Der Ursprung der Abstraktion – Teil 2

Der große Bilderstreit

Bilanz nach zwei Weltkriegen: Die Abstraktion hat die Verfolgung durch sowjetische und faschistische Gewalt überstanden. Nach 1945 wird sie überall im freien Westen zum dominierenden Stil. Doch in der Bundesrepublik, dem Schauplatz der Documenta, führt ihr Absolutheitsanspruch zu einem erbitterten Kulturkampf
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Die neue Gestaltung des Lebens aus Linien und Flächen: Piet Mondrian, "Komposition mit Rot, Gelb, Blau und Schwarz", 1921

Alle reden 1914 vom Krieg - Piet Mondrian nicht. In den neutralen Niederlanden verfeinert der Maler sein 1911 in Paris begonnenes Projekt einer "Neuen Gestaltung" des Lebens durch Abstraktion. "Universale", allein auf dem Gleichgewicht von schwarzen Linien und roten, gelben oder blauen Flächen basierende Gemälde, sollen nicht nur die gesamte abendländische Kunst von illusionistischen Elementen befreien, sondern auch das Individuum aus der "Tragik" seines Alltags erlösen. Fünf Jahrzehnte vor Joseph Beuys propagiert der Purist in der Zeitschrift "De Stijl" das "Aufhören der Trennung von Künstler und Mensch". Und erntet dafür nach Kriegsende Starruhm auf der Pariser Szene.

Erst einen Weltkrieg später, in den vierziger Jahren, wird dort auch der Russe Wassily Kandinsky als Pionier der Abstraktion populär, während das "Schwarze Quadrat" seines radikalen Landsmanns Kasimir Malewitsch im Westen noch lange nach seinem Tod im Jahr 1935 ein Tipp für Eingeweihte bleibt. Beide haben ihre Avantgarde-Kunst patriotisch in den Dienst der Russischen Revolution von 1917 gestellt; anfangs voll akzeptiert und später, unter dem Diktat des "Sozialistischen Realismus", vom Sowjet-Regime bis zur Unerträglichkeit schikaniert.

Kandinsky geht weg und wird 1922 Professor am 1919 in Weimar gegründeten Bauhaus, einer interdisziplinären Akademie, die freie mit angewandter Kunst verbindet und mit der Integration von Malerei, Plastik, Architektur und Industrie-Design, Film, Theater, Mode und Fotografie Synergie-Effekte erreicht. Als Lern- und Fernziel gilt der ab 1925 in Dessau ansässigen Ideenschmiede die Einebnung der Kluft zwischen Kunst und täglichem Leben. Auch Mondrians "Neue Gestaltung" befeuert das Bauhaus: Sein holländischer Künstlerkollege Theo van Doesburg propagiert sie in Weimar als Gastdozent. Nur der Bewerber Malewitsch wird - angeblich aus Etatgründen - nie ans Bauhaus berufen, publiziert aber dort ein Buch (art 1/2003).

Das Bauhaus existierte knapp 14 Jahre - zuletzt in Berlin, wo es bereits im April 1933 von Gestapo und SA durchsucht und versiegelt wurde. Am 20. Juli meldete Direktor Ludwig Mies van der Rohe dem Geheimen Staatspolizeiamt die Selbstauflösung der stillgelegten Schule - wegen "wirtschaftlicher Schwierigkeiten". Abrupt endete damit ein wegweisendes Experiment, bei dem rund 40, Meister genannte, Dozenten, darunter Paul Klee, Oskar Schlemmer, Laszlo Moholy-Nagy und Johannes Itten, mehr als 1000 Studierenden aus fast allen europäischen Ländern "bildnerisches Denken" (Klee) und menschenfreundliches Handeln vermittelt hatten. Vielen von ihnen - etwa Max Bill, Marcel Breuer, Richard Oelze, Fritz Winter, Wols und Wilhelm Wagenfeld - dominierten nach dem Zweiten Weltkrieg die Avantgarde.

