Die Moderne - Kompaktkurs: 1870-1900

Licht, Luft, Symbole

Was bedeutet die Moderne heute? Dies wollen wir in unserer großen Heftserie zum 30-jährigen art-Jubiläum in diesem Jahr ergründen. In neun Folgen erzählen wir jeden Monat die Geschichte der Moderne: Im erstem Teil die Vorgeschichte bis zum Jahr 1990, dann folgen Jahrzehnt für Jahrzehnt alle wichtigen Hintergründe, Entwicklungen, Ideen, Daten in einem Kompaktkurs, der bis in die achtziger Jahre die Kunst des 20. Jahrhunderts erklärt. Und wenn Sie dann noch mehr über einzelne Künstler lesen wollen, finden Sie Online weiterführende Links aus unserem kompletten Heftarchiv – eine Schatzkammer mit mehr als 20 000 Texten.
Licht, Luft, Symbole:Der Kompaktkurs zur Kunst des 20. Jahrhunderts

Der streng komponierte "Sonntag auf der Seine-Insel La Grande Jatte" (1884, 208 x 308 cm) von Georges Seurat brach mit der lockeren Malweise des Impressionismus

1870-1900: Zwischen Salonkultur und neuer Freiheit

Die Welt war 1890 in Bewegung, und sie wirkte immer kleiner dabei. Den Plan, sie in 80 Tagen zu umrunden, hatte Jules Verne 1873 noch dem Wettfieber eines spleenigen Engländers zugeschrieben; inzwischen konnte dank neuen Eisenbahnlinien und Dampfschiffen solch ein rasanter Tripp kaum mehr überraschen. Die Industrialisierung hatte das Leben der Menschen grundlegend verändert, viele von ihnen vom Land in die rasch wachsenden Städte geführt. Neue Bautechni­ken machten immer höhere Häuser möglich, Gedanken und Nachrichten verbreiteten sich schneller denn je. Der Fortschritt war einfach nicht aufzuhalten; manchem diente er gar als eine Art Ersatzreligion.

Auch die Kunst, sollte man meinen, musste auf den Wandel reagieren, schon weil ihr gewohnte Themen und Auftraggeber abhanden gekommen wa­ren. Als Folge von Aufklärung und Säkularisation galt Gott – zumindest im Alltag – nicht nur Friedrich Nietzsche als tot (auch wenn die meisten Menschen das nicht so drastisch ausgedrückt hätten), biblische Szenen und Legenden hatten ihren Rang als Leitmotive verloren. Der Glanz der Fürs­tenhöfe, so es sie noch gab, verblasste zunehmend, der Adel glich sich vielerorts dem tonangebenden Bürgertum an. Und wer ohne großes Prunkbedürfnis seine Züge der Nachwelt überliefern wollte, wurde beim Fotografen zuverlässiger, schneller und günstiger bedient als beim Porträtmaler. Aber die meisten Künstler und ihr Publikum waren dem treu geblieben, was nach wie vor an den Akademien gelehrt wurde: einer von solidem Handwerk und überkommenen Proportionsregeln bestimmten Malerei, deren Studium mit dem Zeichnen nach Abgüssen antiker Statuen begann und oft auf so detailreiche wie temperament­arme Historiengemälde hinauslief.

Andererseits beharrten seit einigen Jahrzehnten vor allem in Frankreich immer mehr Maler auf ihrer Freiheit, die Welt nach eigenen Regeln abzubilden, auch (oder gerade) wenn die Betrachter darauf mit befremdetem bis erbostem Kopfschütteln antworteten. So waren um die Jahrhundertmitte Realisten wie Gustave Courbet, Camille Corot oder Charles-François Daubigny ins Freie gegangen, um bei der Arbeit die Wirklichkeit der Natur statt idealisierender Musterbücher vor Augen zu haben. Die Impressionisten der folgenden Generation, die 1874 erstmals gemeinsam ausgestellt hatten, waren ebenfalls nicht im Atelier geblieben. Aber die Gegenstände ihrer Bilder waren weniger handfest als die ihrer Vorläufer: Wer diese Gemälde be­trachtete, sollte den zufälligen Ausschnitt einer Landschaft, einer Straße, einer Alltagsszene gewissermaßen durch die Pupille des Künstlers sehen, zu einem ganz bestimmten Zeitpunkt mit dessen einmaliger Lichtsituation. Die Flüchtigkeit dieses Moments und die Bewegung des Auges fanden ihre Entsprechung in lockeren, kurzen Pinselstrichen, die sich niemals zu festen Konturen fügten – das schiere Gegenteil starrer Akademie-Malerei.

