Leonardo da Vinics »Abendmahl«

Leonardo bittet zu Tisch

Kaum ein anderes Gemälde ist so oft kopiert, nachgeahmt und parodiert worden wie Leonardos »Abendmahl«. Doch so vertraut dieses Bild erscheint, so vieldeutig ist es zugleich - auch ohne romanhafte Spekulationen über einen »Da-Vinci-Code«.
03-renaissance-leonardo-da-vinci-das-abendmahl

Leonardo da Vinci: "Das Abendmahl", 1494–1498, Secco-Malerei, 422 x 904 cm

An einem langen schmalen Tisch in einem tiefen Raum mit Kassettendecke sind zwölf Männer in heftiger Bewegung. Sie weichen zurück oder beugen sich vor; manche sind offenbar gerade aufgesprungen, andere heben abwehrend die Hände oder scheinen sich mit großen Gesten zu unterhalten. Ein Bärtiger mit langem Haar indes sitzt ruhig im Zentrum des Aufruhrs. Seine Arme bilden mit Kopf und Schultern ein annähernd gleichseitiges Dreieck, die Hände liegen auf dem Tisch, die linke mit offener Handfläche, die rechte mit wie zum Greifen erhobenen Fingern. Ob der Mann schweigt oder spricht, ist so schwer auszumachen wie der genaue Ausdruck der meisten seiner Gefährten, denn die Malerei besteht nur aus einzelnen Farbstückchen mit großen Fehlstellen dazwischen.

Dass die 13 Männer Jesus Christus und seine Jünger sind, daran wird schon nach dem flüchtigsten Blick kein Betrachter zweifeln: Das "Abendmahl" ist eines der berühmtesten Bilder der Welt, von Leonardo da Vinci in den Jahren 1495 bis 1497/8 mit wenig dauerhafter Temperafarbe an die Nordwand des Refektoriums im Mailänder Kloster Santa Maria delle Grazie gemalt. Spätestens seit Johann Wolfgang von Goethe das Gemälde beschrieben hat, herrscht auch weitgehend Einigkeit über den Augenblick, der hier dargestellt ist.

Soeben hat demnach Christus die Worte gesprochen: "Einer von euch wird mich verraten", und jeder Jünger reagiert anders darauf. Der gängigen Meinung nach hat Leonardo den biblischen Bericht zum Vorwand für eine psychologische Studie genommen, bei der das Abendmahl als kirchliches Sakrament kaum mehr eine Rolle spielt. Dieses Verständnis passte gut in eine durch die Aufklärung säkularisierte Welt. Es passte auch zum Klischee von Leonardo als einem Forschergeist, der nur an seine eigenen Erkenntnisse glaubte, sowie zur Vorstellung, die Renaissance habe radikal aufgeräumt mit der mittelalterlichen Vermengung verschiedener Raum- und Zeitebenen in einem Bild. Das "Abendmahl", so die Folgerung, stelle wie ein Schnappschuss mit geradezu wissenschaftlicher Genauigkeit einen einzigen Moment dar.

Ein Schnappschuss mit wissenschaftlicher Genauigkeit

jesus-leonardo-abendmahl

Richtig daran ist, dass Leonardo offenbar aufwendig Studien betrieben, Gesten analysiert und sich auf der Suche nach Charakterköpfen tagelang in verrufenen Stadtvierteln herumgetrieben hat. Der Ertrag dieser Mühen war ein in der Tat einzigartiges Bild, das mit vielen Traditionen brach. Doch weniger künstlich als seine Vorläufer ist dieses komplexe Werk beileibe nicht, und es ist auch längst nicht so eindeutig verweltlicht, wie die meisten neueren Interpreten meinen.

Das hat vor allem der amerikanische Kunsthistoriker Leo Steinberg 2001 in einer großen Studie gezeigt. Jenseits der Details nämlich ist es bald vorbei mit Leonardos Wirklichkeitstreue. Wie für ein Theaterstück, das vor den speisenden Mönchen aufgeführt werden sollte, hat er seine Bühne inszeniert - welche echte Tischgesellschaft reiht sich schon an nur einer Seite der Tafel auf? Dass die Figuren nicht nur überlebensgroß, sondern auch zu mächtig für ihr Umfeld sind, ist neben vielen anderen Betrachtern schon Goethe aufgefallen. In einem Aufsatz bemerkte er: "Sie entzücken uns durch ihr sittlich leidenschaftliches Betragen, aber mögen sich die guten Leute wohl in Acht nehmen, ja nicht etwa den Versuch zu machen, sich wieder niederzusetzen; zwei kommen wenigstens einander auf den Schoß, wenn auch Christus und Johannes noch so nahe zusammenrücken." Das Gedränge zeigt, wie souverän Leonardo zugunsten der Bildwirkung den kleinlichen Realismus beiseiteschob: Die Lücken in einer glaubhaften Tischordnung, aus der einzelne Esser aufgesprungen sind, müssten die Komposition zerstören.

