Richard Prince - Interview

Mythen-Sampler und Pirat

Der amerikanische Künstler Richard Prince ist bekannt dafür, sich Medien zu verweigern. Lieber benützt er sie und ihre Ikonen für seine Kunst. Für art hat er eine Ausnahme gemacht – anlässlich seiner Werkschau in New York gewährt er Einblicke in seine Gedankenwelt
"Ich wollte Andy Warhol töten":Das große Richard-Prince-Interview

Richard Prince mit seinem mitternachtsblauen Ford GT, einem Rennwagen-Nachbau mit 550 PS

Richard Prince lebt mit Ehefrau und zwei Kindern auf dem Land: Etwa drei Autostunden nördlich von New York City, in Rensselaerville, hat der medienscheue Künstler, der mit abfotografierten Marlboro-Cowboys und gemalten Witzen berühmt geworden ist, ein altes Farmhaus umgebaut und riesige Ateliers errichtet. Prince gilt als einer der wichtigsten Vertreter der amerikanischen „Appropriation Art“. 2005 setzte eines seiner Werke bei einer Auktion mit rund 1,2 Millionen Dollar den Rekord für Fotografie. Nun widmet das Guggenheim Museum in New York dem 58-Jährigen eine umfangreiche Werkschau. Bei unserem Besuch arbeitet er gerade an einer neuen Gemäldeserie für die Ausstellung, den „De Koonings“. Derweil bekleben seine Assistenten große Leinwände mit fotokopierten Bildern von den Kultbands Sonic Youth, The Band und The Velvet Underground, von Supermodel Kate Moss und Prinzessin Diana und beschriften sie mit Witztexten. In der Nachbarhalle stehen Autofahrgestelle mit anmodellierten Fantasiemotorhauben neben einem knallroten 87er-Cobra-Sportwagen. Im flugzeughallen­großen Galerieraum sieht man einige großfor­matige Witzbilder, Abgüsse von Pflanzkübeln aus Autoreifen, eine Vitrine von Damien Hirst, einen Designer-Schreibtisch von George Nelson. Im Dorf hat Prince zudem ein historisches Haus zu seiner privaten Bibliothek gemacht. Dort hortet er
wertvolle Erstausgaben von Vladimir Nabokov, Ken Kesey und Jack Kerouac. Neben Büchern der Beat-Generation liebt Prince „Muscle Cars“; vor dem Haus parkt sein nachtblauer Ford GT, ein Rennwagen-Nachbau mit 550 PS.
Fremde empfängt der Künstler nur ungern, er gilt als Eigenbrötler. Für die art-Redakteurin Ute Thon und die
USA-Korrespondentin Claudia Bodin macht er jedoch eine Ausnahme. Er hat sogar versprochen, man werde gemeinsam „Second House“ besuchen, ein verlassenes Haus auf einer Bergkuppe, das Prince in jahrelanger Arbeit zu
einem Gesamtkunstwerk umgestaltet hat. Doch es kommt anders.

Richard Prince: Ich habe schlechte Nach­richten für Sie. Wir werden „Second House“ nicht besuchen können. Es ist vor ein paar Tagen abgebrannt.

art: Ist das einer Ihrer typischen Witze?

Leider nicht. Das Haus ist bei einem Unwetter vom Blitz getroffen worden.Zum Glück war eine Reihe von Werken, die ich dort ursprünglich ausgestellt hatte, nicht im Gebäude. Aber viele andere Arbeiten sind verbrannt.

art: Das ist ja furchtbar.

Bislang konnte ich es nicht einmal übers Herz bringen, mir den Schaden anzusehen. Als es passierte, war ich in Long Island. Die Feuerwehr hat den Brand gelöscht, aber das Gebäude und alles darin ist offenbar zerstört. Das Haus bedeutet mir sehr viel. Ich habe es zufällig entdeckt. Es war einst die Jagdhütte eines Polizisten. Es hatte etwas Menschliches, es hatte Fehler. Die Wände waren nicht perfekt geweißt, außen waren die silberfarbenen Isolierplatten sichtbar. Meine Installa­tion von Bildern, Skulpturen und Fundstücken dort war zwar genau durchdacht, aber nicht perfekt.