Vin­cent van Gogh: satte Farben und expressive Pin­selzüge

Um 1890 waren etliche Hauptmeister dieser Strömung noch höchst aktiv, etwa Alfred Sisley und vor allem Claude Monet, der mit Bilderserien von Heuhaufen oder der Kathedrale von Rouen in wechseln­dem Licht die Idee des Impressionismus auf die Spitze trieb. Doch eine Rei­he jünge­rer Kollegen hatte den einst re­vo­lu­tio­nä­ren An­satz inzwischen in ver­schiedene Richtungen weiterentwickelt. So steiger­te der Niederländer Vin­cent van Gogh die luftige Augenblicksmalerei mit satten Farben und expressiven Pin­selzügen zu persönli­cher Aus­druck­kraft, während Paul Cézanne Paul Cézanne im Streben nach Objektivität seine Landschaften und Stillleben immer syste­ma­tischer aus aufeinander ab­gestimmten schuppenartigen Farbfel­dern zusammensetzte. Georges Seu­rat wiederum suchte nach wissenschaftlich gegründeten Re­geln für das vollkommene Bild, für eine "Kunst der Harmonien". Das Studium optischer Gesetze führte ihn un­ter anderem zu je­ner Malweise, die als Pointillismus bekannt geworden ist und außer von Seurat selbst vor allem von seinem Freund Paul Signac angewandt wurde: Winzige Punk­te reiner Farben sollten aus einiger Entfernung auf der Netzhaut des Betrachters zu besonders leuchtenden Mischtönen verschmelzen – ein Prinzip, das an spätere Farbdruckverfahren erinnert. Auch beim Aufbau seiner Gemälde ließ Seurat die demonstrative Spontaneität der Impressionisten zugunsten strenger Berechnung weit hinter sich.

Die Symbolisten dagegen hatten mit Naturwissenschaft, Technik, der äußeren Wirklichkeit überhaupt wenig im Sinn. Sie wollten sich von ihrer Fantasie zu Bildwelten von tieferer Bedeutung leiten lassen; Realismus und Impressionismus waren ihnen ebenso suspekt wie die Regelgläubigkeit der Akademiker. So bilde­ten sie auch keine geschlossene Schule mit mehr oder weniger einheitlichem Stil, waren Individualisten, deren Gemeinsamkeiten vor allem im Rückblick deutlich werden. Ihre Themen konnten Neudeutun­gen von Motiven aus Bibel, Literatur und Mythologie sein, allegorische Gestalten wie Franz von Stucks barbusig lauernde "Sünde" oder spukhafte Zwit­terwesen wie Odilon Redons menschenköpfige Spinnen und Blumen. Die überlade­nen Visionen eines Gustave Moreau gehören ebenso in dieses Feld wie die grell-makaberen Maskenspiele des Belgiers James Ensor, die morbiden Traumbilder seines Landsmanns Fer­nand Khnopff und die von Antiken­stu­dien geprägten Szenerien des Schweizers Arnold Böcklin. Mit seinen Schrei­enden in unwirklichen Farben und den langhaarigen Vampirin­nen nutzte der Norweger Edvard Munch symbolhafte Motive zum Ausdruck zugleich persönlicher und allgemeingültiger Verzweiflung.

Vorstellung von einer geistig-ästhetischen Überfeinerung

Hier konnten rund ein Jahrzehnt später die Expressionisten anknüpfen. Das galt auch für die Werke Paul Gauguins, die ebenfalls symbolistische Züge haben. Seine Bilder von bretonischen Bäuerinnen oder Südseebewohnern bildete er aus kompakten, deutlich gegeneinander abgegrenzten Feldern von Farben, deren Wahl oft mehr dem Ausdruck als dem Vorbild der Wirklichkeit verpflich­tet war. Die Gruppe seiner Bewunderer, die sich nach einem hebräischen Wort für Propheten Nabis nannte, ging bei der Ab­straktion noch weiter. Ihr Mitglied Maurice Denis brachte seine Bildauffassung 1890 auf den Punkt: "Man erinnere sich, dass ein Gemälde – noch bevor es ein Schlachtross, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote darstellt – vor allen Dingen eine plane Fläche ist, bedeckt mit einer bestimmten Anordnung von Farben." So deutlich hatte noch kein Maler der Illusion den Rücken gekehrt.

