Mike Kelley - Interview

Nur geträumt

Es war eines der letzten Interviews mit Mike Kelley überhaupt, das art-Korrespondentin Claudia Bodin für die Oktober-Ausgabe 2011 führte. Sie sprachen über sein Werk: Einsame Vampire, traumatisierte Kinderbuchhelden, geschändete Kuscheltiere, denn Mike Kelley inszenierte Amerikas kindliche Angstfantasien als große Trash-Oper.

Mike Kelley zählte zu den vielseitigsten und einflussreichsten Künstlern der Gegenwart. Es ist schwer, den Überblick über sein Werk zu behalten: Kelley arbeitete in großen Bögen, bettete einzelne Arbeiten in umfassende Werkzyklen ein und wechselte scheinbar nach Belieben die Medien. Sein roter Faden war die Beschäftigung mit dem Erinnerten und dem Verdrängten: Oft sind es Kindheitsfantasien und -ängste, die er zu trashigen, dabei immer konzeptuell gedachten Bildlabyrinthen verarbeitete. Mike Kelley wurde 1954 in der Nähe von Detroit geboren. Er studierte zunächst an der University of Michigan in Ann Arbor und wechselte später zum California Institute of the Arts (CalArts) in Valencia. Seit den siebziger Jahren lebte er in Los Angeles, er war stark beeinflusst von der amerikanischen Punkbewegung, die gegen jedes kulturelle Statusdenken rebellierte. Seine Band "Destroy All Monsters" bestand bis zu seinem Tod. art-Korrespondentin Claudia Bodin traf Kelley zum Gespräch in seinem Atelier.

Herr Kelley, was hat Sie im Laufe Ihrer langen Karriere in Los Angeles gehalten?

Aufgewachsen bin ich am Boden der Gesellschaft in Detroit. Es überraschte mich, wie viele Künstler im Anschluss an die Kunstschule nach New York zogen, um dort Karriere zu machen. Das konnte ich mir nicht leisten.

Außerdem machte mich die Großspurigkeit in New York krank. In L. A. gab es keinen Markt, aber eine Kunstszene von Weltklasse. Was mir nicht gefällt, sind die großen Entfernungen und dass man ständig im Auto sitzt. Meine späten Jahre würde ich gern an einem Ort wie Paris verbringen.

Sie gelten als sehr einflussreicher Künstler. Wie hat es Sie selbst als jungen Mann in den siebziger Jahren zur Kunst gezogen?

Ich fühlte mich zur Gegenkultur hingezogen. Underground-Comics fand ich visuell aufregend. Ich las einiges über Dadaismus und Futurismus, entdeckte die klassische Avantgarde wie John Cage. Die Hippie-Bewegung lag noch in der Luft. Was mich interessierte, war das, was man Camp nennt: die überstilisierte, pervertierte Darstellung von Popsongs oder Horrorfilmen. Mir gefielen die Filme des Trash-Regisseurs John Waters. Camp war mit der Ästhetik der Schwu­len und der Crossdresser verbunden: Ein Familiendrama, bei dem alle Frauen von Männern gespielt wurden, fand ich fantastisch.

War das auch eine Reaktion auf Ihre katholische Erziehung?

Es ging darum, einem verklemmten Umfeld zu entkommen. Wo man jeden Tag dazu gezwungen wurde, Dinge zu tun, an die man nicht glaubte. Die Kunstwelt erschien mir als ein Ort, in dem es vernünftige Leute gab, die den ganzen Schwachsinn durchschauten.

Zunächst machten Sie vor allem Musik.

Viele meiner Freunde waren Rockmusiker. Mit ihnen konnte ich aber nicht mithalten, weil ich im Grunde nicht wusste, wie man ein Instrument spielt. Aber ich wollte eh nicht vor schreienden Fans auftreten. Wir konzentrierten uns in der Band „Destroy All Monsters“ auf die Intensität der Musik oder einfach darauf, Leute zu verärgern und den einen oder anderen Club leer zu spielen.

Berühmt wurden dann Ihre Installationen mit abgenutzten und zerstörten Puppen und Stofftieren. Sie wurden zum Teil vom Publikum heftig abgelehnt.

