Die Moderne II - Kompaktkurs: 1900-1910

Schnörkel und wilde Tiere

Üppiger Schmuck oder sachliche Kühle? Expressive Buntheit oder graue Kuben? Von 1900 bis 1910 erprobten Architekten und Maler unterschiedlichste Stilmittel.

Um 1900 hatte der Jugendstil in Architektur und Kunstge­werbe europaweit Fuß gefasst. Er blühte beispielsweise in München und Wien, wo sich je­weils "Secessionen" vom traditionel­len Kunstbetrieb abgesondert hatten, in Brüssel, aber auch an Orten, die bis dahin niemand als Kulturzentren bezeichnet hätte.

So hatte der junge hessische Großherzog Ernst Ludwig 1899 in seiner Residenz Darmstadt eine Künstlerkolonie gegründet. Deren Bewohnern, unter ihnen Joseph Maria Olbrich und Peter Behrens, zahlte er ein Grundgehalt dafür, dass sie heimischen Kunsthandwerkern als Vorbilder dienten. Bis 1908 errichtete Olbrich auf der Darmstädter Mathildenhöhe eine Reihe von Villen, Atelier- und Ausstellungshäusern, eines der zugleich geschlossensten und abwechslungsreichsten Bauensembles dieser Zeit.

Als Designer und Architekt der Glas­gow School of Art entwickelte Charles Rennie Mackintosh in der schot­tischen Industriestadt seine eigene Form des neuen Stils: klar in der meist von Senkrechten bestimmten Großform, verspielt nur in den sparsam gesetzten Details. In Barcelona ent­warf Antoni Gaudí derweil Etagen­wohnun­gen für verblüffend aufgeschlosse­ne Großbürger, trieb mit plastisch verformten Fassaden, wuchernden Dachaufbauten und denkbar freien Grundris­sen den Hang zum Organi­schen auf die Spitze. Und in Brüs­sel bau­te der Wie­ner Josef Hoffmann dem Multimillionär Adolphe Stoclet ein modernes Märchenpalais von fantastischem Reichtum.

Strenge Formen aus zeit­gemäßem Material

Die Kühnheiten von Olbrich und Hoffmann, Gaudí und Mackintosh, von Henry van de Velde, August Endell oder Victor Horta waren freilich recht einsame Gipfel in einer weiten Ebene des rein Dekorativen. Vor allem im Massenwohnungsbau begriff man den Jugendstil mit seinen Ranken und Mas­ken schlicht als neue Art des Fassaden- und Deckenschmucks, gewisser­maßen als Nachfolgemodell des His­torismus, das sich routiniert ansonsten konservativ gestalteten Häusern anheften ließ.

Einen so erbitterten wie beredten Gegner fanden der Jugendstil und der nach wie vor verbreitete Neubarock in dem Wiener Architekten Adolf Loos. Dessen Aufsatz "Ornament und Verbrechen" von 1908 zählt nicht nur zu den glänzendsten und meistzitierten Kunst­pamphleten des 20. Jahrhunderts, son­dern auch zu den langfristig folgenreichsten: Auf Loos konnten sich jene Hausbesitzer berufen, die nach dem Zweiten Weltkrieg unzählige Gründerzeitfassaden abschlagen ließen. Überflüssige Schmuckformen, argumentierte er, seien Verbrechen nicht nur an der Ästhetik, sondern auch an Wirtschaft und Gesellschaft – sie machten die Produkte teuer und raubten den Arbeitern Zeit. Verzicht auf Ornament bedeutete freilich nicht unbedingt Askese. So ist Loos’ seinerzeit verschrie­nes Haus am Wiener Michaelerplatz nur in den vier oberen Wohngeschossen schlicht verputzt; die beiden untersten Stockwerke, in denen eine Luxusschneiderei residierte, glänzen mit Marmor und Säulen.