Die Abstraktion, den braunen Machthabern als "artfremd" suspekt, hatte am Bauhaus bis zum Schluss eine große Rolle gespielt. Noch am 21. Juli 1933 - da war der Auflösungsbeschluss schon gefasst - verlangte die Gestapo, Wassily Kandinsky und seinen Architekten-Kollegen Ludwig Hilberseimer durch "Persönlichkeiten" zu ersetzen, die "auf dem Boden der nationalsozialistischen Ideenwelt stehen". Erst zwölf Jahre danach geht diese böse "Ideenwelt" im Bombenhagel der Alliierten unter. Verbrannte Erde bis zum Horizont. Die fanatische "Säuberung" der Museen, Privatsammlungen und Ateliers von so genannter "Entarteter Kunst", die systematische Vernichtung von Künstlerexistenzen und "unerwünschten" Werken haben eine Kulturwüste hinterlassen. Die Deutschen - und zwar Täter wie Opfer des verbrecherischen NS-Regimes - sind von der Nachrichtenlage überfordert: Nur in Bruchstücken kommt das ganze Ausmaß der Barbarei zu Tage. Plünderung, Raub und Zerstörung haben die Kunst aller Zeiten getroffen, nicht allein die verfemte Moderne.

"Als 1945 der Zweite Weltkrieg zu Ende war", erinnerte sich 1958 der Kritiker Will Grohmann, "wusste man in Deutschland nicht einmal, ob es noch Kunst gibt Es sah trostlos aus; die Jüngeren brachten kaum noch eine Vorstellung mit, wie die Kunst vor 1933 ausgesehen hatte, und die Älteren waren durch die persönlichen und allgemeinen Schicksale vergrämt."

Dennoch wurde in Deutschland alsbald wieder gemalt - vor wiegend abstrakt. "Derart vollständig" sei der "Sieg der Abstraktion", schrieb 1953 der britische, in Deutschland lebende Kritiker John Anthony Thwaites, "dass schwerlich ein junger Künstler von Qualität zu finden ist, der nicht von ihr abhängt." So war es, und dass da kein Pyrrhus-Sieg vorlag, sondern das Resultat "einer aus der Geschichte heraufgewachsenen, unabdingbaren Notwendigkeit" (Kunsthistoriker Werner Haftmann), hatte bereits 1945 einer der größten Maler des 20. Jahrhunderts bekräftigt: "Von den verschiedenen Richtungen der bildenden Kunst", so der Franzose Fernand Leger, "ist die abstrakte Kunst die bedeutendte. (...) Sie ist eine Kunst, die ihren Wert in sich hat und einem Verlangen entsprach."

2440 künstlerische Belege dafür lieferten auf höchstem Niveau zwei Kasseler Ausstellungen der Jahre 1955 und 1959, in denen Haftmann und sein Malerkollege Arnold Bode unter dem Titel "Documenta" den Ablauf der internationalen Moderne seit 1905 modellhaft rekonstruierten und einen Status der ersten Nachkriegsjahre erhoben. Diese Bilanz, erläuterte Haftmann im Katalog der ersten Schau, sei "weder als Bereicherung für Kenner noch zur Belehrung Widerstrebender gedacht". Ein frommer Wunsch, den ihm 272000 Besucher (Documenta 1 und 2), nur bedingt erfüllten. Vor allem das deutsche Publikum war gespalten. Kenner reagierten euphorisch und fühlten sich auf Augenhöhe mit der Gegenwart. Aber die meisten Laien verließen den Schauplatz frustriert. Hauptgrund: die Abstraktion.

Das war ja, wie sich in Kassel gezeigt hatte, nicht nur ein schwer zu verstehender Stil, sondern auch eine breit gefächerte Bewegung mit mal lyrisch und kontemplativ, mal konstruktiv und strukturiert oder - Gipfel der Zumutung - sogar "informell" über die Leinwand flutenden Grafismen und Formen aus Farbe. Dass ein Alt-Abstrakter wie Willi Baumeister (1889 bis 1955) seine Kunst von der Astrophysik bestätigt sah ("Alle Stofflichkeit löst sich auf"), andere Künstler sich (so der Kritiker Marcel Brion) von "Spiralnebeln, Kristallen oder mikroskopischen Schnitten" inspirieren ließen, um "eine Weltordnung oder Weltkräfte" zu "versinnlichen" (so der Kunsthistoriker Heinrich Lützeler) - wer's auf den Bildern nicht erkannte, sah sich von den Künstlern verhöhnt und reagierte in der Regel aggressiv.