Ich hatte nicht erwartet, dass die Leute so wütend reagieren. Man hielt mich für einen schlechten Menschen, weil ich ein übles Spiel mit den Vorstellungen eines heilen Zuhauses trieb. Dabei hatte ich die selbst gemachten Stofftiere für zehn Cents in Trödelläden erstanden. So wertvoll können sie also für niemanden gewesen sein! Einige Künstlerinnen empfanden die Arbeiten als frauenfeindlich. Andere behaupteten, dass ich einen Aspekt der Frauenkunst an mich gerissen hätte. Wie verrrückt ist das denn?

Außerdem glauben viele, dass es in den Arbeiten um Kindesmissbrauch geht.

Was ich ebenfalls zunächst nicht verstand. Aber mir wurde dann klar, welcher Mythos sich hinter diesen Dingen verbarg. Die Arbeit umschloss eine verborgene, halluzinöse Welt. Ich sagte mir: Gut, in diese Richtung gehe ich weiter.

Ging es auch darum, möglichst billige, trash­ige Dinge auszustellen?

Es handelte sich um eine Antwort auf die Diskussion über Kunst, die keine Ware sein durfte. Also kaufte ich Kunsthandwerk: Häkelkraken oder Puppen, die dafür gemacht wurden, verschenkt zu werden. Ich arbeitete mit der Idee von Kunst als Geschenk und wollte darauf hinweisen, dass es nicht nur um Produkte und Geld geht. Sondern auch um Gefühle. Um Beziehungen in Familien. In dem Moment, in dem ich jemandem etwas schenke, schuldet er mir etwas. Auch wenn es kein Geld ist.

Ist das auch der Grund, warum Sie eine der Arbeiten "More Love Hours Than Can Ever Be Repaid" nannten – zu deutsch etwa: mehr Stunden voller Liebe, als jemals zurückgezahlt werden können?

Weil ich in der Arbeiterklasse aufgewachsen bin, verstehe ich, dass Geschenke und ihre Wertigkeit daran gemessen werden, wie viele Stunden an ihnen gearbeitet wurde. Etwas wie ein Quilt, an dem man Hunderte von Stunden näht, ist mit symbolischem Wert aufgeladen. Indem ich all diese Dinge ansammelte, präsentierte ich so viel Liebe, wie sie niemand zurückgeben kann. Doch die Leute empfanden Mitgefühl mit den Stofftieren oder sie sahen in ihnen Symbole für furchtbare Dinge.

Es hört sich so an, als ob Sie im Kampf mit den Betrachtern Ihrer Arbeiten stehen.

Wie kann ich das bequeme Lesen meiner Arbeiten verhindern? Selbst als ich Affen und Kraken sortierte und auf Tischen auslegte, funkionierte es nicht. Weil man Tote oder Krieg in der Arbeit sah. Also hörte ich damit auf. Die Leute wollten eine lädierte Biografie. Das sollten sie kriegen.

Wie in Ihrer "Heidi"-Kollaboration mit Paul McCarthy, in der Sie die Kinderromanfigur Heidi, ein Symbol der Unschuld, Missbrauch und Gewalt aussetzen. Warum arbeiten Sie immer wieder mit Künstlern an gemeinsamen Projekten?

Es ermöglicht mir, etwas zu machen, das ich normalerweise nicht tun würde. Ich arbeite stets mit Künstlern, von denen ich weiß, wie sie denken. Paul McCarthy und ich sind lange befreundet.

Oft stammen Ihre Motive aus dem Jugendzimmer. Eine Ihrer Serien zeigt Visionen von Supermans Geburtsstadt Kandor auf dem fiktiven Planeten Krypton. Sie arbeiten seit 1999 an der Serie mit diesem Thema, wo hat sie ihren Ursprung?

Die Idee entstammt der Ausstellung "Zeitwenden", die 2000 im Kunstmuseum Bonn stattfand. Darin ging es um Futurismus und die Beziehung zwischen Kunst und Technologie; ich hatte für die Schau das Modell für eine Stadt der Zukunft entwickelt. Es war damals viel von Entfremdung durch das Internet die Rede. Eine dumme Diskussion! Ich wollte das Publikum per Chatroom mit ihren Ideen für den Bau der Stadt einbeziehen und die Leute zu einer Party nach Bonn einladen – um diese alberne Wand der Entfremdung zu durchbrechen. Aber es gab nicht mal das Budget, um eine einzige Person einzufliegen. So wurden gescheiterte Ideen das Thema. Und so landete ich bei dem Roman "Die Glasglocke" von Sylvia Plath und der Idee, die Stadtmodelle in Flaschen zu stecken. Die Glasglocke steht im Roman für das Gefühl, von der Außenwelt abgeschnitten zu sein.