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Strecken Teaser

Werden Sie „Second House“ wieder aufbauen?

Das weiß ich noch nicht. Eigentlich ist das sowieso die Sache des Guggenheim Museum: Die haben das Haus vor zwei Jahren gekauft und wollten es für Besucher öffnen.

Das Guggenheim Museum in New York widmet Ihnen unter dem Titel „Spiritual America“ eine große Retrospektive. Grund zum Nachdenken?

Manchmal macht es mich eher nervös, dann wieder selbstsicher. Denn ich hätte eigentlich nie gedacht, dass ich mit dem, was ich mache, überhaupt so weit kommen würde. In gewisser Weise war es wohl gut, dass mir in den ersten 15, 20 Jahren meines Schaffens niemand großartig Beachtung schenkte. So kann man sich mehr erlauben, es gibt keine Erwartungen.

Darum haben Sie auch keine Skrupel, in Ihren neuesten Bildern Willem de Kooning zu zitieren, eine Ikone des Abstrakten Expressionismus?

Ich habe De Kooning immer geschätzt, besonders seine Frauenbilder. Darum bereiten mir diese Arbeiten die reinste Freude. Was andere darüber denken, ist mir völlig egal. Es handelt sich übrigens um riesige Tintenstrahldrucke auf Leinwand, die ich bemale und übermale. Auf gewisse Weise ist in diesen Bildern alles vereint, was ich bislang gemacht habe: die Aneignung von Bildmotiven, Collagetechnik, nackte Frauen …

Das führt uns zu den Anfängen. Sie kamen 1973 nach New York. Hatten Sie damals schon das feste Ziel, ein berühmter Künstler zu werden?

Ich hatte eine völlig romantische Vorstellung von New York. Bei mir drehte sich alles um die Abstrakten Ex­pres­sio­nis­ten, um die Bilder von Franz Kline, De Kooning und Jackson Pollock. Das war meine Fantasiewelt. Doch ich sah das Künstlerdasein nicht als Beruf, es war für mich mehr wie ein soziales Experiment.

Woher kannten Sie die Werke der Abstrakten Expressionisten?

Aus Zeitschriften. Ich wuchs in der Provinz auf, in der Gegend von Boston. Damals hatten wir kaum Zugang zu Informationen. Man war schon froh, wenn man mal ein „Life“-Magazin in die Hände bekam. Daher war die Vorstellung, dorthin zu gehen, wo das alles passierte, sehr verlockend. Die Realität sah jedoch anders aus. New York war hart. Ich kam von keiner Kunstschule, ich kannte niemanden. Ich hatte kein Geld, keinen Job, keine Wohnung.

Wo sind Sie untergekommen?

Zuerst fand ich ein Loft auf der Spring Street in SoHo. Später zog ich ins East Village, das damals wie der Wilde Westen war. Ich zahlte 75 Dollar Miete im Monat. In dem Haus wohnte übrigens auch Allen Ginsberg. Damals besuchte man samstagnachmittags die Galerien am West Broadway. Bei René Block sah ich Joseph Beuys’ Kojoten-Show („I like America and America likes Me“, 1974), die John Gibson Gallery zeigte Arbeiten von Vito Acconci, Peter Hutchinson und Dennis Oppenheim. Auf Eröffnungen lernte man sich schnell kennen und fand Freunde. Vie­le Künstler organisierten damals ihre eigenen Ausstellungen.

Mit wem haben Sie sich angefreundet?

Ich verstand mich sehr gut mit Jeff Koons. Mit Cindy Sherman und Jenny Holzer war ich auch eng befreundet. Heute haben wir allerdings keinen Kontakt mehr.

1979 hatten Sie Ihre erste Ausstellung mit abfotografierten Motiven aus der Werbung. Wie war die Reaktion?

Kein Mensch wollte diese Bilder kaufen. Der Galerie tat ich so leid, dass sie eines der Fotos selbst erwarb. Man hat meine Arbeiten gar nicht verstanden, es war etwas ganz Neues. Kritiker haben dann den Begriff „Appropriation Art“ erfunden. Auch andere Künstler experimentierten damals mit der Aneignung vorhandener Bilder, Cindy Sherman etwa inszenierte ihre „Untitled Film Stills“, man nannte uns die „Pictures Generation“.

