Die Moderne V - 1930-1940: Der Kompaktkurs

Bedrohliche Ruhepause

Die dreißiger Jahre waren keine Blütezeit der Avantgarden. Die meisten Künstler gingen zuvor entdeckte Wege weiter – oder sie wurden von der Staatsgewalt daran gehindert.

So konnte es ja nicht ewig weitergehen: Wohl noch nie in ihrer Geschichte waren die Kunst und ihre Mittel innerhalb so kurzer Zeit so vielfältig neu erfunden worden wie seit dem späten 19. Jahrhundert, und noch nie war ein vergleichbarer Umbruch von den Künstlern selbst und nicht von ihren Auftraggebern ausgegangen. Kein Wunder eigentlich, dass es in den dreißiger Jahren um die Avantgarden ruhiger wurde. Nach dem atemlosen Nach- und Nebeneinander von Impressionismus und Symbolismus, von Expressionismus, Kubismus und Suprematismus, von Surrealismus, Neuer Sachlichkeit und Konkreter Kunst schien es an der Zeit, die Vielfalt der gewonnenen Möglichkeiten in Ruhe zu sichten und zu sichern.

In Paris zum Beispiel entstand 1931 die Gruppe Abstraction-Création. Gegründet unter dem Vorsitz des französischen Farbspezialisten Auguste Herbin und des De-Stijl-Veteranen Georges Vantongerloo, sollte sie die Entwicklung der abstrakten und ungegenständlichen Kunst vorantreiben und ihr neben dem in der Öffentlichkeit dominanten Surrealismus eine Stimme geben. Dabei ging es weit weniger dogmatisch zu, als das bei Aufbrüchen zu neuen Ufern üblich gewesen war: Zu den zeitweilig rund 400 internationalen Mitgliedern zählten Verfechter eherner Regeln wie Piet Mondrian ebenso wie Hans Arp mit seinen organisch geformten Plastiken, der 1925 noch an der ersten Ausstellung der Surrealisten teilgenommen hatte. Die wiederum entfremdeten sich zwar weltanschaulich immer mehr voneinander, fanden aber 1938 in Paris noch einmal zu einer gemeinsamen Schau zusammen, die Marcel Duchamp und Man Ray spektakulär geisterbahnartig in Szene setzten.

Der Künstler als Individualist wurde zum Staatsfeind

Anderswo stagnierte die Moderne nicht, ihr drohte vielmehr die Vernichtung. Angriffe des Publikums waren die Künstler zwar gewohnt, konnten doch Werke, zu deren Wesen der Bruch mit dem Gewohnten gehörte, kaum volkstümlich sein. Aber nun zwangen gleich mehrere totalitäre Regime in bislang ungekanntem Maß der Kunst eine offizielle Linie auf: Wo der Einzelne hinter das Ganze eines Volks zurücktreten sollte, wurde der Künstler als Individualist zum Staatsfeind.

Lang vergangen erschien in der Sowjetunion jene Zeit kurz nach der Revolution, zu der die Avantgardisten als natürliche Verbündete des neuen Systems gegolten hatten. Unter Stalin wurden die Künste zunehmend gleichgeschaltet, ein Sozialistischer Realismus zum einzig angemessenen Stil ausgerufen, der jedem auf Anhieb verständlich sein und die Segnungen des Staates verherrlichen sollte. Alles andere, insbesondere die Abstraktion, wurde als Formalismus verdammt und konnte für den Urheber existenzbedrohend, gar lebensgefährlich werden. Selbst eine Autorität wie der frühere Suprematist Kasimir Malewitsch kehrte seit den späten zwanziger Jahren über flächig stilisierte Bauerngestalten zu einer historisierenden Figürlichkeit zurück – signierte Spätwerke wie sein Selbstbildnis im Renaissancekostüm aber mit einem kleinen schwarzen Quadrat.

"Adolf der Übermensch": mehr Bildfantasie als politische Weitsicht

In Deutschland hatten die Nationalsozialisten schon 1932 regional genug Macht errungen, um etwa das Dessauer Bauhaus schließen zu lassen. Wie weit sie nach der Ernennung Adolf Hitlers zum Reichskanzler im folgenden Jahr gehen würden, konnte sich trotzdem kaum jemand vorstellen. So zeigen die Fotomontagen, in denen der Ex-Dadaist John Heartfield Hitler verspottete, mehr Bildfantasie als politische Weitsicht: "Adolf der Übermensch" ("Schluckt Gold und redet Blech") war eben nicht nur die Marionette des Kapitals, als die ihn das KPD-Mitglied Heartfield gemäß der Parteilinie bloßzustellen suchte.

