Die Moderne IV - 1920-1930: Der Kompaktkurs

Wahrheit und Traum

Sachlichkeit hieß für viele Künstler und Architekten die Losung der zwanziger Jahre. Einige ihrer Kollegen aber wollten sich nicht mehr vom Verstand steuern lassen.
Wahrheit und Traum:Der Kompaktkurs zur Kunst des 20. Jahrhunderts

Vision von einem zwangbefreiten Leben: Die Meisterhäuser sind begehbare Skulpturen, elegant und offen

Was konnte in der Kunst auf die Schrecken des Weltkriegs folgen? Eines jedenfalls war klar: Das rauschhaft nach außen gekehrte Innenleben der deutschen Expressionisten wollte niemand mehr sehen. Das heißt nicht, dass ihre Bildsprache damit gleich spurlos verschwunden wäre. Max Beckmann etwa verhöhnte die "sentimentale Geschwulst­mystik" der Vorkriegszeit und setzte dennoch kippende Linien und verzerrte Propor­tionen ein. Aber bei ihm wirken sie nicht wie Spuren privaten Empfindens, sondern wie Merkmale einer Welt, die ihren Bewohnern keinen Halt bieten kann.

Die massiven schwarzen Kontu­ren, die Beckmanns Gemälde zunehmend bestimmten, erscheinen da auch als ein Mittel, Figuren und Gegenstände im Raum zu befestigen. Mehr noch als der große Einzelgän­ger Beckmann versuchten die meisten anderen deutschen Maler, der neuen Zeit mit distanziertem Blick beizukom­men; 1925 erfand der Mannheimer Kunsthallendirektor Gustav Friedrich Hartlaub mit dem Ausstellungstitel Neue Sachlichkeit einen Titel für diese ganze Epoche. Was "sachlich" denn nun bedeuten sollte, darüber gingen die Meinungen freilich auseinander. Wer den anarchischen Dada-Gruppen angehört oder nahe gestanden hatte, neigte als Maler meist zu einem mehr oder weniger aggressiven Verismus, der sich auf der Suche nach einer inneren Wahrheit nicht mit dem bloßen Augenschein zufrieden geben mochte.

Otto Dix kam von den collagehaften Versehrtenbildern der unmittelbaren Nachkriegszeit zu einer Reihe von altmeisterlich ausgefeilten, dabei scharf bis zur Überzeichnung beobachteten Porträts. Der einstige Zürcher Dadaist Christian Schad ließ seine oft elegant-dekadenten Personen unter betont glatten Oberflächen erstarren und machte gerade dadurch ihre Verletzlichkeit spürbar. Bei George Grosz tra­ten seine Qualitäten als Karikaturist immer stärker hervor, und zu karikieren fand er viel in der jungen, wackligen Republik mit ihrem zersplitterten Parlament, ihren rasch wechselnden Regierungen und ihrer Erblast an kaisertreuen Juristen, Beamten und Offizieren als "Stützen der Gesellschaft". Andere Maler wie Georg Schrimpf oder Alexander Kanoldt begnügten sich mit eher beschaulichen Stillleben und Veduten; der magische Realismus eines Franz Radziwill steigerte die Detailschärfe ins schon wieder Unwirkliche.

"Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau!"

Eine andere Form der "Sachlichkeit" war das Bemühen, die Kunst ins praktische Leben zurückzuführen und ihr ein solides technisches Fundament zu geben. Viele Expressionisten waren Autodidakten gewesen, jetzt sollten wieder Profis zum Zug kommen – und sie sollten ihr Können in den großen Zusammenhang von Architektur, Kunstgewerbe und Handwerk stellen. Die wirkungsstärkste der vielen Kunstschulen von Essen bis Breslau, an denen nach solchen Prinzipien gelehrt wurde, war das Bauhaus, vom Architekten Walter Gropius 1919 in Weimar gegründet und durch rechte Politiker von dort 1925 nach Dessau vertrieben. Zwar legte Gropius in seiner Programmschrift fest: "Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau!" Aber er war klug genug, Maler als Bau­hauslehrer zu berufen, die mit ihrem jeweils ganz eigenen Stil alles andere waren als bloße Dekorateure.