Was hat Sie überhaupt dazu bewogen, mit Bildern aus Anzeigen zu arbeiten?

Es ging mir ums Sammeln und Neu-Ordnen. Ich begann damit 1977, etwa zur gleichen Zeit, als sich in der Musikszene der Hip-Hop entwickelte. Da nennt man diese Arbeitsweise Samp­ling, es ist eine Form von Piraterie. Ich hatte damals einen Job beim „Time Life“-Verlag. Ich musste die redaktionellen Beiträge archivieren. Am Ende meiner Friedhofsschicht von sechs Uhr abends bis sechs Uhr morgens hatte ich aus den Zeitschriften alle Artikel herausgerissen – übrig blieben die Anzeigenseiten.

Was faszinierte Sie an den Werbebildern?

Sie waren die Wahrheit für mich. Ich empfand sie wie Filmausschnitte, konstruiert und inszeniert. Sie gaben nicht vor, etwas anderes zu sein. Es war, wie allein im Kino in der letzten Reihe zu sitzen und einen Film zu genießen. Jede Woche kam ein neues Motiv mit einem Marlboro-Cowboy heraus, und ich dachte mir: Das machen die nur für mich!

Ging es Ihnen nicht auch um einen bewussten Akt des Bilderklaus?

Aber sicher. Das Stehlen war Ausdruck einer persönlichen Krise. So entsteht große Kunst doch immer. Ich wuchs in einer Zeit auf, in der es nichts gab, an das ich glauben konnte. Es gab keine Zukunft, niemand sagte die Wahrheit. Der Vietnamkrieg tobte noch, und dann gab es ständig diese Mordanschläge. Egal, ob John Lennon oder Martin Luther King – es schien, als würden alle Menschen umgebracht, die mir etwas bedeuteten. Einer der wichtigsten Filme, die ich je gesehen habe, ist übrigens Abraham Zapruders kurze Amateursequenz von der Ermordung John F. Kennedys. In dieser Situation Kunst zu machen, die ausschließlich mit mir zu tun hatte, erschien mir unmöglich. Die Werbung war dagegen etwas, das mir jeden Tag begegnete, woran ich aber nicht glauben musste. Daher fühlten sich Anzeigenmotive so gut an.

Auch Andy Warhol arbeitete damals mit vorhandenen Bildern aus der Konsumwelt. War er ein Vorbild?

Leute wie Warhol brachten einen radikalen Wandel. Mit der Pop Art wurde die Kunst plötzlich so viel zugänglicher für viele Leute. Auf einmal war die Modewelt involviert und die Musikszene. Es gab eine echte Hochzeit zwischen Pop Art und Kommerz. Mich interessierte aber eher Warhols Zusammenarbeit mit der Band The Velvet Underground und die Tatsache, dass er selbst Filme drehte.

Haben Sie Warhol jemals getroffen?

Wir waren öfter im selben Raum, wir hatten sogar denselben Zahnarzt, aber ich hatte nie das Bedürfnis, ihn nä-her kennenzulernen. Meine Geisteshaltung damals war, dass ich ihn töten wollte. Denn er war der Top-Mann, der schnellste Revolverheld der Stadt, und ich der Punk, der ihn herausfordern wollte. Es endete damit, dass ich Warhol 1990/91, also nach seinem Tod, auf einem meiner Bilder beleidig­te. Ich schrieb so in etwa: Andy Warhol ist ein verficktes Arschloch, genau wie all seine verfickten Freunde, und ich bin froh, dass er gestorben ist. Es war wirklich übel, ich bekam deswegen viel Ärger.

Wie denken Sie über diese Verwünschung heute?

Es war eigentlich ein Liebesbrief, also meine Art, Verehrung auszudrücken. Ein wahrer Künstler tut so etwas und sagt nicht völlig blödsinnig: Du bist mein Held, ich will dich küssen, umarmen und mit dir ins Bett gehen. Jemanden töten zu wollen ist die größte Anerkennung, die du einem Konkurrenten erweisen kannst.

