern durchaus konkurrieren: Der Gebrauchsgrafiker, Maler, Filmemacher und Filmproduzent war auch Buch- und Bühnenautor ("Pork"), aktiver Herausgeber einer Zeitschrift ("Interview"), Fotograf - und das alles meist gleichzeitig, neben- und durcheinander. Er war Promoter der Rock-Band "Velvet Underground" und Regisseur der ersten Multimedia-Show ("Exploding Plastic Inevitable"); er war Unternehmer und (wie manche sagen) auch Ausbeuter, professioneller Party-Gänger, aber für seine Umwelt war er die Verkörperung des beschriebenen Pop-Menschen. Diese Rolle vor allem irritierte den mehr auf Werke als auf Selbstdarsteller erpichten Kunstbetrieb.

"In der Geschichte des Coolseins", schrieb Calvin Tornkins als Biograf der frühen Warhol-Jahre, "war keiner cooler als Andy." Einer, der alles, buchstäblich alles, hübsch fand, musste folgerichtig an alles oder an gar nichts glauben. Warhol entschied sich offensichtlich fürs letztere. Sammelten die Linken für einen guten Zweck, stiftete er ein Bild nicht unbedingt aus Überzeugung, sondern weil eine "Ablehnung merkwürdig und uncool gewesen wäre" (Tornkins). 1976 porträtierte Warhol in Teheran die Kaiserin Farah Diba; nach Fotos aus der iranischen Botschaft in Washington fertigte er auch ein Schah-Bildnis an. Seinem deutschen Kollegen Joseph Beuys zuliebe entwarf er ein Wahlplakat für die Grünen, was ihn nicht daran hinderte, im Weißen Haus Ronald Reagan zu fotografieren und mit der Tochter des nicaraguanischen Diktators Anastasio Somaza in der Factory eine Porträtsitzung abzuhalten.

Warhol bot elegant naive Illustrationen an, die den Werbeagenturen gefielen

Als Warhol am 22. Februar 1987 nach einer geglückten Gallenblasen-Operation in New York überraschend an Herzversagen starb, stand allerdings fest, dass er den selbstgewählten Part des coolen Zeitgeist-Mediums nicht durchgestanden hatte. Die Konsequenz seiner Ausgangshaltung wird dadurch nicht geschmälert, zumal ja längst erwiesen ist, wie mühelos der spätere Pop-Messias dem Kreuz des verpflichtenden Weltruhms entkommen wäre, wenn er sich mit seiner ersten Erfolgskarriere begnügt hätte.

Der am 6. August 1928 als Andrew Warbola in Pittsburgh geborene Bergarbeitersohn (Vater Ondrej war 1912 aus Böhmen eingewandert, erst 1921 konnte ihm seine Ehefrau Julia folgen) studierte "Pictorial Design" am lokalen Carnegie Institute of Technology und versuchte nach dem Examen ab 1949 in New York sein Glück als Gebrauchsgrafiker, wie es ihm sein Kunstgeschichtsprofessor Balcomb Greene geraten hatte. Der Junge aus der Provinz, schäbig gekleidet, mundfaul, doch integer und freundlich, schaffte den Sprung an die Spitze der Honorarskala unerwartet rasch. Warhol bot elegant naive Illustrationen an, die in den maßgebenden Werbeagenturen und Redaktionen als "sophisticated" gefielen. Der begabte Neuling, den sein Studienkollege, der Maler Philip Pearlstein, als "workaholic" beschrieb, ergatterte Aufträge von "Charme", "Seventeen", "Harper's Bazaar" und ,"Vogue". Er durfte Anzeigen entwerfen und die Schaufenster so anspruchsvoller Kaufläden wie "Tiffany's" und "Bonwit Teller" dekorieren.

Warhol, der nun auch preziöse Bilderbücher auflegte ("The Gold Book"), wurde 1956 bis 1959 von der Bodley Gallery mit Ausstellungen seiner Zeichnungen geehrt, gewann 1957 eine Medaille des Art Directors Club und hatte bald 50 000 Dollar pro Jahr auf dem Konto, damals mehr als 200 000 Mark. Warhol, kein Zweifel, war ein Star seiner Branche, sammelte moderne Kunst und alte Gläser, ließ sich vom Traditionalisten Fairfield Porter malen, trug aber weiterhin zerlumpte Klamotten - mittlerweile aus Snobismus.