Also wurde über Sinn und Unsinn der aktuellen Kunst gestritten. So engagiert, polemisch, gereizt, erbittert und gründlich wie nie zuvor und seitdem nicht wieder. Hoch stapelten sich zwischen den ersten beiden Documenta-Ausstellungen in den Buchläden der alten Bundesrepublik Pamphlete pro und contra "Erschöpfte Kunst", "Könner, Künstler, Scharlatane", "Denkfehler in der gegenstandslosen Kunst" oder "Das verlorene Menschenbild". Experten fragten "Wird die moderne Kunst gemanagt?" und fühlten auf Symposien auch der Kritik auf den Zahn: "Kunst, Wissenschaft oder Propaganda?" Der Maler und Schriftsteller Lothar-Günther Buchheim veralberte das Thema in Buchform: "Abstrakt und zugenäht". "Stern"-Chef Henri Nannen polemisierte wider "Die Diktatur der Abstrakten". Und "FAZ"-Autor Eberhard Schulz litt gar "im Gefängnis der modernen Kunst".

Als akademische Speerspitze des Disputs fungierte der renommierte, damals in München lehrende Kunsthistoriker Hans Sedlmayr (1896 bis 1984). Schon 1948 attackierte er in seinem Buch "Verlust der Mitte" das angeblich "Außermenschliche, Unmenschliche" der modernen Kunst. Von "Bildern, bei denen oben und unten verwechselt werden kann", werde "das Vertoten, Erkalten, das Anorganische, Amorphe und Mechanische auf die Spitze getrieben" - so sehr, dass der Gelehrte sie als "Para-Kunst", also Nebenkunst, ausgegrenzt wissen wollte. Sedlmayr: "Diese Para-Kunst ist die adäquate Kunstgestalt für den Menschen, der sich als absolut autonom erklärt hat."

Auch Adorno mischte sich ein

Auch der Philosoph Theodor W. Adorno mischte sich ein und warnte: "Wer gegen die befreite Kunst an die Geistesfreiheit appelliert, will in Wahrheit deren Resten die Gurgel abdrehen." Werner Haftmann, einflussreicher Documenta-Ideologe und Verfasser des Standardwerks "Malerei im 20. Jahrhundert" (1954), beschränkte sich auf ein Fazit: "Die Kunst ist abstrakt geworden", triumphierte er im Katalog der zweiten Documenta. Und: "Sie kann als erster Modellfall von Menschheitskultur gelten."

Haftmann (1912 bis 1999) war kein sturer Dogmatiker. Doch obwohl die erste Documenta 79 gegenständlich arbeitende Künstler ausgestellt hatte und nur 69 Abstrakte, witterten zwei Teilnehmer Manipulation. Der realistische Maler Karl Hofer unterstellte Methoden des "Nazistaates mit Gauleitern und SS". Auch "ein Goebbels" sei "schon vorhanden". Sein österreichischer Kollege Oskar Kokoschka, wie Hofer einst von den Nazis verfolgt, nannte Namen. "Die gegenstandslose Partei", schwadronierte er, plane "in nächster Zukunft wieder eine Reichskulturkammer unter Führung von Herrn Haftmann oder Grohmann statt dem Dr. Goebbels".

Infame Hiebe unter die Gürtellinie, gewiss. Und doch aus heutiger Sicht auch Indiz für ein historisches Versäumnis. Denn anders als in Frankreich oder Italien, wo Künstlergruppen wie "Fronte Nuovo delle Arti" das realistische Erbe verteidigten, obsiegte im deutschen Westen nach dem Zusammenbruch die Abstraktion auf der kulturpolitischen Szene fast ohne Diskurs über vorhandene Alternativen. Noch lebten ja Expressionisten, Realisten und Vertreter der Neuen Sachlichkeit, die nach 1918 ihr Kriegstrauma in gesellschaftskritischen Bildern reflektiert hatten. Ob ihre Mittel nochmals ausgereicht hätten, war die andere, die nicht ausdiskutierte Frage.