Das klingt nach einer ziemlich negativen Weltsicht.

Ich musste damals für mich Dinge finden, an die ich glauben konnte. Die so genannte normale Welt, die angepassten Leute waren mir egal. Mich interessierten alternative, unkonventionelle Lebensstile, die Boheme, die Musikwelt, Regeln außerhalb des Rasters, asozial zu sein. Die Idee, allein zu sein, gefiel mir.

Woher kam dieser Impuls, sich von der Gesellschaft abzuschotten?

Ich war als Kind häufig krank und verbrachte viel Zeit allein in meinem Zimmer. Ich erinnere mich, dass ich im Alter von sechs oder sieben Jahren aus Zeitschriften Collagen machte. Als ich neun war, entdeckte ich ein „Playboy“-Heft im Schrank meines Vaters, versteckt unter seiner Wäsche in ei-ner Schublade. Das war eine Offenbarung für mich. Eine neue Religion. Sobald meine Eltern das Haus ver-ließen, schnappte ich mir den „Playboy“ und versuchte, mir alles einzuprägen: die Interviews, die Comics, die Nackten. Das nenne ich eine Revolution.

War Ihr Elternhaus konservativ?

Sehr konservativ! Meine Eltern waren politisch rechte Republikaner, überzeugte Eisenhower-Anhänger – sehr weiße Leute, die aus der Gegend von Boston stammen.

Es heißt, Ihre Eltern hätten für eine Vorgängerorganisation der CIA
gearbeitet. Stimmt das?


Ja. Davon habe ich allerdings erst viel später durch meine Mutter erfahren. Meine Eltern machten diesen Job in Panama. Dort bin ich auch geboren. Später ging mein Vater nach Vietnam.

War er ein Spion?

Ich habe keine Ahnung, was diese Leute genau machten. Interessierte mich auch nicht. Wie und wo ich aufgewachsen bin, hat mich einfach nur abgestoßen. Daher konnte ich es kaum erwarten, nach New York zu gehen. Meine Eltern hatten sich für mich eher eine Militärlaufbahn vorgestellt. Aber im Zelt zu leben und Befehle entgegenzunehmen war nichts für mich.

Aber damals herrschte in den USA doch noch allgemeine Wehrpflicht. Wurden Sie nicht einberufen?

Doch. Am Tag meiner Musterung gab es nur zwei Leute, die nicht genommen wurden: Einer war wegen eines Kapitalverbrechens vorbestraft, und ich hatte mir bei einem Psychiater ein Attest besorgt, das bescheinigte, dass ich psychisch labil sei. Was übrigens gar nicht gelogen war. Ein echter Mentor in meiner Jugend war der Baseballspieler Jimmy Piersall von den Boston Red Sox. Meine Mutter arbeitete für ihn. Er war ein sehr guter Spieler, aber auch total wahnsinnig – der erste wirklich instabile Mensch, den ich je getroffen habe. Bei einem Spiel lief er nach einem fantastischen Schlag zum dritten Base anstatt zum ersten, nahm einfach den falschen Weg. Die Leute im Stadion verstummten, das werde ich nie vergessen. Solches Fehlverhalten hat mich schon immer fasziniert. Daher interessieren mich auch die Motorradbräute.

Sie spielen auf Ihre „Girl­friend“-Serie aus den neunziger Jahren an, für die Sie Amateurfotos von barbusigen Frauen auf Motorrädern aus Biker-Magazinen abfotografierten.

Ich mochte diese Mädchen, weil sie natürlich waren, nicht per Airbrushtechnik bearbeitet, poliert oder mit Botox gespritzt und durch Schönheitsoperationen perfektioniert. Ein anderes Beispiel ist die Amateurpornografie, von der ich mich stark angezo- gen fühlte. Ich war das erste Mitglied im ersten Videoklub von Manhattan. Das war die Szene, die mir gefiel: Leute, die mit der Videokamera ihren Hintern abfilmten. Das war besser als Acconcis Galerie-Performance, als er unter einer Rampe angeblich masturbierte. Vielleicht sogar besser als Valie Export, obwohl die eine meiner Heldinnen ist. Die Aktion, als sie mit entblößtem Schritt und einem Maschinengewehr ins Pornokino ging und die Zuschauer zum Anfassen aufforderte, das war göttlich für mich.

