Der Ursprung der Abstraktion – Teil 1

Picasso vermisste das Drama

Paris um 1910: Das Thema Abstraktion liegt in der Luft, doch die prominenten Fauvisten und Kubisten überlassen den Schritt unbekannten Kollegen. Viele experimentieren mit der Gegenstandslosigkeit, drei Weltverbesserer setzen sie durch: Kasimir Malewitsch, Piet Mondrian und Wassily Kandinsky
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Eines von Claude Monets berühmten "Heuschober"-Bildern inspirierte Kandinsky der Legende nach um 1900 zur völligen Auflösung des Bildgegenstandes.

Armer alter Gegenstand. Von der Steinzeit bis zum Industriezeitalter war jahrtausende lang kein von Menschen gemachtes Bild ohne ihn auch nur denkbar gewesen. Er gehörte zur Kunst wie Pinsel, Leinwand und Palette, brachte sie durch Thema, Inhalt und Titel überhaupt erst auf ihren Begriff. Aber nun, am Anfang des 20. Jahrhunderts, stellten undankbare Maler das nützliche Ding erstmals prinzipiell in Frage. Angeblich, um den Gegenstand (und damit die Natur) immer noch einen Tick gültiger und wahrer zu erfassen, haben sie ihn verzerrt, verwischt, zersplittert und pulverisiert. Harmlose Mandolinen fanden nun bevorzugt als Holztrümmer ins Bild, Frauenköpfe ertranken in widernatürlichen Farben, und dem alternden Claude Monet (1840 bis 1926) zerflossen liebliche Seerosen zu Schemen von nebulöser Unkenntlichkeit. Dennoch: Der Gedanke an eine Abstraktion ganz ohne ahnbare Objekte blieb für die seinerzeit tonangebenden Pariser Neo-Impressionisten (Paul Gauguin, Paul Signac), Fauvisten (Henri Matisse) oder Kubisten (Pablo Picasso) ein Tabu. Zwar glaubte die damalige Avantgarde fest an einen organischen Fortschritt der Kunst und damit an die unaufhaltsame Befreiung der künstlerischen Mittel Farbe, Linie und Form von den Fesseln des figürlichen Sujets. Aber den epochalen Bruch mochte keiner der Pariser Giganten riskieren. "Abstrakte Kunst ist nichts als Malen," mokierte sich Picasso. "Wo bleibt da das Drama?"

Und so begann vor knapp 100 Jahren das spektakulärste und umstrittenste Erfolgskapitel der modernen Kunst mit Experimenten von Einzelgängern, die in der Einsamkeit ihrer entlegenen Ateliers vollzogen, was in der Pariser Luft lag: den finalen Schritt aufs Neuland einer vom Gegenstand gelösten und die Natur nicht mehr repräsentierenden absoluten Malerei.

Angestoßen war damit eine internationale Entwicklung, deren Explosivkraft in den Jahrzehnten vor, zwischen und nach den beiden Weltkriegen nicht nur die Künstlerschaft polarisierte. Sie spaltete auch Publikum und Kritik. Hier Progressive und dort Banausen, die sich um vertraute Eindrücke betrogen sahen und das Neue auch nach dem Ende der Künstlerverfolgung durch die Nazis als üblen Bluff verdammten. Aber spätestens nach 1945 galt die Abstraktion als durchgesetzt. Sie hatte neue Szene-Stars kreiert (erstmals auch in den USA), die Pädagogik der Kunstakademien revolutioniert, die Kasseler Superschau Documenta ermöglicht und Dutzende neuer Museen für zeitgenössische Kunst entstehen lassen. Bis zum Ende des Kalten Krieges war die Abstraktion auch ein Politikum. Im Westen galt sie als Fanal für Freiheit und Demokratie, während sie im Ostblock als Verstoß gegen die Parteidoktrin des sozialistischen Realismus mehr (UdSSR, DDR) oder weniger strikt (Jugoslawien, Polen) geächtet war.

Zurück zur heroischen Gründerphase. Als einer der Ersten riskierte in Dachau der Maler Adolf Hölzel (1853 bis 1934}, stets dem "Gesetzmäßigen" auf der Spur, bereits 1905 eine objektfreie "Komposition in Rot". Im Jahr darauf motivierte den Österreicher Alfred Kubin (1877 bis 1959) ein Mikroskop, das ihm die Welt "als ein teppichhaftes Farbenwunder" offenbarte, zu einer abstrakten Bild-Sequenz. Und 1907 komponierte der Westfale August Macke (1887 bis 1914) Farben "auf einem Brett ohne an irgendwelche Gegenstände wie Menschen oder Bäume zu denken." Sein Eigenlob: "bezaubernd".

