Der Ursprung der Abstraktion, Teil 3

Nach Pop Art ist alles möglich

Abstrakter Expressionismus nennt sich die Richtung, mit der New York nach 1945 die internationale Szene erobert. Doch zur Supermacht der Avantgarde werden die künstlerisch noch von Europa abhängigen USA erst durch den Auftritt der Pop Art. Über Nacht holt sie den Gegenstand zurück, beendet die Herrschaft der Abstraktion – und führt zu einer Koexistenz der Stile.
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Wie selbstverständlich wechselt Gerhard Richter zwischen Abstraktion und gegenständlichen Bildern. Doch bis es zur Versöhnung dieser beiden Stile kam, mussten erst Grabenkämpfe ausgetragen werden.

Amerika hatte es besser. Wie alles Neue kam für die einheimischen Maler auch die Abstraktion aus der autoritären Kunstmetropole Paris und begegnete schon deshalb kaum Vorurteilen. Noch galt Amerika, so der Kritiker Robert Hughes, als "Land, aus dem die Künstler fliehen mussten, um in Europa zur Reife zu gelangen".

Zu eigener Statur fand die amerikanische Kunst erst seit den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts. In Scharen strömten damals die von Naziherrschaft und Krieg aus Europa vertriebenen Pioniere der Moderne in die USA. Die meisten lehrten dort, und ihre Schüler profitierten von Emigranten wie Piet Mondrian, Josef Albers, Max Ernst, Fernand Leger, Lyonel Feininger, Laszlo Moholy-Nagy oder Salvador Dali. Ende der vierziger Jahre war es dann soweit: New Yorker Künstler etablierten den ersten rein amerikanischen Trend der internationalen Moderne.

Der nannte sich "Abstrakter Expressionismus" und umfasste so gegensätzliche Positionen wie die sublimen Bildtafeln eines Barnett Newman, die konkurrenzlos expressive Gestik eines Willem de Kooning und das vom Surrealismus hergeleitete "Action Painting" eines Jackson Pollock, der in seinem Atelier auf Long Island den Malakt als Performance zelebrierte. Sein Tanz um eine am Boden ausgebreitete Riesenleinwand, auf die er mit rhythmischer Armbewegung Farbe tropfen ließ, bis sich dieses "Dripping" zu dynamischen Schlieren und Psychogrammen verdichtete, faszinierte bald Millionen: "Ist er der größte lebende Maler der Vereinigten Staaten?", fragte im Jahr 1949 die Illustrierte "Life". Und antwortete mit einer Farbreportage, durch die Pollock zum ersten nationalen Superstar der Avantgardekunst wurde. Als "kraftvollsten Maler des gegenwärtigen Amerika" hatte ihn schon 1947 der New Yorker Kritiker-Papst Clement Greenberg dem Publikum empfohlen.

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In seinem New Yorker Atelier streut Jackson Pollock Sand auf eine Malerei

Ganz Amerika, behauptete der französische Kunsthistoriker Serge Guilbaut, erkannte sich damals im Abstrakten Expressionismus wieder. Und prompt wurde in den fünfziger Jahren die Kunstbewegung um Pollock, Newman und de Kooning "zu einem Hauptfaktor" der amerikanischen Außenpolitik im Kalten Krieg - "mit dem Ziel, das kulturelle Image der Vereinigten Staaten zu verbessern" (Guilbaut). Die Unterstellung, das US-State Department habe sich bemüht, im geteilten Europa zugleich die "Abneigung gegen gegenständliche Kunstauffassungen noch zusätzlich zu schüren" (Kritiker Klaus Honnef), ist unbewiesen. Und allenfalls aus Sicht der DDR gerieten seinerzeit, wie der Hamburger Kunsthistoriker Uwe M. Schneede meinte, "im Westen Gegenstand und Figur in den Verdacht, entweder kommunistisch oder unkünstlerisch oder nationalsozialistisch zu sein".