Was ist an Kandor so faszinierend, dass das Thema Sie noch immer beschäftigt?

Ich fand heraus, dass die Stadt kein einziges Mal auf dieselbe Weise in den Comics gezeichnet wurde. Zuvor hatte ich für den Zyk­lus "Educational Complex" ein Modell gefertigt, bei dem ich aus meiner Erinnerung heraus alle Schulen nachbaute, die ich besucht habe. Mich interessiert imaginäre Architektur. Unter Hunderten von Versionen wählte ich 20 Kandors für den Nachbau aus und dachte naiv, dass ich die Produktion auslagern könnte und innerhalb eines Jahres mit der Serie abgeschlossen hätte. Aber ich hänge immer noch damit fest.

Sie sind seit Jahrzehnten sehr erfolgreich. Haben Sie als junger Künstler jemals daran gedacht, dass Sie mit diesem Beruf Geld verdienen können?

Ich wurde Künstler, um ein Versager sein zu können. Ich war ein Hippie und wollte etwas machen, das Erfolg ausschließt und si­cherstellt, dass ich kein produktives Mitglied der Gesellschaft bin. Für mich war es ein Statement, das sich gegen die dominierende Kultur richtete.

Haben Sie etwas von dem ersten großen Boom des Kunstmarktes in den achtziger Jahren mitbekommen?

Ich kannte Künstler in New York, die davon profitierten. Heute gibt es einen Mega-Markt, Kunst hat mehr Wert als Aktien, und die Kunstwelt wird mit Sammlern überflutet, die nichts über Werke wissen und sich nicht dafür interessieren. Ihnen geht es um das Investment. Inzwischen möchten junge Künstler lieber Karriere machen. Am California Institute of the Arts konnte ich den Wechsel mitverfolgen. Weil man Geld verdienen kann, kommen andere Menschen in die Kunstwelt. Leute, die früher Rap-Videos gedreht hätten oder was auch immer für einen coolen Lifestyle steht. Nicht jeder Künstler fällt in diese Kategorie. Aber es gibt jetzt einfach mehr Leute, die Künstler werden wollen.

Was halten Sie davon, Werke auf Messen anzubieten, oder von Künstlern, die sich von Unternehmen sponsern lassen?

Auf Messen gibt die Kunst kein schönes Bild ab. Sponsoring hielt ich früher für furchtbar. Heute sehe ich es so, dass es niemandem schadet. Warum sollten wir so tun, als ob Kunst unabhängig vom Kapitalismus wäre? Ist es weniger erniedrigend, ein schlecht bezahlter College-Professor zu sein, der Hin­tern von Bürokraten lecken muss? Ich finde, es ist besser, für drei Tage auf einer Messe neben dem Plakat des Wodka-Sponsors zu stehen.

Lesen Sie im zweiten Teil, warum Mike Kelley sein Elternhaus zurückkaufen wollte und warum er sich als Hausmeister verkleidete.

Kennen Sie einige Ihrer Sammler?

In meinem Alter halte ich es für besser, mich von ihnen fernzuhalten. Jüngere Künstler hingegen sehen diese Kontakte als Teil ihres Netzwerkes an. Früher konnte man interessante Gespräche über Kunst führen. Heute zählen die Sammler nur Namen auf. Ich habe einfach keine Lust, bei einem Dinner herumzusitzen, um über das Essen
zu reden.

Haben Sie eine besondere Beziehung zu Ingvild Goetz, die eine profunde Sammlung Ihrer Arbeiten besitzt?

Das ist wunderbar. Aber ich kann nicht sagen, warum genau sie an meiner Arbeit interessiert ist. Ganz ehrlich, ich habe mich niemals mit ihr darüber unterhalten.

Wie viele Leute beschäftigen Sie in Ihren Ateliers?