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Die Debatte erinnert an den Wettlauf zum Südpol: Wer hat die Abstraktion erfunden? Neuerdings gilt die schwedische Malerin Hilma af Klint als Pionierin, eine Ausstellung tourt durch Europa und wird vom deutschen Feuilleton bejubelt

Mit einer Idee, die schon in den Köpfen der Romantiker gespukt hatte, profilierte sich der litauische Komponist Mikalojus Ciurlionis (1875 bis 1911): Von 1908 an transponierte er seine Musik systematisch in ungegenständliche Gemälde. Zeitgleich abstrahierte Francis Picabia (1879 bis 1953) als erster Pariser Maler einen Materialbegriff - "Kautschuk". Und feierlich gelobte damals der Böhme Frantisek Kupka (1871 bis 1957), die Natur "nie wieder irgendwie abzumalen".

Diese sechs Außenseiter und mindestens 15 weitere dazu (unter ihnen der schon seit 1892 als Amateurmaler aktive Dichter August Strindberg), bilden inzwischen den Parnass der Pioniere. Doch längst welkt ihr Ruhm im Schatten dreier Helden, von denen zwar keiner die Abstraktion erfunden, aber jeder durch Praxis, Theorie und Manipulation des Kunstbetriebs ihren Durchbruch zum Weltstil beflügelt hat: Wassily Kandinsky (1866 bis 1944), Kasimir Malewitsch (1878 bis 1935) und Piet Mondrian (1872 bis 1944).

Alle drei waren Eiferer, denen nicht eine neue Kunst, sondern eine bessere Welt am Herzen lag. Und weil der Russe Kandinsky als Missionar des Neuen das größte Augenmaß bewies, avancierte der sensible Taktiker zum Primus in diesem Trio. Als Jurist und promovierter Nationalökonom geht der Freizeitkünstler, beeindruckt von Ikonen, russischer Volkskunst und französischem Impressionismus, 1896 nach München und studiert dort Malerei. Das Aktstudium langweilt und die Kunstszene verwirrt den Umsteiger. Auf der Suche nach seinem Stil ereilt ihn um 1900 ein Schock. In einer Impressionisten-Schau kann er auf einem Gemälde von Claude Monet den schemenhaft dargestellten Gegenstand nicht erkennen und muss den Katalog befragen. Jetzt erst nimmt er das Motiv "Heuschober" wahr und lobt sogleich die "ungeahnte, mir bis dahin verborgene Kraft der Palette, die über alle Träume hinausgeht".

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Damals Skandal, heute Meilenstein der Kunstgeschichte: Vor hundert Jahren zeigte Kasimir Malewitsch sein schwarzes Quadrat erstmals der Öffentlichkeit. Zum Jubiläum gratulieren zwei Ausstellungen

Zehn Jahre später, Kandinsky hatte sich 1906 auch in Paris umgesehen, betraf das "Heuschober"-Phänomen auch seine eigenen Gemälde: Denn um 1910 löste sich auf ihnen irgendwie "von selbst", wie er schrieb, "immer mehr der Gegenstand auf". Ob er sein erstes bewusst abstrakt angelegtes Aquarell tatsächlich schon damals malte oder erst 1913 und dann rückdatierte, ist dabei sekundär. Entscheidend ist, dass der Lebensreformer Kandinsky endlich eine künstlerische Maxime gefunden hatte, die ihm Halt gab in seiner Abneigung gegen die "ungeistigen" Sozialisten, Materialisten und Positivisten seiner Zeit. Und so bildete nicht die Kontroverse Realismus contra Abstraktion den Schwerpunkt seiner 1912 veröffentlichten Programmschrift "Über das Geistige in der Kunst", sondern die Autonomie der Künstlerseele. Nur was sie aus "innerer Notwendigkeit" hervorbrachte, stand auch "im organischen, direkten Zusammenhang mit dem schon begonnenen Neubau des neuen geistigen Reiches".

Während sein Inneres ihm immer öfter Bilder eingab, auf denen kringelige Grafismen, amorphe Farbinseln und dynamisch irrlichternde Kleckse selbst gutwillige Betrachter überforderten, blies ihm der Wind ins Gesicht. Rabiat verbat sich 1913 der Kritiker Karl Küchler im "Hamburger Fremdenblatt" Kandinskys "greuliches Farbgesudel und Liniengestammel" als "überlebensgroße Arroganz". Und Fritz Stahl vom "Berliner Tageblatt" polemisierte im selben Jahr gegen "absichtliche, oft geradezu kaltblütige Vergewaltigung der Natur und Menschheit".

Unter Stress geriet Kandinsky auch in Künstlerkreisen. Erst 1909 hatte er die progressive "Neue Künstlervereinigung München" mitbegründet; bereits Ende 1911 musste er sie unter Protest wieder verlassen, als die Vorstandskollegen seine abstrakte "Komposition V" nicht in ihre Jahresschau aufnahmen. Aber der Refüsierte wehrte sich. Spontan organisierte er zwei Gegen-Ausstellungen unter dem Titel "Der Blaue Reiter". Noch im Dezember 1911 startete die erste. Außer Kandinskys Arbeiten enthielt sie aktuelle Gemälde aus Deutschland, Österreich, Frankreich und Russland - darunter Abstrahiertes und Stilisiertes von Franz Marc, August Macke, Gabriele Münter und Robert Delaunay, Expressives vom malenden Komponisten Arnold Schönberg und Realistisches vom Pariser "Zöllner" Henri Rousseau.