Was im Stalinismus als "formalistisch" galt, hieß in der rassistischen Ideologie der Nationalsozialisten "undeutsch" – mit ebenso verheerenden Folgen. Wer nicht in die Reichskulturkammer aufgenommen wurde, hatte de facto (und oft auch ausdrücklich) Berufsverbot. Einige wenige Künstler von Rang waren biegsam genug, um sich in das neue System einzufügen. Der begabte Bildhauer Arno Breker etwa wendete sich vom frankophilen Rodin-Nachfolger, der seine Werke über den jüdischen Galeristen Alfred Flechtheim verkauft hatte, zum klassizistischen Staatskünstler. Die meisten aber wollten oder durften nicht mittun bei der verordneten völkischen Banalität, wurden unterdrückt, als "entartet" gebrandmarkt, ins Exil getrieben oder ermordet.

Der kunstfeindliche Terror mehrte nur den Ruhm der deutschen Moderne im Ausland

Einen anderen Aspekt der Moderne dagegen übertrug der Hitler-Staat aus der Kunst in die Wirklichkeit: die Inszenierung der Massen. Regisseure wie Max Reinhardt, Leopold Jessner und Erwin Piscator hatten in den zwanziger Jahren auf der Bühne gezeigt, welche Wirkung sich mit genau choreografierten Statistenheeren erzielen ließ; Fritz Lang hatte solche Effekte aufs Massenmedium Film übertragen. Seine "Nibelungen" und "Metropolis" dienten nun als Vorbilder für gewaltige Spektakel, bei denen Darsteller und Zuschauer identisch waren, der Einzelne gesichts- und verantwortungslos im großen Ganzen aufgehen konnte. Aufmarschplätze für die jubelnden Scharen zu schaffen, wurde zu einer Hauptaufgabe für Architekten wie Albert Speer, der die sakrale Schauwirkung bei den Nürnberger Reichsparteitagen mit einem nächtlichen "Lichtdom" auf die Spitze trieb. Leni Riefenstahl brachte diese Ästhetik in brillant gefilmten Dokumentationen über Parteitage und die Olympischen Spiele wieder auf die Leinwand zurück.
Ironischerweise trug der kunstfeindliche Terror entscheidend dazu bei, den Ruhm der deutschen Moderne im Ausland zu mehren: Große Protestausstellungen – wenn auch offiziell als unpolitisch bezeichnet – gegen die Schau "Entartete Kunst" machten 1938 die verfemten Künstler erstmals einem großen Publikum in London und Paris bekannt. Exilierte Bauhauslehrer wie Josef Albers, Walter Gropius und Ludwig Mies van der Rohe prägten die Entwicklung von Malerei, Architektur und Design in den USA mit, Bruno Taut baute in Japan und Istanbul, Ernst May in Ostafrika. Erich Mendelsohn half neben vielen anderen Emigranten, Tel Aviv zu einer Hauptstadt der "Weißen Moderne" zu machen, und entwarf auch die Villa des späteren israelischen Präsidenten Chaim Weizmann.

Monumentalklassizismus, stalinistischer Zuckerbäckerstil und sachliche Architektur

Als einziger der totalitären Staaten Europas duldete das faschistische Italien weiterhin die Moderne, schmückte sich sogar mit ihr. Filippo Tommaso Marinetti, der Vater des Futuristischen Manifests, war als Weggefährte Benito Mussolinis zeitweilig Kulturminister; die Aeropittura, eine Malerei, die in der Nachfolge des Futurismus die Fliegerei feierte, wurde gefördert und 1934 sogar auf einer Schau in Berlin vorgeführt. Vor allem die Architekten anderer Länder konnten neidisch nach Italien schauen: Während in Deutschland bei Repräsentationsbauten ein steifer Monumentalklassizismus und im Wohnbau ein vergröberter Heimatstil mit Schrägdächern verbindlich waren (manche flach gedeckte Blocks wurden sogar mit Walmdächern "arisiert"!), in der Sowjetunion der aufgeblasene Historismus des stalinistischen Zuckerbäckerstils wucherte, durften Giuseppe Terragni, Angiolo Mazzoni, Giovanni Michelucci oder Pier Luigi Nervi im Auftrag von Staat und Partei kompromisslos sachliche Konstruktionen errichten.