teaser-reanissance-michelangelo
Die Zentralperspektive revolutioniert die Malerei und der Humanismus das Menschenbild. Und in den italienischen Stadtrepubliken reifen Künstler wie Michelangelo, Raffael und Leonardo da Vinci zu den ersten Superstars der Kunst. Die zentralen Merkmale und künstlerischen Umbrüche der Epoche im Schnellkurs

Denkt man sich andererseits die dargestellten Personen stehend, stellt man fest, dass Christus die meisten seiner Jünger weit überragen würde - ein Kniff, der hilft, ihn zur unumschränkten Hauptperson zu bestimmen, und zugleich ein Relikt des mittelalterlichen Brauchs, die Größe einer Figur von deren Rang abzuleiten. Das muss noch deutlicher gewesen sein, ehe im 17. Jahrhundert der vergrößerte Türrahmen in die Mitte des Bildes gebrochen wurde: Wie alte Kopien zeigen, reichten die Füße Christi weiter nach vorn als die seiner Gefährten.

Die zwölf Jünger hat Leonardo in vier Dreiergruppen aufgeteilt, diese aber wiederum durch ausgestreckte Arme miteinander verklammert. Überhaupt ist hier jede Geste für sich ausdrucksvoll und sprechend, zugleich aber ein Stück einer teils geometrisch exakten Choreografie. So reißt Jakobus der Ältere vor Schrecken oder Erstaunen die Arme auseinander und verlängert dabei mit beiden Händen genau jene Diagonale, die von den Oberkanten der linken Wandbehänge gebildet wird, während sich die Finger des Philippus in der Senkrechten der Saal-Ecke treffen. Hinzu kommen allerlei Anspielungen auf das kommende Passionsgeschehen:

petrus-messer

Das Messer, das Petrus in der Rechten hält, lässt an seinen Angriff auf den Diener des Hohepriesters bei der Gefangennahme Jesu denken, die gefalteten Hände des Johannes weisen auf dessen traditionelle Trauerhaltung unter dem Kreuz voraus, und Thomas' hochgereckter Finger ist derselbe, der in wenigen Tagen die Seitenwunde des Auferstandenen prüfen wird. Zudem zeigt er senkrecht über der offenen Hand Christi dorthin, wohin dank dessen Opfer die Gläubigen kommen sollen.

Besonders raffiniert hat Leonardo Judas behandelt. Der sitzt bei älteren Abendmahlsbildern meist als einziger mit dem Rücken zum Betrachter auf der anderen Seite des Tisches. Plausibel ist das nicht: Bis zu seinem Verrat ist Judas kein Ausgestoßener, sondern ein gleichberechtigtes Mitglied der Gruppe, die ihm sogar das Amt des Kassenwarts anvertraut hat; selbst als Jesus ihm jenen Brotbrocken reicht, der ausdrücklich dem Verräter zugedacht ist, verstehen die anderen das Zeichen nicht.

Bei Leonardo wird Judas denn auch subtiler ausgegrenzt. Er muss plötzlich nach vorn ausweichen, weil sich hinter seinem Rücken Petrus hastig zum Lieblingsjünger Johannes beugt, und stößt dabei ein Salzfass um. So gerät sein Profil als einziges in den Schatten und hebt sich dadurch dunkel vom benachbarten hellen Gesicht des Petrus ab.

Nur der Beutel mit dem Blutgeld erscheint mehr als symbolisches Attribut denn als Requisit wirklichen Geschehens - schwer zu glauben, dass Judas mit dem Säckchen in der Hand beim Mahl gesessen haben soll. Der gemalte Raum bildet mit seiner perspektivischen Tiefe ein Gegengewicht zur Weite des Refektoriums; seine Leere wiederum bewirkt, dass er nicht unnötig von den handelnden Personen ablenkt. Das Licht fällt schräg von oben links herein, entsprechend der abendlichen Beleuchtung durch die realen Westfenster. Daher ist die rechte Hälfte des Bildraums heller als die linke - so symmetrisch, wie sie auf den ersten Blick wirken mag, ist die Komposition keineswegs.

Auch die aufsteigende Diagonale des blauen Umhangs Christi und die Posen der Jünger bestimmen eindeutig die Leserichtung: Links geben Bartholomäus und Johannes durch ihre jeweilige Neigung eine Bewegung vor, die an den annähernd rechteckigen Block der rechten Jünger anbrandet und schließlich über die Gesten von Simon und Matthäus zur Hauptfigur Christus zurückführt - wer die Abbildung im Spiegel betrachtet, sieht sofort, wie sehr das Bild durch die Umkehrung an Spannung verliert. Eine solche Deutung wirft die Frage auf, welchen Moment Leonardo denn nun wirklich dargestellt habe. Oder ist hier etwa doch Ungleichzeitiges in einem Bild zusammengefasst?

manierismus-staedel-frankfurt-titelbild
Groteske Körper und verzerrte Kompositionen – jahrhundertelang taten sich Kunsthistoriker und Publikum schwer mit der Malerei des Manierismus. Nun wagt das Frankfurter Städel eine Neubestimmung