Große Abstraktion, große Realistik

Geworben wurde darin weniger für die Abstraktion, als für eine Synthese. Da das Neue seine Wahrheit offensichtlich aus unterschiedlichsten Quellen schöpfte - Alt-Ägypten, Gotik, afrikanische, asiatische Stammes- sowie neuere Volks- und Kinderkunst - eröffneten sich der modernen Kunst nach Ansicht von Kandinsky und Marc auch vielfältige Wege: die "große Abstraktion" ebenso wie "die große Realistik" (Kandinsky). Und so dokumentiert ihr Bildprogramm neben Beispielen von Zeitgenossen und großen Anregern wie Vincent van Gogh, Paul Gauguin oder Paul Cezanne zugleich exotische Masken, Skulpturen, alte Stiche und bayrische Votivbilder gemeinsam mit atonalen Partituren der so genannten Neutöner Alban Berg, Anton von Webern und Arnold Schönberg.

Der abstrahierende Tier-Mystiker Marc recherchierte in Paris und meldete beglückt nach München, der Kollege Delaunay (1895 bis 1941) habe endlich zu "wirklich konstruktiven Bildern, ohne jede Gegenständlichkeit" gefunden. Weniger euphorisch beurteilte Kandinsky eine Fotoserie aktueller Arbeiten Picassos: "Riesig interessant! Hoffentlich überwindet er auch das äußere Band der Natur." Ein kubistisches Werk von Picasso erschien dennoch groß im "Blauen Reiter".

Die "provozierende Gleichstellung der bildnerischen Zeugnisse verschiedener Weltepochen und Kulturkreise" wirkte - so der Kunsthistoriker Klaus Lankheit - "revolutionär" und ist es bis heute. Als Beweis dieser Haltung wanderten die Münchner Ausstellungen durch Deutschland, und weil deren Teilnehmer auch bei der legendären Kölner "Sonderbund"-Schau auffielen, gilt das Jahr 1912 hier zu Lande als Meilenstein der modernen Kunst, Abstraktion inbegriffen.

Die war in jenen Tagen durch Kandinsky eher lyrisch-symbolistisch, durch Marc eher naturmystisch geprägt, während der farbtrunkene Franzose Delaunay seine Befreiung von der "Sklaverei der Nachahmung" primär malerisch auskostete. Aber die rigoroseste Variante kam aus Russland hinzu: "Unbewusst", wie er betonte, war der Ukrainer Malewitsch 1913, während der Arbeit an einem Bühnenbild, auf ein suggestives Emblem gekommen, das ihn anfangs selber befremdete. Erst 1915 zeigte er es öffentlich - ein von weißen Rändern umgebenes "Schwarzes Quadrat". In einem Manifest erklärte er es zur Ikone des "Suprematismus", einer Kunst-Religion, die buchstäblich die ganze Menschheit aus der Knechtschaft der Gegenstände erlösen sollte. "Die Dinge", lehrte er, "sind verschwunden wie der Rauch." Anbrechen werde eine humanere "gegenstandslose Welt". War Malewitschs Quadrat nur eine Demonstration, die "mit ,Kunst" nichts zu tun" hatte, wie später der Documenta-Ideologe Werner Haftmann einwandte? Malewitschs Kollegen Iwan Puni, Iwan Kljun und Nadeschda Udalzowa begriffen es jedenfalls spontan als epochale Geste, gründeten 1916 in Moskau eine Suprematistengruppe und praktizierten eine Abstraktion auf der Basis geometrischer Elemente - und damit erstmals eine "absolute Malerei" (Haftmann).

Darauf bewegte sich auch der Holländer Mondrian zu, ein "Mystiker und Enthusiast des Technischen" (Haftmann). Um 1911 faszinierten ihn in Paris seltsam dominierende Liniengerüste bei der Betrachtung kubistischer Bilder. Jahre später resultierten aus dieser Analyse - so der Maler und Kunstkritiker Michel Seuphor - "entmaterialisierte und vergeistigte Bilder, die ein Minimum an Körperlichkeit durch ein Maximum an geistigem Gehalt zum Ausdruck bringen". Doch als 1914 der Weltkrieg ausbrach, der die Frontsoldaten Macke und Marc früh das Leben kostete, musste auch Mondrian Paris verlassen. Kandinsky und Malewitsch stellten sich in den Dienst der Russischen Revolution von 1917, die spätestens nach Lenins Tod (1924) von ihrer Avantgardekunst genug hatte. Der Siegeszug der Abstraktion stockte unter dem Diktat der Weltgeschichte; aufzuhalten war er nicht.

Der Artikel erschien zuerst in art - das Kunstmagazin, Ausgabe 4/2004

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