Wie gut es auch ohne Bauschmuck ging, zeigte ebenfalls Peter Behrens, einst Gründungsmitglied der Künstler­kolonie Mathildenhöhe. Seit 1907 obers­ter Entwerfer der Allgemeinen Elektricitäts-Gesellschaft (AEG), gestaltete er nicht nur deren Firmenzeichen und eine Reihe von funktional-schlichten Elektrogeräten, sondern auch Ingenieursbauten wie die Turbinenfabrikhal­le in Berlin-Moabit. Kein Dekor lenkt ab von den zwischen Eisenstützen gespannten Glaswänden der langen Seitenfront, vom mehrfach gebrochenen Betongiebel – strenge Formen aus zeit­gemäßem Material machen den Zweck­bau von außen zu einem Tempel der Industrie.

Die Fülle an Schmuck wirkte wie ein erstickendes Korsett

Vergleichbar feierlich, sachlich und innovativ zugleich geriet dem Amerikaner Frank Lloyd Wright, einem Schü­ler des Hochhauspioniers Louis H. Sullivan, das (nicht erhaltene) Verwaltungsgebäude der Versandfirma Larkin in Buffalo: Von außen handelte es sich um einen massigen Klinkerblock mit vier Ecktürmen, die Versorgungsleitungen verhüllten, von innen um ein einziges viergeschossi­ges Großraumbüro, dessen Etagen sich als Emporen zum verglasten Lichthof öffneten, all das klimatisiert und mit einheitlichen Stahlmöbeln ausgestattet. Auch in seinen vielen als "Prairie Houses" bekann­ten Privathäusern, de­ren Betonung der Waagerechten von der flachen Landschaft im Mittleren Westen angeregt war, löste Wright die Grenzen zwischen den Räumen zugunsten fließender Übergänge auf.

Der Jugendstil mochte in der angewandten Kunst ertragreich sein, in der Malerei brachte er wenig Bedeutendes hervor. Selbst Gustav Klimts Versuche, wirklichkeitsnahe Details kostbaren Steinen gleich in überbordendes Ornament zu fassen, zeugen oft eher von einem wahrhaft glänzenden Scheitern. Die Fülle an Schmuck wirkte wie ein erstickendes Korsett im Vergleich mit den Freihei­ten, die sich die Künstler anderer Rich­tungen nahmen.

So erregten im Pariser Herbstsalon des Jahres 1905 einige jun­ge Maler Aufsehen, unter ihnen Henri Matisse, André Derain und Mau­rice de Vlaminck. Fauves wurden sie nach der boshaften Formulierung ei­nes Kritikers genannt, die "wilden Tie­­re". Dabei wirkt ihre Malerei aus heuti­ger Sicht weniger bestialisch als vielmehr freundlich und lebensfroh. Die Farbe hatte sich gegenüber der vorherigen Generation, gegenüber van Gogh und Gauguin, noch stärker verselbständigt, war in ihrer reinen Kraft fast unabhängig von den Motiven zum Baumaterial der Gemälde geworden. Ein Feindbild der Fauves, berichtete Matisse später, sei vor allem der Pointillismus gewesen, dessen Auflösung der Farben in winzige Tupfen "jede Ruhe in Oberfläche und Kontur" zerstört habe.

Subtil aufeinander abgestimmte Farbfel­der

Der Fauvismus blieb eine kurzlebige Erscheinung, denn 1907 wühlten zwei Gedenkausstellungen für den im Vorjahr gestorbenen Paul Cézanne die Pariser Kunstwelt auf. Welch einen kon­sequenten künstlerischen Weg der Provenzale in seinem Geburtsort Aix verfolgt hatte, wurde den Hauptstädtern erst jetzt richtig bewusst. Geduldig hatte Cézanne seine Eindrücke der Natur in fest gefügte Bildflächen übersetzt, als eine Art Mosaik aus subtil aufeinander abgestimmten Farbfel­dern. Die Ergebnisse überzeugten so unmittelbar, dass kaum ein Maler an diesem Einfluss vorbeikam. Konstruktive Missverständnisse blieben dabei nicht aus.

