Die Geschichte von De Stijl

Freie Radikale der Form

Vor 100 Jahren wurde De Stijl begründet. Gerrit Rietveld, Piet Mondrian, Theo van Doesburg und Bart van der Leck – wie eine Gruppe von Streithähnen die Kunst revolutionierte.
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Piet Mondrian, "Composition in colour B", 1917, Öl auf Leinwand, 50,5 x 45 cm

"Und jetzt", sagt Mathijs Meinderts, "kommt der coolste Teil. Jetzt passiert etwas, das in keinem anderen Haus passieren kann." Der 30-jährige Museumsmitarbeiter legt eine bedeutungsschwere Pause ein und blickt erwartungsvoll in die Runde. Dann macht er sich ebenso zügig wie routiniert daran, gut ein Dutzend Zwischenwände zu verschieben. Die einen scheinen knarzend und quietschend im Nichts zu verschwinden, andere kommen aus dem Nichts zum Vorschein, etwa um die Sicht auf Waschbecken und Badewanne zu versperren.

Es dauert keine zwei Minuten, dann ist aus dem Obergeschoss, wo einst Wohnzimmer, Bad und drei Schlafzimmer lagen, ein einziger großer, lichtdurchfluteter Raum geworden – dank der großzügigen Fensterflächen mit einem Panoramablick auf die umliegende Stadtlandschaft von Utrecht. "Beim Einzug 1924 hatten die Bewohner hier noch freie Sicht auf Polder mit Wiesen und Kühen", erklärt Meinderts und freut sich über die verblüfften Gesichter um ihn herum. "Nicht umsonst", stellt er fast triumphierend klar, "steht das Rietveld-Schröder-Haus so wie der Eiffelturm auf der UNESCO-Liste des Weltkulturerbes".

Benannt ist es nach Truus Schröder, einer verwitweten Anwaltsgattin aus Utrecht, die nach dem Tod ihres Mannes mit ihren drei Kindern nicht nur kleiner, sondern auch anders wohnen wollte. Anders und vor allem modern. Von der damals gängigen Backsteinarchitektur, wie sie die Amsterdamer Schule vorschrieb, mit ihren vielen Dekorationen und der üppigen Ornamentik, hatte sie die Nase voll. Schnörkellos sollte es sein, funktionell und transparent. Und sie kannte auch jemanden, der ihr diesen Traum erfüllen konnte: der befreundete Architekt Gerrit Rietveld. Der Entwurf, den er ihr vorlegte, enttäuschte sie nicht: ein streng geometrisches Haus, reduziert auf rechteckige- und quadratische Flächen, auf Vertikale und Horizontale sowie die Primärfarben Rot, Gelb und Blau, kombiniert mit Grau, Schwarz und Weiß.

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Das Rietveld-Schröder-Haus in Utrecht

Mit diesem Bauwerk, das noch heute innen wie außen durch seine unglaubliche Modernität besticht, brach Gerrit Rietveld radikal und revolutionär mit allem bisher Dagewesenen. Es ist das einzige Bauwerk, das gemäß den Prinzipien von De Stijl (deutsch: der Stil) realisiert wurde – jener Avantgarde-Bewegung, die vor genau 100 Jahren gegründet wurde und die so wie das deutsche Bauhaus das Aussehen der Welt verändert hat. Die Städte, in denen wir leben, die Straßen, durch die wir gehen, die Möbel, auf denen wir sitzen – "ohne De Stijl würden sie anders aussehen", sagt Hans Janssen, Mondrian-Experte und Kurator für moderne Kunst am Haager Gemeentemuseum. Mit raschen Schritten durchquert er den De-Stijl-Flügel seines Hauses, vorbei an einem federnden Thonet-Stuhl ohne Hinterbeine von Mart Stam und einem Kinderschlafzimmer, das aussieht wie ein dreidimensionales Mondrian-Gemälde. Der in den Niederlanden lebende ungarische Maler und Designer Vilmos Huszár hat es 1918/19 für die Söhne des Industriellen Cornelis Bruynzeel entworfen. "Und hier haben wir den berühmten Rot-blauen Stuhl von Rietveld", ruft Janssen, um dann auf ein Frühwerk von Piet Mondrian zu deuten, de Grany Tree von 1911: ein Werk auf der Schwelle zur Abstraktion, das mit seinem dichten Gewebe aus Zweigen und Ästen die Weiterentwicklung des Stammvaters der modernen Kunst bereits erahnen lässt: Linien, Flächen, Kontraste, Rhythmus – "alles ist schon da".