Was­sily Kandinsky unterrichtete auf der Grundlage seiner Abstraktionen analytisches Zeichnen. Lyonel Feininger war vom Orphismus Robert Delau­nays zu seiner Art gelangt, Bauten als farbige Kristallgebilde zu malen. Der begnadete Zeichner Paul Klee glänzte mit Fantasie und stillem Humor, war offen für Anregungen von der Kinderzeichnung bis zum Natureindruck; er wurde als Lehrer zunächst zum Erforscher und Theoretiker des eigenen, bis dahin vorwiegend intuitiven Arbeitsprozesses. Konstruktivisten wie Johan­nes Itten und Josef Albers prägten den Vorkurs, in dem die Bauhausschüler alle erdenklichen Materialien erpro­ben mussten. Oskar Schlemmer schließ­­lich wandte sich, begeistert von Licht, Raum und Bewegung, jahrelang ganz der Bühne zu.

Im Gesamtgefüge des Bauhauses blieben die freien Künstler allerdings Randfiguren. Prägend war das Institut eher im Bereich des Kunsthandwerks und zunehmend des Industriedesigns: Man wollte schließlich nicht bloß Min­derheiten erfreuen, sondern die gesamte Lebenswelt verändern. Das von Gropius für Dessau entworfene Schulgebäude wurde zum Inbegriff jenes rationalen, kubischen und doch feingliedrigen Neuen Bauens, für das sich die verallgemeinernde Bezeichnung "Bauhaus-Stil" eingebürgert hat.

Architektoni­scher Expressionismus

Die Wohnungsnot war in den zwanziger Jahren ein europäisches Problem. Doch besonders groß war sie in Deutschland, wo wegen der Reparationen neben Geld auch Baumaterial besonders knapp war. Da die Mieten gesetzlich gedeckelt waren, floss privates Kapital vor allem in Einzelhäuser, in Firmensitze wie Peter Behrens’ IG-Farben-Haus in Frankfurt-Höchst oder Geschäftsbau­ten wie die Klinkerpaläste des Hamburger Kon­torhausviertels mit Fritz Högers schiffsbugspitzem Chilehaus. Gerade im Norden Deutschlands, in den Niederlanden und in Skandinavien war der architektoni­sche Expressionismus eine Alternative zum Neuen Bauen, wurden die Farben- und Formenvielfalt seiner Klinkerverbände, die ans Mittelalter anklingenden Wandpfeiler und Spitzbögen als Markzeichen einer historisch verwurzelten Mo­derne geschätzt. Wohnungen bauten der Staat und gemeinnützige Genossenschaften.

Unter Stadtplanern wie Ernst May in Frank­furt am Main, Fritz Schumacher in Hamburg oder Gustav Oelsner in Altona wuchsen Großsiedlungen mit aufgelockerten Hof- und Zeilenbau­ten, die sich von den licht- und luftarmen Mietskasernen der Gründerzeit absetzten. Für Magdeburg und Berlin entwarf Bruno Taut, Verfechter einer bis in Tür- und Fensterrahmen intensiv farbigen Architektur, gleich ein gutes halbes Dutzend solcher Gebiete. Die Siedlung für die Bauausstellung des Deutschen Werkbunds von 1927 da­gegen bildet zwar bis heute im Stuttgarter Stadtteil Weißenhof eine kostba­re Beispielsammlung des Neuen Bau­ens. Den ursprünglichen Anspruch, Lösungen "für die dringendsten Wohnbedürfnisse" zu liefern, konnten die vielen Einzel- und Doppelhäuser aber nicht einlösen.