Als so missverständlich wie frucht­bar erwies sich vor allem ein Ausspruch Cézannes, die Natur setze sich gänzlich aus Grundformen wie Kugel, Zylinder und Kegel zusammen. So machten sich ab 1908 Georges Braque und Pablo Picasso zunächst unabhängig voneinander, dann in regem Austausch daran, ihre Bildgegenstände – erst Landschaften, später meist Stillleben und Personen – in solche Einzelteile zu zerlegen und diese Elemente innerhalb eines Gemäldes von verschiedenen Seiten zu zeigen. Die Farben, bei Cézanne das zentrale Mittel der Darstellung, verblassten angesichts der Vorherrschaft der Form zu Grau- und Ockertönen. Als Kubismus ging dieser Stil in die Kunstgeschichte ein, auch wenn in Wahrheit die namengebenden Würfel innerhalb seines Gestaltreichtums keine nennenswerte Rolle spielen.

Der fortgeschrittene Kubismus konnte seine Motive bis zur Un­kenntlichkeit in derartige Partikel auflösen, doch bei aller Abstraktion gingen die Maler nach wie vor stets von realen Objekten aus. Der letzte Schritt in die Ungegenständlichkeit blieb anderen Künstlern vorbehalten; Picasso und Braque mochten ihn niemals mitgehen. Das deutsche Kaiserreich hatte lan­ge Zeit zwar beachtliche Maler wie Adolph von Menzel, Max Liebermann oder Lovis Corinth hervorgebracht, aber keine Neuerer von internationalem Rang. Mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts änderte sich das allmählich.

Geradezu verbissener Wille zum per­sönlichen Ausdruck

Wie einige Jahrzehnte zuvor den französischen Impressionisten ging es auch den deutschen Expressionisten um eine subjektive Wahrnehmung der Außenwelt. Doch die Gewichte lagen nun anders: Hatten die Impressionisten Gesehenes aus dem flüchtigen Blickwinkel des Malers gezeigt, ver­form­ten sich die Motive nun vor dessen innerem Auge.
"Jeder gehört zu uns, der unmittel­bar und unverfälscht das wiedergibt, das ihn zum Schaffen drängt", hieß es 1906 im Programm der "Brücke", eines Dresdner Zusammenschlusses von Autodidakten wie Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel und Max Pechstein. Einen von Konventionen freien Gemeinschaftsstil wollten die jungen Künstler entwickeln, die sich zunächst auf das Medium Holzschnitt stürzten und erst allmählich zur Malerei fanden. Anfangs überstiegen die hochgesteckten Ziele offenbar ihre technischen Mög­lichkei­ten – Heckel und Schmidt-Rott­luff dürften kaum grundlos später einen Großteil ihres Frühwerks vernichtet haben.

Die Malerei der "Brücke" war in Farbgewalt und Freiheit der­jenigen der Fauves verwandt, doch an die Stelle von deren Leichtigkeit trat ein geradezu verbissener Wille zum per­sönlichen Ausdruck. Andere Zentren des Expressionismus bildeten sich im Norden Deutschlands, im Rheinland, vor allem aber in München und dem nahen Kurort Murnau. Dort reiften in einer Gruppe von russischen und deutschen Künstlern Konzepte heran, deren Wirkung weit über Oberbayern hinausreichte.

Wie rasch die Maler der frühen Mo­derne sich neue Formen und Darstellungsmittel erschlossen hatten, mochte manchem Betrachter den Atem rauben. Doch inhaltlich hielten die meisten Pioniere von den Impressionisten bis zu den Kubisten an zeitlosen, unspektakulären Sujets fest, an Landschaften, Stillleben oder Figurenszenen. Damit müsse nun Schluss sein, tönte es beispiellos aggressiv zum Ende des Jahrzehnts aus dem besonders traditionsseligen Italien: Die Schönheit der Moderne stecke in Geschwindigkeit, Technik und Kampf, wer den Blick nicht in die Zukunft richte, möge untergehen. Die Idee des Futurismus war geboren; bald sollte sie auch künstlerisch Gestalt gewinnen.