Fröhlich, frech und frisch – wie die neuen Tänze, die damals für Furore sorgten

Piet Mondrian war einer der ersten Mitstreiter dieser Bewegung. Die Geburtsstunde von De Stijl schlug 1917 in der alten Rembrandtstadt Leiden, als Theo van Doesburg, ein niederländischer Maler, Dichter, Architekt und Kunsttheoretiker, eine Zeitschrift mit diesem Namen gründete. Während in den Nachbarländern noch der Erste Weltkrieg wütete, war hinter den Deichen, in den neutralen Niederlanden, der Drang nach Erneuerung groß. Es waren neue Zeiten angebrochen, fand van Doesburg, und die verlangten nach einer neuen Kunst. Deshalb bat er befreundete Kollegen, sich in Beiträgen damit auseinanderzusetzen, wie diese neue Kunst auszusehen hatte.

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Das erste Manifest von 1918, englische Fassung

Was er sich selbst zum Ziel gesetzt hatte, war revolutionär und hatte bisher keine andere Künstlerbewegung angestrebt: die damals noch hohen Barrieren und die Rangordnung zwischen den verschiedenen Kunstdisziplinen abzureißen. Egal, ob Architektur, Bildhauerei, Poesie, Malerei oder Design – sie alle sollten gleichwertig und gleichrangig, gleichwohl ohne ihre Eigenständigkeit aufzugeben, ihre Kräfte bündeln, um eine neue Gemeinschaftskunst zu schaffen. So wie die Welt dabei war, sich nach Industrialisierung und technischem Fortschritt neu zu definieren, hatte sich auch die Kunst neu zu erklären und einen genauso großen Einfluss auf die Menschen auszuüben. Für van Doesburg, das malende, dichtende, bauende und rezensierende Multitalent aus Leiden, war Kunst Leben und Leben Kunst.

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Piet Mondrian, 1917

Dementsprechend multidisziplinär war die Truppe an engagierten Mitstreitern, die er für sein Projekt gewinnen konnte und denen er mit seinen Visionen aus dem Herzen sprach: Neben Piet Mondrian und Gerrit Rietveld, damals noch Möbeltischler, schlossen sich die niederländischen Architekten Jan Wils (1891 bis 1972) und Jacobus Oud an, der aus Ungarn stammende Maler und Grafiker Vilmos Huszár, der niederländische Designer und Maler Bart van der Leck sowie der belgische Bildhauer, Maler und Architekt Georges Vantongerloo (1886 bis 1965).

Piet Mondrian war mit seinen 45 Jahren zwar gut eine Generation älter als die anderen und deren Vorbild. Aber was sich De Stijl zum Ziel gesetzt hatte, war auch sein Streben: totale Harmonie durch Abstraktion und Vereinfachung. Keine Dekorationen mehr, keine Ornamentik, kein Firlefanz. Gradlinig hatte es zu sein, mit rechten Winkeln. Kantig, spitz und eckig – fröhlich, frech und frisch. So wie die neuen Tänze, die damals in Europa für Furore sorgten und als anstößig galten: Foxtrott, Onestep, Quickstep. Auch das hatte die Welt noch nie gesehen. Man tanzte noch Walzer, auch in Amsterdam. Dort wurden die neuen Tänze erst ab 1924 in der Öffentlichkeit erlaubt, bis dahin musste heimlich in Hinterzimmern getanzt werden.

Anders als das Bauhaus strebten die Niederländer nicht nach standardisierten Lösungen und Massenproduktion

Diese neuen modernen Zeiten sollten nicht nur im Tanz zum Ausdruck kommen, sondern den gesamten Alltag der Menschen erfassen. Denn dann, davon waren die De-Stijl-Mitglieder überzeugt, würde eine bessere Gesellschaft entstehen. Mit der gleichnamigen Zeitschrift, die im Oktober 1917 erstmals erschien, wollten sie "zur Entwicklung eines neuen Schönheitsbewusstseins" beitragen, so hieß es auf dem Titel, und den Menschen "für das Neue empfänglich machen". Und dieses Neue hatten nicht nur Gemälde, Skulpturen und Häuserfassaden auszustrahlen, sondern auch Möbel und Kleider, Verpackungen, Typografie und Reklametafeln – ein Gesamtkunstwerk, das die gesamte Lebensumgebung der Menschen erfasste.