Ihre „Girlfriend“-Fotos lösten eine Kontroverse aus. Man warf Ihnen Frauenfeindlichkeit vor.

Zunächst erntete ich mit meiner „Appropriation Art“ viel Wohlwollen von Akademikern und Kritikern. Plötzlich wendeten sich alle gegen mich. Dabei hatte ich sie nie gebeten, sich auf meine Seite zu schlagen. Eigentlich gab es schon viel früher einen großen Skandal, und zwar um ein Bild der nackten, kindlichen Brooke Shields in lasziver Pose in der Badewanne. Es stammte von einem kommerziellen Fotografen. Ich hatte es abfotografiert und 1983 in einer Ladengalerie in der Lower East Side ausgestellt. Es gab viel Wirbel in der Presse. Was ich verstehen kann, ich habe schließlich selbst eine Tochter. Dieses Bild war verstörend, völlig außer Kontrolle, wie aus Dantes „Inferno“. Das war genau der Punkt, warum ich es ausstellte und „Spiritual America“ nannte – in Anlehnung an Alfred Stieglitz’ Fotografie eines kastrierten Pferdes. Ich stellte das Bild in einen anderen Kontext und rettete es damit in gewisser Weise.

Vor zwei Jahren fotografierten Sie Brooke Shields in Anlehnung an das Skandalbild noch einmal in ähnlicher Pose. Wie kam es dazu?

Ich hielt es für eine interessante Idee, und Brooke Shields hat eingewilligt. Ihre einzige Bedingung war, dass sie einen Abzug bekommt. Sie hat offensichtlich Sinn für Humor. Ich habe sie nie persönlich getroffen. Das Foto – im Bikini, neben einem Motorrad mit Nebelmaschine – wurde nach meinen Anweisungen in einem Studio an der Westküste aufgenommen. Es war besser, bei dem Shooting nicht anwesend zu sein, um die alte Idee zu erhalten.

In einem anderen Werkzyklus setzen Sie sich mit zotigen Witzen auseinander. Wo lag da der Reiz?

Mitte der achtziger Jahre fing ich an, diese typischen Fünfziger-Jahre-Cartoons aus Magazinen nachzumalen. Später setzte ich Witztexte auf monochrome Leinwände. Jetzt platziere ich sie auf meine „Scheck“-Gemälde von Prinzessin Diana und Kate Moss. Witze sind einfach das perfekte Thema. Sie sind fast schon kraftraubend, weil sie so unerschöpflich sind.

Warum tragen Sie eigentlich ein T-Shirt, das für den „Panama Pavilion“ auf der Biennale von Venedig wirbt? Den gibt es doch gar nicht.

Genau deswegen habe ich ihn diesmal zur Biennale in Zimmer 601 im Hotel „Bauer“ gegründet. Einlass war nur nach
Vereinbarung. Wir boten Zigarren, Drogen und Geldwäsche an. Eigentlich wollten wir auch Panamas ehemaligen Machthaber Manuel An­tonio Noriega Morena einfliegen lassen. Er sollte Autogrammkarten sig­nie­ren. Aber der Gouverneur von Florida, wo Noriega im Gefängnis sitzt, wollte ihm keinen Freigang gewähren. Dafür bedruckten wir T-Shirts und hängten Plakate auf. Das nahmen einige Sammler offenbar so ernst, dass sie über ihre Berater herzogen, weil die sie nicht auf diese exklusive Richard-Prince-Ausstellung aufmerksam gemacht hatten. Dabei gab es gar keine Werke von mir zu sehen.

Wie stehen Sie zu Großausstellungen wie der Biennale in Venedig?

Mit Biennalen will ich grundsätzlich nichts mehr zu tun haben. Das gleiche gilt für die Documenta. Wenn Sie mich bei der Teilnahme an so einer Veranstaltung erwischen, erschießen Sie mich einfach, und erlösen Sie mich von meinem Elend.