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Was tun wenn ein Jackson Pollock Staub ansetzt? In Düsseldorf wird derzeit das "Prunkstück" der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen gereinigt. Chefrestaurator Otto Hubacek hat dafür eigens eine neue Methode entwickelt

Aber dann, zu Beginn der sechziger Jahre, der dicke Strich durch die Rechnung: Unerwartet kehrt der verfemte Gegenstand in die zeitgenössische Kunst zurück und erschüttert vor allem in New York die Vorherrschaft der Abstrakten. An eine Trendwende glaubt zunächst niemand; nur die Illustrierte "Life" wittert wieder die Sensation. "Ist er der schlechteste Künstler der USA?", fragt das Blatt und berichtet über den unbekannten Maler Roy Lichtenstein, der 1962 die Wände der New Yorker Galerie Leo Castelli mit gemalten Zitaten aus Comicstrips behängt hat - Sprechblasen und grobes Druckraster inklusive. Die Kritik reagiert ratlos bis aggressiv - und muss am 31. Oktober 1962 zur Kenntnis nehmen, dass Lichtenstein kein Einzelfall ist.

Ausgerechnet der New Yorker Galerist Sidney Janis, bewährt als Händler der abstrakten Expressionisten Willem de Kooning, Mark Rothko, Robert Motherwell, Adolph Gottlieb und William Baziotes, wird zum Ketzer und riskiert den Beweis. Unter dem Titel "Neue Realisten" startet er eine vom Pariser Kritiker Pierre Restany zusammengestellte Schau mit 54 meist gegenständlichen Werken von amerikanischen und europäischen Künstlern, die sich allesamt mit trivialen Gegenständen und Mythen des Alltags auseinandersetzen. In England existiert dafür sogar schon ein vom Kritiker Lawrence Alloway geprägter Stilbegriff: "Pop Art". Er wird schnell vom Spott- zum Markennamen - auch für die Arbeiten von New Yorker Newcomern wie Andy Warhol, Claes Oldenburg, Tom Wesselmann oder James Rosenquist. Sie haben nie eine Gruppe gebildet, aber alle auf die Frage reagiert, die seinerzeit auch Europäer beschäftigt: Was kommt nach der Abstraktion?

Bereits die Kasseler Documenta 2 von 1959 mit ihrem Überangebot an Informel und Action Painting, das in vielen Fällen nur noch öde und peinlich routiniert daherkam, hatte Insider ins Grübeln gebracht. Kritische Maler, wie der deutsche Documenta-Teilnehmer Hans Platschek (1923 bis 2000) verstanden "Neue Figurationen" als Synthese aus Informel und Gegenstand. Denn "Bilder", gab er in einem Buch zu bedenken, "werden zwar mit der Hand gemacht, aber auch mit der Imagination". Die Trivialitäten der Pop Art hatte Platschek freilich sowenig auf der Rechnung wie sein informell malender Düsseldorfer Kollege Winfred Gaul, der 1962 in New York zum Zeugen des Umschwungs wurde. "Der Gegenstand ist wieder da", meldete er nach Europa, "aber nicht der Gegenstand, von dem die träumen, die seit Jahren nach ihm rufen."

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Paris um 1910: Das Thema Abstraktion liegt in der Luft, doch die prominenten Fauvisten und Kubisten überlassen den Schritt unbekannten Kollegen. Drei Weltverbesserer setzen sie durch: Malewitsch, Mondrian und Kandinsky

Der Gegenstand ist wieder da!

Kampflos fand sich das Establishment der Abstrakten mit der "unvorhergesehenen Wendung" (Gaul) dann auch nicht ab. Verärgert lösten Rothko, Motherwell, Gottlieb und Baziotes ihre Galerie-Verträge mit dem Abtrünnigen Janis. Der New Yorker Kritiker Hilton Kramer denunzierte die "Klischees" der Pop Art als "Schwindel" und verwarf das Ganze als misslungene Reprise des Dadaismus. Und in der Abstrakten-Hochburg Paris schlug Pablo Picassos Händler Daniel-Henry Kahnweiler Alarm. Er schmähte die Pop Art als "dumme Erfindung, um Geld zu verdienen" und wütete gegen "Schweinehunde, die derartige Dinge jetzt machen". Rigoros ergriff dann 1964 auch die dritte Documenta Partei. Ihr Chefideologe Werner Haftmann, bewährter Herold der Abstraktion, versagte sich zwar verbale Angriffe auf die Pop Art, grenzte sie aber auf dem Kasseler Weltforum der Avantgarde aus. Majestätisch, als sei ihre Position nie ins Wanken geraten, besetzten die Stars der Abstraktion - darunter Jackson Pollock, Willem de Kooning, Ernst Wilhelm Nay und Hans Hartung - wie gewohnt die prächtigsten Säle. Einzig zwei Wegbereiter der Pop Art, die späteren Weltstars Robert Rauschenberg und Jasper Johns, durften sich in der dicht gehängten Documenta-Abteilung "Aspekte 1964" als Nachwuchskünstler erproben. Doch der Malerei-Katalog vermied das Unwort "Pop".