Fakt war: Im geteilten Deutschland galten diese Mittel als diskreditiert - spätestens nachdem die DDR 1951 per ZK-Beschluss den sozialistischen Realismus doktrinär zur Staatskunst erhoben hatte. Vom Staat gegängelte Künstler sollte es im vom Faschismus befreiten Westen nie wieder geben. Das war Konsens und bedurfte keinerlei Nachhilfe durch die alliierten Siegermächte.

Nicht tot zu kriegen

Abwegig und ärgerlich ist darum eine in den achtziger Jahren aufgekommene Legende, nach der sich die Hausse der westdeutschen Nachkriegsabstraktion im Wesentlichen den gezielten Machenschaften des amerikanischen Geheimdienstes CIA verdankt. Zwar kam der "Sprung in die Welt einer losgelösten Imagination" (Kritikerin Carola Giedion-Welcker) den Amerikanern durchaus als Freiheitsfanal und somit als Waffe im Kalten Krieg gelegen, auch ermöglichten Propagandagelder aus Washington eine Reihe repräsentativer Ausstellungen und das Erscheinen einer so weltoffenen Zeitschrift wie "Der Monat". Doch Maler wie Ernst Wilhelm Nay, Otto Ritschl, Fritz Winter, Karl Otto Götz, Bernard Schultze, K. R. H. Sonderborg, Fred Thieler oder Winfred Gaul schuldeten ihre Impulse wahrlich nicht den Amerikanern, sondern einer in Deutschland gewachsenen und von der Diktatur nicht zu brechenden Tradition - Wassily Kandinsky, Franz Marc, Paul Klee, Willi Baumeister und das Bauhaus hatten ihnen die Meilensteine gesetzt.

Am Ende der fünfziger Jahre kippte dann die Debatte - paradoxerweise auf dem Gipfel ihrer schönsten Triumphe. 1958 setzte der Titel eines Prachtbands von Georg Poensgen und Leopold Zahn noch einmal ein Siegeszeichen und wurde zum geflügelten Wort: "Abstrakte Kunst eine Weltsprache". Und mit 268 Abstrakten unter 326 internationalen Teilnehmern der Documenta2 dominierte dieses Esperanto dann auch auf der Weltschau von 1959. Eine geschlossene Phalanx ergab sich jedoch nicht. Denn ungefähr die Hälfte der Abstrakten war nunmehr dem Informel verhaftet - jenem auch Tachismus oder Action Painting genannten Freistil, bei dem der Künstler nicht mehr komponierte, sondern sich vor dem Malakt seelisch konditionierte. Um dann mit unbewussten Pinselgesten das Bild quasi automatisch als Psychogramm zu kreieren. Die Bildfläche wurde zum Ereignisfeld, der Malvorgang zur Performance. Der Maler war "im Bild" - buchstäblich.

Als Meister dieser Methode stürzten der in Paris lebende Berliner Wols (1913 bis 1951) und der New Yorker Jackson Pollock (1912 bis 1956) ungewollt ein Heer von Nachahmern ins Unglück. Unzählige Eklektiker missverstanden die informellen Verfahren als Rezept, erzielten aber oft nur banale Werke von austauschbarer Beliebigkeit. Spontan rebellierten selbst wohlwollende Documenta-Kritiker gegen so viel öden Manierismus. "Kunst war bisher", wetterte etwa der Experte Curt Schweicher, "was der andere nicht gemacht hat. Seit der Existenz der "Art informel` ist sie zum Job geworden." Katzenjammer in den Ateliers. Doch eine Job-Katastrophe blieb aus; die Abstraktion kollabierte zwar, war aber nicht tot zu kriegen.

Der Artikel erschien zuerst in art - das Kunstmagazin, Ausgabe 5/2004

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Paris um 1910: Das Thema Abstraktion liegt in der Luft, doch die prominenten Fauvisten und Kubisten überlassen den Schritt unbekannten Kollegen. Drei Weltverbesserer setzen sie durch: Malewitsch, Mondrian und Kandinsky
Composition with red, yellow and blue. 1928
Die Geschichte der Abstraktion, aktuelle Ausstellungen, Bilder und Geschichten rund um die Abstrakte Kunst