Leben und Werk von Piet Mondrian
Geradlinigkeit war für den Holländer Piet Mondrian geistige Haltung und ästhetisches Programm. Als Mitglied der Künstlergruppe "De Stijl" gehörte er zu den bahnbrechenden Verkündern einer neuen Kunstauffassung: "Die Domäne der Wahrheit ist die reine Abstraktion"

Für die zwei Jahre jüngere, 1919 von Walter Gropius gegründete Kunstakademie staatliches Bauhaus in Weimar waren die De-Stijl-Avantgardisten Wegbereiter. Gropius und van Doesburg kannten sich und hielten Kontakt, der zunächst auch herzlich ausfiel. Bereits 1920 reiste van Doesburg erstmals nach Weimar. Doch zu einer direkten Zusammenarbeit kam es nie, die beiden Männer wurden schnell zu Konkurrenten. Den ungeheuren Erneuerungsdrang und Glauben an den Fortschritt mochten sie zwar teilen – aber es gab zu viel, das sie trennte: Anders als die deutschen Avantgardisten strebten die niederländischen nicht nach standardisierten Lösungen und Massenproduktion, sondern legten Wert auf Maßarbeit. Spezifische Lösungen für spezifische Situationen. Was den Niederländern ebenfalls missfiel, war der strenge Funktionalismus, auf den das Bauhaus bei Entwurf und Ausführung setzte: In den Poldern blieben rein ästhetische Gestaltungsprinzipien ausschlaggebend.

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Theo van Doesburg 1931 in Davos

Der Rest Europas war bis auf diese beiden wichtigsten Avantgardebewegungen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts fest im Griff expressionistischer Tendenzen. In Deutschland gab es zwar Wassily Kandinsky (1866 bis 1944) und in Russland Kasimir Malewitsch (1878 bis 1935). Aber für Kandinsky blieb eine Linie trotz aller Abstraktion Ausdruck eines Gemütszustands – "und das war für Mondrian nichts anderes als ein Äquivalent des Wiener Walzers", so Janssen. Und was Malewitsch betraf, den Hauptmeister der russischen Avantgarde: Der war für Mondrian ein seltsamer Kauz, denn er malte schwarze Vierecke auf schwarzem Grund und schloss damit Kontraste und Bewegung aus – zwei Elemente, auf die der Niederländer größten Wert legte: "Kunst entstand für ihn erst durch Kontraste." Deshalb der Fokus auf Horizontalen und Vertikalen, zwei Gegenpole, die Mondrian niemals mit Diagonalen kombinierte. Deshalb die Reduktion auf Primärfarben. "Größere Kontraste hat das Farbenspektrum nicht zu bieten", sagt Janssen, der jetzt vor einer weißen Leinwand stehen geblieben ist, die mit Rechtecken in Rot, Gelb und Blau übersät ist. Kein Mondrian, wie man meinen möchte, sondern ein abstraktes Gemälde von Bart van der Leck. "Er war der Erste", erklärt Janssen, "Mondrian selbst malte zu diesem Zeitpunkt noch in Grau- und Pastelltönen. "Durch Bart van der Leck hat er die Primärfarben entdeckt." Die beiden hatten sich im holländischen Laren kennengelernt, einem Künstlerdorf, in dem van der Leck wohnte und wo Mondrian nach einem Heimatbesuch hängengeblieben war: Er hatte bereits ein Atelier in Paris, konnte aber nach dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs nicht zurück.

»Dieser Stuhl wurde nicht zum Sitzen gemacht, sondern zum Betrachten.«

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Rot-Blauer Stuhl von Gerrit Rietveld, 1917

Auch Rietvelds berühmter Rot-blauer Stuhl bekam seine Farben erst, nachdem sich der Utrechter Kunsttischler und Architekt De Stijl angeschlossen hatte: "Das erste Exemplar war farblos und unbemalt." Rietveld wollte deutlich machen, was das eigentlich ist, ein Stuhl – in diesem Fall 15 Latten und vier Bretter. "Was für eine Skulptur, was für ein Kunstwerk!", soll Theo van Doesburg bei seinem Anblick geschwärmt haben. Ob es sich darauf bequem sitzen lässt, war nicht ausschlaggebend: "Dieser Stuhl wurde nicht zum Sitzen gemacht, sondern zum Betrachten", so Janssen.

Rietveld und Mondrian haben sich so wie die meisten De-Stijl-Mitglieder nie persönlich getroffen. Der Kontakt untereinander war lose, man kommunizierte schriftlich. Die Postverbindungen waren gut, wer morgens einen Brief schrieb, konnte abends die Antwort erwarten. Eine homogene Gruppe formten die niederländischen Avantgardisten dennoch nicht: "Im Grunde genommen waren sie ein Haufen Streithähne, die sich nicht einig werden konnten, wie die moderne Kunst auszusehen hatte."