Umso größer schrieb es dafür die Biennale von Venedig: Eine Woche vor Eröffnung der Documenta 3 verlieh ihre internationale Jury dem Amerikaner Rauschenberg, damals 38, den Großen Biennale-Preis für Malerei, den seit 1956 durchweg Pariser Abstrakte gewonnen hatten. Dieser Ritterschlag für einen Außenseiter war umstritten, seine Signalwirkung gleichwohl immens: Triumphieren konnte an diesem 20. Juni 1964 nicht nur die Pop Art made in USA; durchgesetzt hatte sich auch New York als stilbildendes Zentrum der westlichen Kunst-Avantgarde.

Und dennoch: Der ganz große Schock blieb aus. Das Comeback des Gegenstands vollzog sich weit weniger dramatisch als all die vielen, oft verbissenen Versuche seit 1910, ihn aus der Kunst zu entfernen. Damals war ja etwas Ungeheures verlangt worden - der (abrupte) Bruch mit jahrhundertealten Sehgewohnheiten. Eine veränderte Blickrichtung forderte, wie alles Neue, zwar auch die verstörend ordinäre Ikonografie der Pop Art; aber erstmals orientierte sich hier eine Innovation am Vertrauten. Sie brachte etwas zurück und nahm dabei so gut wie keinem etwas weg.

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Bilanz nach zwei Weltkriegen: Die Abstraktion hat die Verfolgung durch sowjetische und faschistische Gewalt überstanden. Nach 1945 wird sie zum dominierenden Stil. Doch in der Bundesrepublik führt sie zu einem Kulturkampf

Die große Versöhnung

Gewiss, den vom Trendumschwung gebeutelten Galeristen der Abstrakten fehlten um 1964 außer Käufern für ihre Bilder bald auch Ausstellungstermine in wichtigen Museen, die das Publikum gestern noch mit Willem de Kooning gelockt hatten und jetzt flächendeckend das aktuelle "Popular Image" propagierten. Und naturgemäß litt ein vom Trendumschwung betroffener Maler wie der US-Konstruktivist Robert Mangold, Jahrgang 1937, noch lange am "Kollidieren der Pop Art mit dem Ende des abstrakten Expressionismus", wie er 1986 zu Protokoll gab: "Das hat alles völlig auf den Kopf gestellt."

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Roy Lichtensteins Skulptur "The Head", 1992, in Barcelona

"Doch auf die Dauer", resümierte der Kunsthistoriker Schneede, "versöhnte Pop wie keine Kunst zuvor: die Gesellschaft mit den Künstlern, die Händler mit den Sammlern, die Kunst mit der Zivilisation, das Museum mit der Unterhaltung und dem Kaufhaus." Auch im Zenit ihres Erfolgs bildeten die New Yorker Pop-Künstler keinen exklusiven Klub, wie es zuvor die Abstrakten Expressionisten getan hatten. Stars wie Warhol, Oldenburg oder Rauschenberg blieben vielmehr Einzelgänger - und ertrugen abweichende Richtungen ihrer Avantgarde-Kollegen mit toleranter Nonchalance.

Nie drängten ja auch so viele neue Trends auf die Szene wie gegen Ende der sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts: Aus der Pop Art, die ihrerseits vom Dadaismus und von den Ready-Mades des französischen Vordenkers Marcel Duchamp abstammte (art 1/1999), gingen Happening, Decollage, Fotorealismus, Fluxus, Aktions- und Konzeptkunst hervor. Auch die mit dem Informel gescheiterte und durch Pop um ihre Vorherrschaft gebrachte Abstraktion entwickelte sich weiter und produzierte Strömungen wie Farbfeldmalerei, Op Art, Land Art, Kinetik und Minimal Art. Hinzu kamen erste künstlerische Versuche mit den neuen Medien TV, Video und Computer.