Warum die plötzliche Abneigung? Sie waren doch schon Teilnehmer der Documenta und von Biennalen.

Sicher, aber jetzt interessiert mich das nicht mehr. Das Problem von großen Veranstaltungen wie einer Biennale ist, dass man sich so viel Schrott anschauen muss. Gerade weil ich für Kunst wahre Leidenschaft empfinde, entmutigt es mich, schlechte Arbeiten zu sehen. Ich glaube sowieso, dass es einen Trend hin zu privaten Museen gibt, etwas, was schon Künstler wie Donald Judd gestartet haben. Die Idee dabei ist, eine überschaubare, fokussierte Raumsituation zu schaffen, wo man das Beste von jemanden geboten bekommt, egal ob es sich dabei um einen Sammler oder um einen Künstler handelt. Ich habe keine Lust mehr, einzelne Werke zu verkaufen, ich will einen ganzen Raum gestalten, mit einem „Girlfriend“-Bild, einer „Hood“-Skulptur, einem Witzbild – so wie „Second House“. Das Guggenheim Museum kaufte nicht nur die Kunst, sondern das gesamte Environment, das Haus, das Land, den Strom, das Telefon.

Was ist für Sie gute Kunst?

Wenn ich eine Arbeit sehe und denke: Die Idee hätte ich auch gern gehabt. Oder wenn ich am liebsten einen Tag damit verbringen würde, an dieser Idee zu arbeiten. Sobald ich nicht begreifen kann, wie eine Arbeit gemacht worden ist, interessiert sie mich nicht mehr. Zum Beispiel lassen mich die Skulpturen der Chapman-Brüder kalt. Sie sehen aus, als stammten sie von Walt Disney. Lassen die so etwas in einer Fabrik herstellen? Ich mag einfache Sachen wie die Werke von Fischli & Weiss. Oder die Installationen mit Stofftieren von Mike Kelley oder die Blumenskulptur „Puppy“ von Jeff Koons.

Berühmt geworden sind Sie mit Ihren „Cowboys“, abfotografierten Bildern aus der Marlboro-Reklame. 2005 brachte ein Motiv aus dieser Serie rund 1,2 Millionen Dollar, damals der höchste Preis, der bei einer Auktion jemals für eine Fotoarbeit gezahlt worden war. Hat Sie das überrascht?

Das Überschreiten der magischen Eine-Million-Dollar-Grenze war damals eine Sensation. Doch über all die Rekordpreise wird sich schon bald niemand mehr aufregen. Wie dick können Auktionskataloge noch werden, wie viel mehr Rummel kann man um Kunst machen? Erst kürzlich wurde ein anderes meiner Cowboy-Motive für rund 2,5 Millionen Dollar versteigert, und das war keine Meldung wert.

Empfinden Sie die astronomischen Preise für Ihre Bilder nicht auch als eine Art von Bestätigung?

Verkaufen ist manchmal Glückssache, manchmal ist es so, als ob ein Werk von dir Urlaub machte. Manchmal fühlt man sich, als hätte man einen Hauptgewinn gezogen, als wäre man auserwählt. Doch für mich war das niemals wichtig. Natürlich gewährt einem der stetige Verkauf von Werken Freiheit. Doch Anerkennung bekam man durch Kritik. Das änderte sich erst in den achtziger Jahren. Plötzlich fingen alle möglichen Leute an, Kunst zu kaufen. Der Sammler ersetzte plötzlich den Kritiker. Einer, der schon früh die Künstler meiner Generation sammelte, war Charles Saatchi. Ich erinnere mich noch, wie das damals die Leute beeindruckte. Später stellte sich heraus, dass er eigentlich eher wie ein Händler agiert. Seine Sammlung finde ich nicht besonders spannend. Meine Bilder hat er ohnehin nie gesammelt.

Dafür sind Sie in anderen großen Privatsammlungen prominent vertreten: Die Rubells aus Miami haben schon früh Ihre Werke gekauft, so wie Ingvild Goetz aus München auch.