"Rück­kehr zum Handwerk"

Anderswo taten die Entwerfer im Sozialbau des Guten zu viel. Zugleich sparsam und von einem rationalen Menschenbild beseelt, tüfteln sie winzige Wohnungen mit optimierten Laufrouten aus, in denen der Weg vom Bett zum Bad den aus der Küche zum Esstisch möglichst nicht kreuzen sollte. Solche Denksportaufgaben befriedigten die Planer oft mehr als die Bewohner, deren Heim nur mit passend gefertigten – und damit wieder kostspieligen – Kleinmöbeln wirklich funktionieren konnte und ihnen ihr tägliches Leben vorschrieb. Wenn der aufstrebende schweizerisch-fran­zösi­sche Architekt Le Corbusier 1921 schrieb, das Haus sei eine "Wohnmaschiene", ließ sich das als Verheißung wie als Drohung lesen.

Anders als Deutschland hatte Frankreich keinen politischen Umsturz erlebt, aber auch hier war um 1920 die Stimmung unter den Künstlern wie verwandelt. Pablo Picasso hatte sich schon 1917 – paral­lel zum späten Kubismus – traditioneller Figürlichkeit angenähert, und André De­rain, einst ein Hauptvertreter der Fau­ves, verkündete nun: "Raffael allein ist göttlich!" In Italien nannte sich Giorgio de Chirico programmatisch auf Latein einen "pictor classicus", einen klassischen Maler, und forderte als Gegenbewegung zum Futurismus eine "Rück­kehr zum Handwerk" (dass er selbst zwar ein be­deutender Bild-Erfinder, aber kein Meis­ter der Maltechnik war, übersah er geflissentlich). Die revolutionäre Wir­kung der Vorkriegs-Avantgarden schien verflogen.

Ideal des automatischen Schreibens

Ebenso entschlossen wie die Neoklassizisten entfernten sich wenig später die Surrealisten von der bisherigen Moderne, schlugen dabei aber einen entgegengesetzten Weg ein. Der Vordenker dieser im Kern literarischen Bewegung, der Dichter An­dré Breton, verwarf Intellekt, Vernunft, Wirklichkeit – und mit ihnen zwangsläufig die tradierte Vorstellung vom überlegenen, planmäßig schaffenden Künstler. Das Unbewusste, das sich nach Sigmund Freud im Traum ausdrückte, sollte den Dichtern die Feder, den Malern den Pinsel führen. Alle Absichten sollten aus den Werken verbannt sein. Darin unterschied sich vor allem der frühe Surrealismus grundsätzlich vom beißend politischen Dadaismus, aus dessen Pariser Umkreis er entstanden war, auch wenn seine Anhänger ebenfalls ein Ende der bürgerlichen Gesellschaft erstrebten.

Der Surrealismus war kein Stil, er war eine Geisteshaltung. Jeder Künstler musste innerhalb der Vorgaben sei­nen eigenen Weg suchen – und handelte dabei natürlich doch wieder bewusst kreativ. Als einfallsreichster Erfinder bildnerischer Methoden erwies sich Max Ernst. Joan Miró kam Bretons Ideal des automatischen Schreibens mit assoziativ ent­wickel­ten bunten Kompositionen nahe. Der Belgier René Magritte dagegen hielt formal an konventionellster Gegenständlichkeit fest, stellte aber im­mer wieder das Verhältnis zwischen Bild, Betrachter und Wirklichkeit in Fra­ge. Der von Breton hochverehrte Pi­casso experimentierte derweil mit amorphen Abwandlungen menschli­cher Figuren. Dann, 1929, schloss sich ein junger Spanier mit gezwirbeltem Schnurrbart der Bewegung an. Bald sollte dieser Salvador Dalí der Welt mit eingängi­gen, hyperrealistisch gemalten Alpträu­men eine sehr einseitige Vorstellung davon vermitteln, was unter Surrealismus zu verstehen sei.