Rembrandt van Rijn – Maler der Nachtwache

Rätsel Rembrandt

Kaum ein Maler wurde gründlicher erforscht als Rembrandt Harmensz. van Rijn: Über 400 Jahre nach seiner Geburt wissen wir mehr denn je über Werk, Schüler und Kopisten, Geldmangel und Frauen, und doch gelingt es ihm, sich jeder Gewissheit zu entziehen.
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Rembrandt: "Die Anatomie des Dr. Tulp", 1632, Öl auf Leinwand, 216,5 cm × 169,5 cm

Man weiß alles. Fast alles. Auf dem Stadtplan von Leiden aus dem Jahr 1633 hat man sogar die Windmühle eingetragen, an der Gerrit Roelofsz., Rembrandts Großvater väterlicherseits, einen Anteil besaß. Im Winter desselben Jahres soll die halbe Leidener Bevölkerung von der Armenfürsorge gelebt haben. Auch das weiß man. Man weiß auch viel über Rembrandts Lehrer. Jacob Isaacsz. van Swanenburgh, Pieter Lastman. Man weiß, an wen der junge Maler seine ersten Bilder verkauft hat: kleine, billige Gemälde, erworben von wohlmeinenden Bekannten, "hauptsächlich um einem anderen eine Freude zu bereiten", so der Kunsthistoriker Gary Schwartz. Beginnt einer mit kleinen billigen Gemälden zum Weiterschenken eine Weltkarriere? Alles weiß man. Fast alles.
Was zum Beispiel ist auf dem frühen Rembrandt-Bild zu sehen, dem Gegenstück zur "Steinigung des Stephanus" aus dem Jahr 1625? Wer huldigt da wem oder kniet vor welchem Tribunal? "Palamedes vor Agamemnon"? Ein knappes Dutzend scharfsinniger Interpretationen gibt es dazu. Im jüngsten Werkverzeichnis wird die Szene schlicht als "Historie" geführt. Wie kann es angehen, dass man von einem Künstler alles weiß und schon beim ersten Blick auf sein Werk ins Stottern gerät?

Kein zweiter Künstler hat sich in den letzten Jahrzehnten so viel wissenschaftlichen Scharfblick gefallen lassen müssen - und hat ihn so gut überstanden. Es waren ja nicht unbeträchtliche Verehrungsgegenstände, die das "Rembrandt Research Project" mit dem unerbittlichen Auge des Mülltrenners dem populären Rembrandt-Bild entzogen hat (siehe das Interview mit dem Leiter des RRP Ernst van de Wetering ab Seite 38). Als sogar der Berliner "Mann mit dem Goldhelm" nur noch anonyme Gehilfen- oder Nachfolgerarbeit sein durfte, war das Erschrecken nicht gering. Gerade noch Muster singulären Schöpfertums, das durch sein inneres Glühen und seine tiefe Harmonie in der Wirkung der Musik näher stehe als der bildenden Kunst (Rembrandt-Biograf Jacob Rosenberg), verlor das Bild ohne sein Gütesiegel Zauber und Wert. Rund 300 Gemälde sind geblieben, jetzt nachdem mit dem Erscheinen des vierten Bands von "A Corpus of Rembrandt Paintings" die Abschreibungsgesellschaft ihr Werk noch nicht vollendet, aber doch schon weit vorangebracht hat. 300 Gemälde, die auch ohne den Goldhelmträger den Maler keinesfalls zum Malzwerg haben schrumpfen lassen. Eher haben die Bereinigungen dazu geführt, dass man heute Rembrandts Zeit und sein künstlerisches Umfeld besser versteht und deutlicher sieht, wie viel Meisterschaft auch aus anderen Ateliers des 17. Jahrhunderts hinterlassen ist.