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Gerrit Rietveld

Zwar gab es eine große Ausstellung in Paris, auf der sie gemeinsam ihre Arbeiten zeigen konnten, die – wie es ein französischer Journalist formulierte – eine "geradezu waghalsig erscheinende Lebensfreude" ausstrahlten. Es kam auch zu einer Handvoll gemeinsam realisierter Projekte: 1917 etwa das Huis De Lange an der Wilhelminalaan in Alkmaar, der Entwurf stammt von Architekt Wils, die abstrakten bunten Bleiglasfenster von van Doesburg. Oder De Vonk, ein Ferienhaus für Kinder aus sozial schwachen Familien, das van Doesburg zusammen mit Oud 1918 in Noordwijkerhout realisierte.

Aber schnell waren die De-Stijl-Mitglieder untereinander hoffnungslos zerstritten. Schon 1918 hatte Bart van der Leck, im Jahr darauf Jan Wils die Gruppe wieder verlassen. 1919 kehrte Mondrian nach Paris zurück und verkündete, dass sich die Bewegung in einer Sackgasse befände und es keine echte De-Stijl-Gruppe mehr gebe: Zu seinem Entsetzen hatte van Doesburg angefangen, sich mit der Diagonalen auseinanderzusetzen, und zwar kombiniert mit Vertikalen und Horizontalen – was auf Mondrian wie ein rotes Tuch wirkte, davon wollte er nach wie vor nichts wissen. "Auch Rietveld war schnell wieder weg", erzählt Janssen. "Er kam ebenfalls nicht gut mit van Doesburg aus." Der dachte trotz allem nicht daran, die De-Stijl-Bewegung aufzulösen, auch wenn sie nur noch eine One-Man-Show war, und brachte die gleichnamige Zeitschrift noch bis 1928 heraus – aber nur in unregelmäßigen Abständen und nie mit mehr als ein paar Hundert Abonnenten. Kurz nach seinem Tod 1931 erschien eine letzte Gedenk- und Sonderausgabe.

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Bart van der Leck mit seiner Tochter, 1915

Doch auch wenn De Stijl als Bewegung nur von kurzer Dauer war – umso größer ist bis heute ihr Einfluss. Zunächst ernteten die Polder-Avantgardisten Spott und lösten Empörung aus: Die Kinder von Truus Schröder mussten sich noch hänseln lassen, weil sie in diesem "komischen Haus" am Stadtrand wohnten. Und als nach dem Zweiten Weltkrieg im Haager Gemeentemuseum die erste De-Stijl-Ausstellung stattfand, beschwerten sich andere Künstler aufgebracht beim Direktor, "was für Schweinereien der zu zeigen wage", erzählt Janssen. "Und das alles aufgrund eines unbedeutenden Käseblatts, das bald wieder eingestellt worden war. Einfach lächerlich fanden sie das."

Inzwischen hat sich die Welt so an die De-Stijl-Stilprinzipien gewöhnt, dass es kaum noch jemandem auffällt, wo die Anfänge lagen. Sogar von der Wolkenkratzer-Skyline New Yorks führt eine direkte Linie zurück nach Holland, in das Leiden von 1917: Denn trotz aller Animositäten hatten sich auch Bauhaus-Architekten wie Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe und Marcel Breuer von De Stijl inspirieren lassen – und mit ihnen ihre Studenten, vor denen sie nach ihrer Emigration in die USA dozierten. 1965 wurde der Pariser Modeschöpfer Yves Saint Laurent mit seinem "Mondrian-Cocktail-Dress" schlagartig berühmt und eroberte die Welt – "obwohl er schlecht hingeguckt hat, denn die Farben stimmen nicht, und die schwarzen Linien sind zu dünn", rügt Kurator Janssen. Bei der Tour de France 1984 trat das "La Vie Claire"-Radteam in mittlerweile legendären De-Stijl-Trikots an. Sänger Jack White von der US-Rockband The White Stripes baute sich Rietvelds Rot-blauen Stuhl nach und taufte 2000 ein Album "De Stijl".

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Mondrian-Kleider von Yves Saint Laurent, 1966

Auch unzählige Schlüsselwerke der Kunstgeschichte sind ohne den "Haufen Streithähne" aus den Niederlanden nicht denkbar: angefangen bei Barnett Newmans "Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue" bis hin zu den Wandgemälden von Sol LeWitt. "Ohne De Stijl", brachte der es einst auf einen Punkt, "hätte es die abstrakte Kunst des 20. Jahrhunderts nicht gegeben".

Piet Mondrian und De Stijl
Leben und Werk: Das Wichtigste zu Piet Mondrian und De Stijl, aktuelle Ausstellungen und Artikel im Überblick