Ich mag Ingvild Goetz, besonders die Art, wie sie ihr privates Museum führt. Für mich ist sie eine Künstlerin, die sich durch das ausdrückt, was sie sammelt. Bei den Rubells dagegen bin ich mir bis heute nicht sicher, ob sie meine Sachen wirklich mögen.

Stimmt es, dass das Museum of Modern Art keine Fotoarbeit von Ihnen in der Sammlung hat?

Die Abteilung für Fotografie mag meine Sachen nicht, was mir recht sein soll. Dafür haben mich das Metropolitan Museum of Art, das Guggenheim Museum und das Whitney Museum stets unterstützt. Das sind immerhin drei der vier führenden Museen New Yorks, also kein schlechter Schnitt.

Mitte der neunziger Jahre verließen Sie New York und zogen aufs Land. Warum?

Ich wollte weg vom Erfolg, denn der bringt Versuchungen mit sich. Auf einmal kann man sich in der Bar den nächsten Drink kaufen oder sich Kokain leisten. Man findet sich um vier Uhr morgens in einem Nachtklub wieder. Manchmal ist Erfolg wie eine Falle: Er führt dazu, dass man Dinge tut, die einem den nächsten Erfolg sichern. Mein Problem war immer, dass ich nie einen typischen Richard-Prince-Stil entwickelt hatte. Mir war es wichtiger, ganz unterschiedliche Serien von Arbeiten zu produzieren. Jedes Mal mit einem anderen Thema und Look, einer anderen Herangehensweise und Präsentation.
Wie kam es, dass Sie für die italienische „Vogue“ als Mode­fotograf aktiv wurden?

Ich weiß auch nicht, warum die mich haben wollten. Anscheinend haben mei­ne Fotos einen speziellen Look, was völlig unbeabsichtigt war. Es kommt daher, dass ich bei Außenaufnahmen Kunstlichtfilm benutze. Für die italienische „Vogue“ fotografierte ich das Model Stella Tenant, doch sie haben die Bilder nicht gedruckt.

Hat sich Ihre Arbeit durch die neuen digitalen Techniken verändert?

Eine digitale Kamera besitze ich zwar, aber ich habe keine Ahnung, wie sie funktioniert. Vom E-Mailen mal abgesehen, bin ich unfähig am Computer. Bei meinen aktuellen Arbeiten mit den Frauenbildern von De Kooning bin ich sogar zum Cutter zurückgekehrt. Nahtlose Fotomontagen habe ich bereits gemacht, bevor man Computer einsetzte. Meine Bilder sahen damals schon digital bearbeitet aus. Ich trete gerade den Rückzug an, statt mich vorwärts zu bewegen.

Neben Ihrer eigenen Arbeit sind Sie auch als Sammler aktiv – sei es von Werken von Künstlern wie Damien Hirst oder von Manuskripten, Büchern und Memorabilien. Erfährt man in Ihrer Privatbibliothek am Ende mehr über den Menschen Richard Prince als in Ihren Bildern?

Sicher, denn es ist eine andere Art, sich auszudrücken. Ich habe 1975 damit angefangen, Groschenromane zu sammeln. Heute erstreckt sich die Sammlung auf Fotobücher von Künstlern wie Larry Clark, Thomas Ruff, Andreas Gursky oder Hans-Peter Feldmann. Ich besitze einen Originalabzug von Diane Arbus, Erstausgaben von Vladimir Nabokovs „Lolita“, an die 50 Briefe von Jack Kerouac an Neal Cassady, das einzige bekannte Manuskript von „Der Pate“, Teile des Briefwechsels zwischen Truman Capote und dem Mörder Perry Smith. Vieles davon wurde niemals veröffentlicht, es ist ein Vermögen wert. Irgendwann werde ich einen Verlag gründen und die Sachen in Eigenregie herausbringen.

Ausstellung "Richard Prince – Spiritual America"

Guggenheim Musem New York, bis 9. Januar 2008. Weitere Stationen: Walter Art Center, Minneapolis, 29. März bis 15. Juni. Katalog: Hatje Cantz Verlag (engl.), im Buchhandel 45 Euro.

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