Er ließ die italienische Kunstsonne in Holland aufgehen

Vor allem hat die Aufwertung der Nachbarschaft den Blick geschärft für die Konkurrenzsituation, in der Rembrandt triumphierte und scheiterte, für seine Art des Marketings, seine Aufmerksamkeitsstrategien, seinen Umgang mit Kundenwünschen, und für die mal stille, mal herbe Eleganz seiner Unangepasstheit. Das war ja schon den Zeitgenossen aufgefallen, wie eigensinnig da einer seine bildnerische Handschrift verteidigt hat. Nur wenige Jahre nach dem Tod seines Landsmanns gab Andries Pels ein Schmähgedicht auf den "pictor vulgaris" zum Besten, der keine Regeln gekannt, der am ebenmäßigen Menschenleib nichts ebenmäßig gelassen habe.
Anderen wie Constantijn Huygens, dem Sekretär des Prinzen von Oranien, ist eine Lobkaskade vor Rembrandts "Zinsgroschen" entfahren: "Heil Dir, Rembrandt! Troja, ja, ganz Asien nach Italien zu überbringen ist eine geringere Leistung als den höchsten Ehrentitel von Griechenland und Italien an Holland zu übergeben, und das von einem Holländer, der sich noch kaum vor die Tore seiner Vaterstadt gewagt hat." Es sind die argumentativen Wurzeln, aus denen bald die kernigen Stämme des Rembrandt-Kults erwachsen sollten. Was manchen Kritikern des 17. und 18. Jahrhunderts noch wie Verrat an den antiken Formgesetzen vorgekommen war, gedieh nun im späten 18. und ganz besonders im 19. Jahrhundert zur staunenswerten Überwindung des klassischen Erbes. Im Grunde hat sich der populäre wie der gelehrte Nachruhm nie weit vom Zeiturteil entfernt. In Rembrandt, so schien es, war der bildersüchtigen Menschheit ein Malermessias gegeben, der die griechisch-italienische Kunstsonne in Holland aufgehen ließ, will sagen, der die Spitzenleistungen südlichen Formgefühls mit nordischer Geistigkeit durchwirkte.

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Nach fast 400 Jahren im Privatbesitz sind zwei aufsehenerregende Porträtgemälde des Meisters Rembrandt van Rijn nun erstmals im Amsterdamer Reichsmuseum ausgestellt

An einer Ästhetik der Himmelsrichtungen haben sie sich alle einmal versucht, die Großvertreter der kunstspekulativen Zunft. Anders konnte es gar nicht sein, als dass der "Mann mit dem Falken" als "letzte Metamorphose des Christus aus dem "Abendmahl' des Leonardo" zu gelten habe, so der Kunsthistoriker Joseph Gantner. Und noch der kluge Georg Simmel empfahl 1919, das Phänomen Rembrandt zwischen "Schöpfertum und Gestaltertum" zu entscheiden. Was aber fängt man an mit Schöpfer oder Gestalter, wenn man vor Rembrandts "Badender Frau" (1654) steht und zusieht, wie sie ins Wasser gestiegen ist, das einzige Kleidungsstück hochhält und mit sichtlicher Laune im Wasserspiegelbild betrachtet, was uns verborgen ist? Man muss wohl schon als Kunsthistoriker geboren sein, um darin "den kräftigsten erotischen Exzess des Meisters" zu entdecken (Richard M. Eisler).
Exzessiv ist an diesem wunderbaren Selbstvergnügen überhaupt nichts. Aber vorbildlos ist es ganz und gar. Nie zuvor ist ein solches Bild gemalt worden. Und nie mehr später. Mag sein, dass irgendein unbekannter Auftraggeber genau das oder etwas Ähnliches beim Maler bestellt hatte. Mag sein, dass die Verhandlung über Motiv und Preisgestaltung ein ziemlich wüstes Männergespräch geworden ist. Mag sein, dass Rembrandt das Bild testweise offeriert hat, einfach mal probieren wollte, was geht. Mag sein, dass es noch anders gewesen ist, viel privater, traulicher. Sieht die junge Frau nicht Hendrickje Stoffels gleich, der Muse Nummer drei - nach Saskia van Uylenburgh, neben Geertje Dircks? Aber sind im Werk dieses geschäftstüchtigen Malers private, trauliche Bilder überhaupt denkbar? Oder gehört die Leichtestbekleidete in Wahrheit zum biblischen Personal, zeigt ihren alttestamentlichen Pass her, gestatten, Bathseba, Frau des Hauptmanns Uria, Geliebte des Königs David? Oder heißt sie Susanna, möchte nur ein bisschen plantschen - und wir wären die geilen Alten?