Im Jahr 1956 leistete sich Warhol mit Freunden aus dem Werbegeschäft sogar eine Weltreise. Japan, Hongkong, Formosa, Djakarta, Bali, Kambodscha, Bangkok, Kairo, Rom, Florenz und Amsterdam waren die wichtigsten Stationen. In Florenz, wo Warhol (so überliefert es Tomkins) die Gemälde von Tizian und Botticelli mit einem erstaunten "Wow" rezipierte, äußerte der Tourist einen seltsamen Wunsch. "Ich möchte Matisse sein", sagte er in Anspielung auf den Ruhm des großen Franzosen, der zwei Jahre zuvor gestorben war.

Je berühmter Warhol wurde, desto mehr sehnte er sich nach Anerkennung

Später – seine Factory war längst eröffnet – sorgte sich der Künstler: "Ob wohl Picasso schon mal was von uns gehört hat?" Je berühmter Warhol wurde, desto mehr sehnte er sich nach Anerkennung durch noch berühmtere Zeitgenossen. Der Star war verrückt nach Stars - und denen kam man nur durch unaufhörlichen Aufstieg näher. Noch in seiner New Yorker Anfangszeit behelligte er Hollywood-Cracks wie Tab Hunter mit Autogrammwünschen und richtete Fan-Briefe an den von ihm verehrten Autor Truman Capote, der ihm nie antwortete.

Damals, so stelle ich mir vor, wurde aus einem Trauma der Traum von der Einebnung aller Unterschiede, zumal in der Kunst. Nicht mehr Gebrauchsgrafik auf der einen und künstlerisch bedeutsame Mappenwerke auf der anderen Seite sollte es geben, sondern eine allseits bekömmliche Mixtur, eine Gleich-Gültigkeit von Hoch- und Kommerzkunst, die Verschmelzung von Ernst und Unterhaltung, die Koalition von E und U. Dieses Ziel war, wie wir heute wissen, nur durch Nivellierung der künstlerischen Inhalte, nur durch Pop-Motive, zu erreichen. Doch Andy Warhol ahnte das nicht einmal, als er von der Gebrauchsgrafik auf die "seriöse" Kunst umstieg. Weder durch Spekulation noch durch Inspiration kam er auf seine Suppendosen, Dollarnoten, Star-Ikonen und Desaster-Bilder. Als Warhol 1960 zu malen begann, brachte ihn vielmehr die Diskussion mit drei Freunden auf den Weg: Ivan Karp, damals Mitarbeiter des New Yorker Avantgarde-Galeristen Leo Castelli, riet ihm von Experimenten mit Comic-strip-Motiven ab - der soeben für die Galerie entdeckte Roy Lichtenstein machte das besser. Der marxistische Talent-Scout und Dokumentarfilmer Emile de Antonio weihte Warhol in den Kunstbetrieb ein und redete ihm seinen anfänglichen Flirt mit der Malweise des Abstrakten Expressionismus aus. Für das Porträt einer ordinären Coke-Flasche, das Warhol ihm zeigte, war sie auch wirklich nicht geeignet. De Antonio: "Das solltest du wegschmeißen." Und der Umsteiger gehorchte auch dem späteren Kulturdezernenten von New York Henry Geldzahler ("Andy war Pop, und Pop war Andy"), der damals als Kustos am Metropolitan Museum anfing.

Geldzahler wies ihn auf die alltäglichen Todesbilder in der Massenpresse hin. Warhol griff diesen Motivkreis auf. Bilder von Selbstmördern, Verkehrsunfällen, Rassenkrawallen, Gangster-Begräbnissen, Atomversuchen, Verbrecher-Physiognomien und Elektrischen Stühlen zeigten die frühe Pop Art von einer unvermutet ernsthaften Seite und erleichterten sein Debüt auf der Szene. Obwohl der Künstler, einmal aufs Prinzip gekommen, auch ein Katastrophen-Thema wie "129DieInJet" (129 sterben im Düsenflugzeug) als populäre Bildvorlage seinem Œuvre so teilnahmslos einverleibte wie zuvor eine Suppenbüchse, hielten ihm wohlmeinende Kritiker Sozialkritik zugute und schonten den Anfänger.