Ein Bereich der Architektur blieb freilich auch in Deutschland auf der Höhe der Zeit: Im Industriebau wusste der verschuldete NS-Staat den Funktionalismus zu schätzen. Was da entstand, war zwar nicht so originell wie etwa Frank Lloyd Wrights Hauptquartier der Firma S. C. Johnson in Wisconsin oder Le Corbusiers Villa Savoye und sein Wohnheim für Schweizer Studenten in Paris, aber es waren immerhin klare, ehrliche Zweckbauten. Der Industriearchitekt Herbert Rimpl beschäftigte in seinem Büro zeitweise bis zu 700 Kollegen – darunter spätere Hauptpersonen der Nachkriegs-moderne wie Werner Hebebrand und Gerhard Weber – mit Planungen für die Heinkel-Flugzeugwerke in Rostock und Oranienburg oder die neu gegründete "Stadt der Hermann-Göring-Werke", das heutige Salzgitter. Ein ähnliches Großprojekt war die "Stadt des KdF-Autos bei Fallersleben", die im Mai 1945 unter britischer Besatzung in Wolfsburg umgetauft wurde.

Feindbild und Freiheitssymbol

So wie die Kunst der Moderne für Diktatoren ein Feindbild war, konnte sie andererseits als Symbol der Freiheit dienen. Das machte den Pavillon der Spanischen Republik, die im Bürgerkrieg von den Nationalisten Francisco Francos bedrängt wurde, auf der Pariser Weltausstellung 1937 zu einem eindrucksvollen Auftritt der Demokratie. Schon der luftige zweigeschossige Flachbau von Luis Lacasa und José Luis Sert war das Gegenteil der benachbarten Protztürme Deutschlands und der Sowjetunion. Davor und im Inneren bildeten Skulpturen von Alberto Sánchez und Julio González, der bewegliche Quecksilberbrunnen von Alexander Calder und ein Wandbild von Joan Miró ein Ensemble von hohem Rang.

Pablo Picasso hatte neben einer schon 1932 ausgeführten Skulptur zunächst eine Installation zum Thema "Künstler und Modell" beisteuern wollen. Doch nachdem am 26. April die baskische Stadt Guernica in einem Luftangriff unter deutscher Führung untergegangen war, hatte er in wenig mehr als einem Monat seine Antwort darauf gemalt: eine fast acht Meter breite Allegorie des Leidens in Schwarz, Weiß und Grau, voller Anspielungen auf die Kunstgeschichte wie auch auf Picassos eigene Motivwelt, aber jenseits des Titels "Guernica" ohne eindeutig aktuellen Bezug – künstlerischer Höhepunkt der Weltausstellung und vielleicht das berühmteste Bild des Jahrhunderts. Der Republik half das nichts, Francos Truppen siegten im Bürgerkrieg.

Depression als neuer Anfang

Wer gehofft hatte, die 1929 ausgebrochene Wirtschaftskrise würde rasch vorübergehen, sah sich getäuscht – nicht nur in Deutschland, wo die Arbeitslosigkeit zum Untergang der Weimarer Republik beitrug. In den USA war 1932 rund ein Viertel der Bevölkerung ohne Beschäftigung, viele Bauern verloren durch den Preisverfall ihr Land, Dürren und Erosion im Mittleren Westen trieben Hunderttausende als Wanderarbeiter in besser gestellte Gebiete. Die Armut wurde eines der wichtigsten Motive für Bildreporter wie Dorothea Lange und Walker Evans, der 1938 als erster Fotograf eine Einzelausstellung am New Yorker Museum of Modern Art bekam. Dokumentarische Sachlichkeit war auch das Ziel einer 1932 in Kalifornien gegründeten Gruppe, zu der unter anderem Berenice Abbott, Ansel Adams und Edward Weston gehörten: Ihr Name f/64 war die Bezeichnung für jene kleinste Blendenöffnung, mit der sich eine maximale Schärfentiefe erzielen ließ.

Zu den staatlichen Maßnahmen, mit denen die Depression überwunden werden sollte, zählte auch das Federal Art Project, das zwischen 1935 und 1943 rund 3600 Künstler gegen ein Gehalt mit öffentlichen Aufträgen versorgte. Neben vielen allenfalls soliden Vertretern des vorherrschenden Regionalismus kam auch eine Reihe von aufstrebenden jungen Malern wie Arshile Gorky, Philip Guston, Lee Krasner, Jackson Pollock und Mark Rothko dank dem Projekt einigermaßen über die Runden. Allerdings ließ sich an den meisten ihrer Werke aus den dreißiger Jahren zwar recht gut ablesen, welche Gemälde von Picasso, Max Ernst oder José Clemente Orozco sie gerade beeindruckt hatten – aber kaum, wie bahnbrechend ihre eigene Arbeit nur wenige Jahre später werden würde.