Der undurchschaubare Malerblick

Nichts weiß man, obschon man doch alles weiß. Verwunschenes Nymphenschweigen. Und wenn sie ihm dies eine Bild abgesprochen hätten, wir hätten ein für alle Mal mit den Leuten vom Rembrandt Research Project gebrochen. Es sind solche Bilder, die die Faszination Rembrandt am Leben halten. Viel mehr noch als die repräsentativen, mythisch umwobenen wie die "Die Anatomie des Dr. Tulp" (1632) oder die "Kapitän Frans Banningh Cocq gibt seinem Leutnant den Befehl zum Abmarsch der Bürgerkompanie", besser bekannt als die "Nachtwache" (1642), oder "De Staalmeesters" (1662), diese Notabeln der Tuchmacherzunft, die auf dem Bild ihre schwarzhütigen Köpfe zusammen stecken, als posierten sie vor dem Hoffotografen. Immer wieder dieser eigentümlich versonnene, wie abwesende Malerblick, dieses Abschweifen ins Geheimnis hinein, dieses sich Wegwenden, Wegdenken, Wegmalen von der allzu durchschaubaren Welt der Dinge, Zeichen und Bedeutungen.

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Sie haben ein Monster erschaffen: Wissenschaftler lassen Computer einen neuen »Rembrandt« berechnen. Das Ergebnis ist irgendwie unheimlich

"Junge Frau im Bett" (um 1645), natürlich ahnen wir, warum sie sich aufrichtet, für wen sie den Vorhang zurückschlägt, und doch bleibt alles in der Intimität der Nacht. Ein Kabinettstück ist das eigentlich nicht. Und wenn es auch dem verwöhnten bürgerlichen Geschmack nicht übel gefallen haben mag, so war es doch ohne eindeutige ikonografische Herkunft, ohne akademische Beglaubigung und ließ sich nur mit den Bildern im Kopf, mit den Fantasien abgleichen. Das ist bis heute so.
Voraussetzungslose Bilderfindungen, die es gleichsam zersetzen, dieses Werk eines "großen Könners", wie der Malerkollege Guercino seinem sizilianischen Patron Antonio Ruffo schrieb. Was immer noch und erst recht nach über 400 Jahren nach seiner Geburt überrascht und verwundert, das ist, wie bei Rembrandt nichts von einem Bild zum anderen führt, wie von Bild zu Bild keine konzise Welt entsteht, wie der Horizont verschwimmt, je länger man ihn sucht. Es gibt in diesem Werk kaum Brücken, was mit disparaten Kundenwünschen nicht hinreichend erklärt wäre. Man kann es nicht anders sagen: Es führt eine Modernität Regie, die auf den gesellschaftlichen, politischen, religiösen oder kulturellen Erfolg der Lebensbeschreibung keine großen Hoffnungen setzt. Heute schaut der Maler dem schönen Engel zu, wie er dem Evangelisten Matthäus die Hand auf die Schulter legt. Gestern hat er Sohn Titus am Schreibpult beobachtet. Morgen will er aus der Kreuzigung ein nächtliches Schauerstück machen. Und dann eine Radierung mit Segelbooten und Brücke.

Und dazwischen ist immer Zeit und Raum für ein Selbstbildnis. Für eine dieser reflexiven Fermaten, aus denen der eigentliche Halt des Werks besteht. Diese singuläre Kette markiert all die Ich-Orte, von denen aus dem Maler das höfisch bürgerliche Weltganze in lauter Weltbilder zerfallen ist. Rubens: Das ist Bühne, Stück, Dramaturgie. Rembrandt: Das ist Besichtigung der Szene, Erinnerung, Projektion. Deswegen haben sie alle scheitern müssen, die Konstruktionen des Geistes, die Rembrandt zuliebe einmal errichtet worden sind. Deswegen wissen wir immer mehr und wissen eben doch nichts.

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