In Silbergewittern
Mit 17 Jahren stattete Stephen Shore der legendären Factory von Andy Warhol einen Besuch ab, aber nicht um mit den anderen herumzuhängen. Shore war bereits in diesem zarten Alter ein manischer Fotograf – ein glamouröser Bildband

In Pasadena lernte er Marcel Duchamp kennen

Seine erste Einzelausstellung als Maler hatte Warhol 1962 in Los Angeles. Irving Blum zeigte in seiner Ferus Gallery 32 kleinformatige Campbell-Gemälde und stellte ein Jahr später die Serien "Elvis" und "Liz" aus. Warhol kam - seine bisher längste Autofahrt – mit Freunden zu dieser Vernissage. Auf der Rückreise hatte er eine folgenreiche Begegnung. In Pasadena lernte er den aus Frankreich stammenden Dadaisten und Antikunst-Propheten Marcel Duchamp (1887 bis 1968) kennen, der dort eine Retrospektive seiner Arbeiten eröffnete. Auch der britische Pop-Pionier Richard Barnilton war da. Wie Joseph Beuys, mit dem er sich 1979 in der Düsseldorfer Galerie Denise Renè/Hans Mayer anfreundete, verdankt Warhol dem Theoretiker Duchamp seinen erweiterten Kunstbegriff: Kunst, so hatte er erkannt, legitimiert sich durch Wirkung, nicht unbedingt durch Werke.

Ach, was ist von Andy Warhols Ruhm geblieben?

Zwei der international bedeutensten Künstler der Nachkriegszeit bei einem Treffen in Deutschland: Der US-amerikanische Künstler Andy Warhol (l) und der deutsche Kunst-Professor Joseph Beuys (r), aufgenommen im November 1979

Nach der Rückkehr zog der Maler die Konsequenzen und stellte seine Bildproduktion auf Siebdrucktechnik um. Alles Persönliche sollte so aus der Kunst verbannt, gestiegene Nachfrage schneller befriedigt werden. Zum trivialen Bildmotiv - ein Ready-made im Sinne Duchamps - kam eine glatte, von keiner "Handschrift" mehr veredelte Leinwand- Oberfläche. "Einer meiner Assistenten oder sonst jemand", so Warhol, "kann die Vorlagen so gut reproduzieren wie ich." Dennoch entstanden in Warhols Atelier Kunstwerke, weil die Gesellschaft die Produkte als Kunst akzeptierte - und keinen Spaß verstand. Als Warhol, cool wie immer, in einem Interview scherzte, seine Mitarbeiterin Brigid Polk (bürgerlich Brigid Berlin) habe "während der letzten drei Jahre" seine Bilder gemacht, kriegte er Ärger mit Sammlern und Galeristen, die um die Echtheit ihrer Warhols bangten.

Die ersten Siebdrucke entstanden in einem unheizbaren Loft an der 87. Straße, das der Künstler für 100 US-Dollar jährlich gemietet hatte. Für 1,25 US-Dollar pro Stunde ging ihm der sanfte Lyriker Gerard Malanga zur Hand - sein erster Helfer und "Superstar", der heutzutage am "New York City Department of Parks and Recreation" das Foto-Archiv verwaltet. Als das Haus abgerissen werden sollte, zogen Meister und Assistent in eine 15 mal30 Meter große ehemalige Fabrik-Etage in der 47. Straße, wo sich ihnen Billy Name anschloß. Er möblierte die "Factory" mit Sperrmüll-Fundsachen, beklebte alle Wände mit Silberfolie und sorgte für Leben in der spiegelnden Bude.

Scharen von Typen aus der sich just formierenden New Yorker Subkultur – Tänzer, Schauspieler, Dichter, Kritiker (und solche, die's erst werden wollten), Hippies, Transvestiten, Schwule und besonders viele schöne, aus gutem Hause abgehauene Mädchen fragten nur: "Ist Billy da?" Sie zogen in seine Ecke und hingen stundenlang rum. Sie härten Callas-Platten, schwatzten, tranken, schluckten Amphetamine, flippten hysterisch aus, liebten sich auf der Toilette - und lieferten dem von Mode, Pornografie und Klatsch besessenen Hausherrn seine tägliche Life-Show.

Nach Pop Art ist alles möglich
Abstrakter Expressionismus nennt sich die Richtung, mit der New York nach 1945 die Szene erobert. Doch zur Supermacht der Avantgarde werden die USA erst durch den Auftritt der Pop Art. Über Nacht holt sie den Gegenstand zurück, beendet die Herrschaft der Abstraktion

»30 sind besser als eine«, betitelte er seine Wiedergabe der Mona Lisa

Er beobachtete sie mit der Unersättlichkeit des Voyeurs, holte sie auch bald vor seine Bolex-Kamera, die er sich 1963 zugelegt hatte. Damit machte er die Drop-outs mit Künstlernamen wie Ondine, Viva, International Velvet, Holly Woodlawn, Nico und Candy Darling zu Superstars eines anderen Kinos. Er führte nicht Regie, sondern Protokoll. Sechs Stunden lang filmte er mit starrer Linse den Schlaf des Poeten John Giorno; acht Stunden hielt er die Fassade des Empire State Building fest; auf 25 Stunden Vorführdauer angelegt war ein Werk mit dem Titel ,,"'****" und auch sein berühmtestes und einträglichstes Lichtspiel "The Chelsea Girls" (1986, Profit 100 000 US-Dollar) dauerte noch 195 Minuten.