Gerade der Symbolismus verband sich schon für die Zeitgenossen mit dem mal polemisch, mal zustimmend benutzten Begriff der Décadence, der Vorstellung von einer geistig-ästhetischen Überfeinerung am Jahrhundertende, in der Kunst und Künstlichkeit auf weltfremde, gar lebensfeindliche Weise die Wirklichkeit überlagerten. In England brach der dichtende Dandy Oscar Wilde spielerisch und geistreich mit den hergebrachten Vorstellungen von einer nütz­lichen Lebensweise, und der Zeichner Aubrey Beardsley steuerte kongenial morbide Illustrationen zu seiner "Salomé" bei.
Beardsleys flächig-ornamentaler Stil war, wie so viele Werke der Zeit, von japanischen Drucken beeinflusst. Er hatte aber auch Wurzeln in der Buchkunst der englischen Arts-and-Crafts-Bewegung, insbesondere den Werken von William Morris. Entstanden war diese Gruppierung als Protest gegen die Massenproduktion von Möbeln, Be­stecken und anderem Hausrat mit pseudogotischem oder barockisieren­dem Schmuck. Dem setzten ihre Vertreter traditionelles Kunsthandwerk in sachlich-klaren Formen entgegen.

Möbel be­kamen weich geschwunge­ne Kurven

Die Architektur des ausgehenden Jahrhunderts wurde wie schon seit Jahrzehnten vom Historismus beherrscht – von Fall zu Fall originell, aber doch rückwärts gewandt. Modern in dem Sinne, dass die neuen Techniken der Eisenkon­struk­tion auch neue Formen hervorbrachten, waren vor allem die Bauten für Industrie und Verkehr: streng gerasterte Fabrikfassaden, die Glasgewölbe der Bahnhöfe oder jene Ausstellungshallen in der Nachfolge des Crystal Palace der Londoner Weltausstellung von 1851, die selbst als Schaustücke des Zeitenwandels gedacht waren. Die politi­schen Re­präsentanten dagegen misstrauten re­volutionären Formen, und auch im Wohnungsbau, der mit erstaun­licher Geschwindigkeit ganze Stadtvier­tel an Miet- und Reihenhäusern wachsen ließ, hüteten sich Investoren und Planer, potenzielle Bewohner durch Ex­perimente zu verschrecken. Selbst bei den in Amerika aufkommenden Hochhäusern wurden meist einfach mehr konventionelle Stockwerke als zuvor übereinander getürmt. Die wichtigsten Ausnahmen kamen aus Chicago, wo die Entwürfe von Louis Sullivan, William Holabird oder Martin Roche mit durchgehenden Vertikalen den Drang in die Höhe betonten und Charles B. Atwood die Wandflächen des Reliance Buildings großenteils in Glasflächen auflöste.

Eine weitere Alternative zum Historismus wurde in den 1890er Jahren je­ner Stil, der in Frankreich und anderen Ländern schlicht und unbescheiden Art nouveau hieß, die neue Kunst, und in Deutschland ab 1896 nach der Münchner Zeitschrift "Die Jugend" Jugendstil genannt wurde. Dahinter stand der Wille vieler Architekten, Gra­­fiker und Kunsthandwerker, eine Art der Dekoration zu entwickeln, die nicht auf frühere Epochen zurückgriff, sondern sich an Formen der Natur aus­richtete. Möbel be­kamen weich geschwunge­ne Kurven; Blüten, sich biegende Stängel oder Wasserwellen bestimmten den oft üppig wuchernden Schmuck, Grundrisse und Fassaden wurden organisch statt geometrisch gegliedert. In Paris folgten diesem Trend Meister wie der Architekt Hector Guimard und der Goldschmied René Lalique, doch diesmal spielte Frankreich keine Vorreiterrolle. Seine Höhepunkte erreichte der Jugendstil um die Jahrhundertwen­de an Orten wie Barcelona, Darmstadt, Glasgow oder Wien – und in der österreichischen Hauptstadt wurde auch die schärfste Kritik an seinen Schnörkeln laut.

Mehr zur Moderne – und alles über die großen Utopien und Bilder des 20. Jahrhunderts in der aktuellen art-Ausgabe 3/2009. Außerdem in den kommenden Heften: Der Jugendstil in Wien: Design gegen den Historismus; Das Berlin der zehner Jahre: Avantgarde und Weltende; Das Bauhaus in Dessau: Denkfabrik für eine bessere Welt; Paris in den dreißiger Jahren: Labor der internationalen Kunst; Faschismus und Moderne in Italien: Der Sündenfall der Futuristen; New York und die Abstraktion: Amerika emanzipiert sich; Kunstszene Rheinland: Pakt der Sammler und Künstler; Szeemann in Monte Verità: Ende der Moderne?

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