Ich hatte schon einmal 30 Mitarbeiter. Dahinter steckte die Idee, mein Geld zurück in Gemeinschaft fließen zu lassen und Künstlern eine Arbeit zu geben – was manche als Ausbeutung betrachteten. Mir gefällt es nicht, ein großes Business zu betreiben. Also sind wir wieder runter auf 15 Mitarbeiter. Steuern zu sparen war der Grund, der mich dazu gebracht hatte, zu wachsen. Jetzt zahle ich lieber die Steuern und lass’ die Regierung all die furchtbaren Dinge mit dem Geld anstellen.

Welcher Aspekt Ihrer Arbeit gefällt Ihnen am besten?

Meine Videos sind sehr teuer und brauchen viel Zeit. Sie machen Spaß, aber ermüden mich. Ich bin gern im Tonstudio, zeichne oder arbeite mit ein oder zwei Leuten oder für mich selbst. Früher habe ich allein Performances mit langen wortreichen Passagen aufgeführt. Ich vermisse Dinge, die mit Sprache zu tun haben. Und Musik zu machen.

Warum machen Sie seit den späten achtziger Jahren keine Performances mehr?

Das Ganze erreichte eine Komplexität, die mich verrückt machte. Die Performances gingen über drei Stunden. Ich war ständig auf Reisen. Die Welt des Avantgarde-Theaters fiel auseinander, es ging um spektakuläres Entertainment, mit dem ich nichts zu tun haben wollte. Mittlerweile sehe ich meine Kunst wie Poesie. Ich spiele visuelle Spie­le, ich spiele mit Sprache. Und ich nehme alles nicht mehr allzu ernst. Früher hatte ich diese großartigen Vorstellungen von der kulturellen Bedeutung der Kunst.

Die sind Ihnen abhandengekommen?

Kunst ist eine undurchsichtige poetische Praxis, die nur wenige Menschen verstehen. Alle anderen benutzen sie für ihre Projektionen, oder sie sind am Lifestyle interessiert. In England sind Künstler große Stars. Ich war überrascht, wie angesehen jemand wie Martin Kippenberger in Deutschland war. Bei uns läuft das anders: Jeder unbedeuten­de Baseballspieler ist wichtiger. Es sei denn, es wird viel Geld mit einem Künstler gemacht. Doch sogar jemand wie Andy Warhol wird als der Verrückte aus New York angesehen. Kunst in den USA wird mit linksliberalen Aktivitäten gleichgestellt, man hält Künstler tatsächlich nach wie vor für Kommunisten.

Was sagen Sie zu deutschen Künstlern wie Jonathan Meese oder John Bock, die in ihrer Formensprache ganz offensichtlich von Ihnen beeinflusst sind?

Meese ist wie Punk-Wagner. John Bocks Arbeiten machen auf mich einen spielerischen Eindruck, was ungewöhnlich für deutsche Kunst ist. Jeder Künstler nimmt Ideen auf und dreht sie weiter.

Im vergangenen Jahr kehrten Sie mit einer mobilen Version Ihres Elternhauses nach Detroit zurück.

Ursprünglich hatte ich unser Haus für das Projekt kaufen wollen, aber der Besitzer weigerte sich. Also wurde daraus ein Nachbau auf Rädern. Es handelt sich um eine öffentliche Kunstaktion, bei der vieles nicht so lief, wie ich es mir vorgestellt habe. Das Original-Haus wird wohl wie alles in Detroit vor sich hinrotten.

Wie hat denn dann Ihre Familie auf das Projekt reagiert?

Es sind nicht mehr viele Familienmitglieder übrig. Ich wollte mit unserem mobilen Vorstadt-Heim das von Autohersteller Henry Ford gegründete Freiluftmuseum mit Häusern von Berühmtheiten umkreisen. Mein Bruder, ein Republikaner aus Texas, verstand den Witz nicht. Sogar mein liberaler Cousin fragte mich, warum ich so etwas tun würde.

War es ebenfalls ein Familienwitz, als Sie sich 1993 für das Cover des Ausstellungskatalogs vom Whitney Museum als Hausmeister ablichten ließen?

Mein Vater war Hausmeister im öffentlichen Schulsystem. Für mich war es mein erster Sommerjob, als ich das College besuchte. Ex-Hausmeister kriegt eine Schau im Whitney! Ein guter Witz.

Literatur: Mike Kelley: Kandors, Hirmer Verlag 2010