In dieser "Ilias des Undergrounds" ("Newsweek") stutzt sich ein Mädchen 52 Minuten lang das Haar; Superstar Ondine ruft sich zum "Papst von Greenwich Village" aus; Lesbierinnen beleben ein Doppelbett; eine geschwätzige Mamsell injiziert sich Heroin. In Warhols rund 150 Filmen gibt es weder Story noch nachträglichen Schnitt. Indem der Filmemacher auf Kenntnisnahme des Banalen insistierte, steigerte er die Fähigkeit des Betrachters zur Wahrnehmung der Realität. "Ich mag langweilige Dinge" - dieser Ausspruch war kein Bluff. Ende 1964 hatte Warhol gut 2000 Bilder auf dem Markt; im Sommer darauf gab er seinen Rückzug aus dem Kunstgeschäft bekannt: "Kunst machte mir keinen Spaß mehr; mich faszinierten vielmehr die Leute." Nur sie wollte er künftig um sich haben und filmen. So ließ er die Kamera surren, zog mit attraktiver Entourage von Party zu Party und konservierte den Small Talk auf Kassetten oder zwischen Buchdeckeln. "Roman" nannte er eine 452 Seiten lange Tonband-Niederschrift mit dem Titel "a". Und weil "die Pop-Idee schließlich darin bestand, dass jeder alles machen konnte" (Warhol), managte er die Rock-Gruppe "Velvet Underground" und inszenierte 1966 die erste Mixed-Media-Show in der Diskothek "Dom".

Aber selbst der erlebnishungrige Pop-Monarch Warhol hielt das verschärfte Leben auf Dauer nicht durch. Immer mehr Freaks hefteten sich an die Rockschöße des Partygängers, und als er einmal mit 20 Leuten ohne Einladung bei Jayne Mansfield vor der Tür stand, durfte auch er nicht hinein. Immer chaotischer wurde es in der Factory, immer seltener hatte der Drogengegner Warhol die Chance wegzuschauen, wenn in seiner Gegenwart gefixt wurde. Eine Verrückte schoss Löcher in seine frischen Siebdrucke von Marilyn Monroe, ein Lebensmüder mit Trommelrevolver probierte Russisches Roulett. Schließlich folgte er dem Rat seiner Mitarbeiter Fred Hughes und Paul Morrissey, die Factory an den Union Square zu verlegen, wo man einen Schlüssel für den Aufzug brauchte. Den Schüssen der Attentäterin entging er nicht - ein zu hoher Preis für seinen Ruhm, wie er fand: "Wenn ich nicht berühmt wäre, hätte man nicht auf mich geschossen, nur weil ich Andy Warhol bin."

Als das Shopping zur Kunst wurde
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Warhol wurde der »Hofmaler für die Siebziger«

Die Kugeln erwischten ihn am Ende eines erfolgreichen Werkabschnitts. Seine erste Retrospektive im Stockholmer Moderna Museet zeugte Anfang 1968 von seiner Vielseitigkeit - und von seinem Personalstil, der sich dem glatten Siebdruck-Medium zum Trotz durchsetzte. Motivwahl, Farbgebung, Druck-Nuancen wie stehengelassene "Fehler" oder wechselnde Intensität der Farbe und vor allem sein Prinzip der seriellen Motivanordnung ("30 sind besser als eine", betitelte er seine Wiedergabe von Leonardos "Mona Lisa") bewiesen, dass er doch nicht die "Maschine" war, die er angeblich sein wollte. Mit "Lonesome Cowboys", "Blue Movie" und "Flesh" waren der Factory auch wieder Filme gelungen, die im Kino Kasse machten.

Es waren freilich Filme, die, abgesehen von einem gewissen Dilettantismus, den Produktionen Hollywoods im Stil immer ähnlicher wurden. Warhol selber hatte auch kaum noch etwas damit zu tun. Er überlies Morrissey das Machen, zeichnete als Produzent und ging mit ihnen auf Reklametournee. Und da er viel herumkam, dabei eine Menge solventer Leute traf, erschloss er sich eine neue Erwerbsquelle: Warhol akquirierte Porträtaufträge. Wer bereit war 25.000 US-Dollar und mehr zu zahlen, wurde von Warhol fotografiert und erhielt nach einiger Zeit aus der Factory zwei eigenhändig mit Farbe überarbeitete Siebdruck-Porträts auf 101 mal 101 Zentimeter großer Leinwand, von denen sich der Besteller eins aussuchen konnte. Das Geschäft mit den Betuchten machte den Künstler zum "Hofmaler für die Siebziger" (so der amerikanische Kritiker Robert Rosenblum) und verstieß gegen das Pop-Prinzip, stets nur Populäres und Prominentes in sein Werk einzulassen. Doch da Warhol auch Mao, Liza Minnelli, Franz Beckenbauer, Joseph Beuys und (zugunsten der UNICEF) Willy Brandt porträtierte, können die No-Names guter Gesellschaft gewiß sein.