Und weil sich all diese Entwicklungen gleichzeitig und zudem in einem politisch turbulenten, von Vietnamkrieg und Studentenrevolte bestimmten Klima vollzogen, änderte auch der Kunstdiskurs seine Richtung. Jetzt ging es kaum noch um Stile und die Form des Kunstwerks. Ins Zentrum der Debatte rückten vielmehr Inhalte und damit Fragen nach der gesellschaftlichen Relevanz einer Kunst, die sich verändernd ins wirkliche Leben einmischen wollte. Wichtiger als die Königsdiszplin Malerei wurde seinerzeit der vom Kritiker Laszlo Glozer beobachtete "Ausstieg aus dem Bild" zu Gunsten von raumgreifenden, plastischen Installationen, theatralischen Aktionen oder immateriellen Konzepten.

»Anything goes«

Und schließlich, in den Siebzigern, geriet auch der Avantgarde-Begriff selber ins Schussfeld von Theoretikern, die das Fortschrittsprinzip der Moderne in Frage stellten und die immer hektischeren Trend- und Richtungswechsel als Grundsatz-Schwäche interpretierten. Übrig blieb ein "Postmoderne" genanntes Diskursareal, auf dem die vom Fortschrittsdogma erlösten Künstler aller Couleur seit den achtziger Jahren unter anderem den gesamten Fundus der Kunstgeschichte repetieren und zitieren können, ohne dabei in Plagiatsverdacht zu geraten. Originalität? Haltung? Stil? Innovation? Diese künstlerischen Tugenden sind zwar nicht völlig abgemeldet, aber unter Begriffen wie "Strategie", "Markenzeichen" und "Engagement" sind sie mittlerweile fest an das autonome Künstler-Individuum gebunden. Sowie an die übergeordneten Instanzen Akademie, Museum, Markt und Kritik: Was im Umfeld dieser Institutionen als Kunst akzeptiert wird, gilt heute als Kunst.

Und im Zeichen dieses Pluralismus - anything goes - hat sich stiekum auch der fast hundertjährige Krieg um den Gegenstand erledigt. In einem diffusen Gewöhnungsprozess verkrümelten sich die Seh- und Verständnisprobleme von einst; selbst Warhol und Lichtenstein haben abstrakte Vorlagen genutzt. Eingetreten ist ein vor 40 Jahren vom Kritiker Franz Roh (1890 bis 1965) prophezeites Sowohl-als-auch, in dem "ein und derselbe Künstler bald gegenständlich, bald "absolut" arbeitet, wie etwa ein Komponist bald eine Oper, bald eine Symphonie hervorzubringen vermag".

Etabliert hat sich eine amphibische Szene, auf der sich etwa ein Stil-Chamäleon wie Gerhard Richter als Purist des Mediums Malerei bewährt ("Ein Bild zeigt nichts, nur ein Bild") und sich sein Kollege Sigmar Polke mythisierend und abstrahierend einer Hexenküche bedient (art 9/2003), von deren grandioser Vielseitigkeit die Ideologen der Avantgarde nichts ahnten, als Polke ihnen schon 1968 mit seinem Programmbild "Moderne Kunst" Zunder gab. Und nach dem Vorbild dieser beiden Weltmeister der internationalen Szene geht nun auch den Jungen Authentizität über sture Prinzipienstrenge. Der Deutsche Daniel Richter, Jahrgang 1962, ab 1995 aufgefallen mit abstrakten Gegenentwürfen zur kommerziellen Bilderflut, malt inzwischen figurativ und anekdotisch. In den ungegenständlichen Mondrian-Paraphrasen der Britin Sarah Morris, Jahrgang 1967, erkennt die Kritik zugleich funktionale Hochhaus-Architekturen, und die abstrakt-dekorativen Ornamente der 43 Jahre alten Brasilianerin Beatriz Milhazes gelten seit der jüngsten Venedig-Biennale als verstohlene Hommage an Henri Matisse.

Der Artikel erschien zuerst in art - das Kunstmagazin, Ausgabe 6/2004

Composition with red, yellow and blue. 1928
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