"Chef-Voyeur erst der Randfiguren, dann der Reichen", nannte der Kritiker Robert Hughes den bleichen Pop-Veteranen, der in den siebziger Jahren nebenbei zum Fotografen wurde (Bildbände "Exposures" und "America") und in den Achtzigern eine Serie von Vesuv-Bildern in konventioneller Manier malte. "Andy ist fertig, er liegt nur noch im Bett und kaut Popcorn", behauptete seine Vertraute Brigid Polk. Als "Gerücht von gestern" tat der Kritiker Peter Iden den Bildermacher ab, als auf der Documenta 7 im Jahr 1982 Warhols "Oxidations" (vulgo "Piss-Bilder") auftauchten, und tadelte dann im Februar 198 7 dessen "Schnelldenkerei, den Egoismus und die eitle Aufdringlichkeit". Idens Kollege Laslo Glozer dagegen hält auch dem Spätwerk des Amerikaners die Treue. Eine Serie von Selbstbildnissen (Glozer: "Wie ein Geköpfter"), eine farbstrenge Lenin-Suite für die Münchner Galerie Klüser und 22 Variationen zum "Abendmahl" Leonardo da Vincis sind die letzten wichtigen Arbeiten. Aber auch in den Grafik-Zyklen der letzten Jahre, etwa zu den "Amerikanischen Mythen", habe Warhol, so Glozer, "mehr als nur Beachtliches vorgelegt".

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Mit zwei Dackeln und zwei Möpsen verbrachte Warhol die letzten Jahre eher bürgerlich

Der Kritiker-Dissens hat seinen Ruhm nicht verdunkelt. 4000 Fans waren 1980 zur Stelle, als der Medien-Star seine Beuys-Bilder in Neapel vorstellte, 3000 erlebten die Premiere der Leonardo-Hommage in Mailand mit, 2000 waren beim Trauergottesdienst in der New Yorker St. Patrick's Cathedral. Und nun, nach dem Tod, sorgt der Markt dafür, dass der Nachruhm die Prominenz von "Pops Napoleon" ("FAZ") noch mehrt. Schon ist der Höchstsatz für ein frühes Werk übertroffen: Zu Lebzeiten erzielte das Bild "200 One Dollar Bills" den Rekordpreis von 385 000 US-Dollar; im Mai wurde "White Car Crash 19 Times" von 1963 für 660 000 US-Dollar versteigert. Grafiken, etwa mit dem Bild John Waynes, zuvor für 3500 US-Dollar angeboten, kosten schon 8000 US-Dollar. Freunde und Mitarbeiter des Künstlers wie David Bourdon, Victor Bockris und Bob Colacello, der 13 Jahre lang Warhols Zeitschrift "Interview" redigierte, in der Factory aber auch Bilder anpries und Sammlern Lunch servierte, haben Bücher über Warhol fertig. Und auch der Tote wird sich noch einmal zu Wort melden. Unter dem Titel "I Will Attend" kommt ein Party-Buch heraus, das er mit seiner Co-Autorin Pat Hakkett noch vor seinem Tod abgeschlossen hat. Auch sind Tagebücher zu erwarten, die er Hackett all die Jahre hindurch telefonisch diktiert hat.

Mit zwei Dackeln, zwei Möpsen und zwei philippinischen Haushälterinnen verbrachte die "Sphinx ohne Geheimnis" (Capote) die letzten Jahre einsam und eher bürgerlich. Sein Vermögen von 15 Millionen US-Dollar bestimmte der katholische Kirchgänger zur Errichtung einer "Stiftung für die Förderung der Künste". Das antik möblierte Stadthaus des Künstlers war vollgestopft mit Kunstwerken von Delacroix bis Picasso, darunter der Originalgips von Antonio Canovas Napoleon-Büste. Einen Andy Warhol hatte er nicht aufgehängt.

Dieser Artikel wurde erstmals veröffentlicht in art – Das Kunstmagazin (9/1987).