Raubkunst Spezial

Besuch auf einem Minenfeld

Der Fall Gurlitt hat das hochsensible Terrain der Restitutionen wieder in den Mittelpunkt des öffentlichen Interesses gerückt – und dabei Lebenslügen der deutschen Museen und Kunsthändler offengelegt. Dabei waren sich doch alle einmal in einem Punkt einig: Auf "faire und gerechte" Lösungen sollten die Rückgabeverhandlungen rund um die NS-Raubkunst möglichst hinauslaufen. Unsere Bestandsaufnahme stammt aus dem Heft 11/2009. Wir haben sie auf Aktualität überprüft, die dargestellten Fakten und Zusammenhänge gelten heute unverändert.
Raubkunst und Restitution:Überblick über Kunstrestitutionen

Adolf Hitler lässt das Gemälde "Die Falknerin" des österreichischen Malers Hans Makart als Geschenk an Hermann Goering überreichen

Hohe Belohnung für die Wiederbeschaffung dieser Bilder!" - diese Suchmeldung schrieb am 1. August 1952 die Zeitschrift "Die Weltkunst" aus.

Ein "Frauenbildnis" von Otto Dix war unter den gesuchten Gemälden, auch ein "Blumenstück" von Jan Brueghel dem Älteren. Hinweise zu ihrer Wiederauffindung seien an den Düsseldorfer Rechtsanwalt Dr. Wenderoth zu richten; beauftragt hatte ihn ein nunmehr in Kanada lebender Sammler und Galerist. Die acht vermissten Bilder, so Max Stern in seiner Anzeige in aller Zurückhaltung, seien "während des Krieges verloren gegangen".

Auf insgesamt 16 Millionen Stücke wird das Volumen des von den Nationalsozialisten enteigneten Kulturguts geschätzt, darunter allein mehr als 650 000 Kunstwerke. Sie gingen natürlich nicht einfach so kriegsbedingt verloren, sondern wurden systematisch beschlagnahmt, gestohlen, geplündert, zwangs verkauft oder ihren Besitzern auf anderem Wege abgepresst. Manches wanderte in deutsche Museen oder in das Depot für das in Linz geplante "Führermuseum", anderes landete über Görings Schreibtisch oder an Hitlers Wohnzimmerwand, einiges ging ins Ausland, vieles wurde verbrannt.

Allein knapp 20 000 zwecks "Arisierung" beschlagnahmte Werke wurden lautstark als "entartet" diffamiert. Zu schade, um nicht auch noch "Geld mit dem Mist zu verdienen" (Goebbels), war man sich andererseits dann aber auch wieder nicht: So kaltblütig, wie die Nazis das Zahngold der Ermordeten einschmolzen und auf Schweizer Banken transportierten, so schamlos schlachteten sie das soeben noch öffentlichkeitswirksam Geschmähte im nächsten Moment finanziell für sich aus.

Max Sterns Suchmeldung fiel 1952 in die erste große Phase der Restitutionen: Was sie sicherstellen konnten, erstatteten die alliierten Siegermächte nach dem Zweiten Weltkrieg so gut es eben ging zurück. So genannte "Central Collecting Points" wurden eingerichtet, die Raubgut sammelten und inventarisierten; zwischen 1945 und 1951 wurden von hier aus mehrere Hunderttausend Kulturgegenstände restituiert. Wo sich keine Alteigentümer ausfindig machen ließen, wurde Kunst treuhänderisch in die Verwaltung von Ländern gegeben, in deren staatlichen Sammlungen sie sich vielfach bis heute befindet. In Deutschland gingen die verbliebenen herrenlosen Gegenstände bis 1962 in die "Treuhandverwaltung für Kultur gut" (heute "Bundesamt für zentrale Dienste und offene Vermögensfragen") ein - die offizielle Rückerstattung galt damit als weitgehend abgeschlossen.

Die zweite Phase der Restitutionen

Jahrzehnte nach Sterns Suchanzeige wurde das Feld der Restitutionen dann doch noch einmal systematisch wieder aufgerollt. Mit einem Donnergrollen: Auf nicht weniger als 18 Milliarden Dollar Schadenersatz werde er den deutschen Staat verklagen, kündigte etwa 2004 der für seine Sammelklagen berüchtigte US-Anwalt Ed Fagan mit großem Presseecho an - für geschätzte 2000 Raubkunstwerke, die die Bundesrepublik in seinen Augen vorsätzlich unter Verschluss halte. Der Kunstdetektiv Clemens Toussaint ließ sich ein Jahr lang bei seinen Recherchen rund um die Sammlung Goudstikker vom Fernsehen begleiten und wusste mit agententhrillertauglichen Methoden zu unterhalten: Ein als Fleurop-Kurier getarnter Mitarbeiter spionierte für ihn eine Privatvilla aus; ein Schauspieler gab sich als an Raubkunst interessierter Käufer zu erkennen. Solch schillernde Figuren trugen das Zerrbild eines florierenden Restitutionsgewerbes in die Öffentlichkeit. Das erinnerungspolitisch sensible Terrain der Raubkunst und Restitutionen - es kam einem wie eine Arena des Spiels und Spektakels vor.

Dabei stehen natürlich in der Regel ernste Interessen hinter jedem Rückerstattungsfall: im besten Fall der Wunsch nach Aussöhnung, nach Entschädigung, einer zumindest annähernden Wiedergutmachung oder nachholender Gerechtigkeit. "Fair und gerecht" sollten die Lösungen zwischen Alt- und Neueigentümern von belasteten Kunstwerken möglichst sein - so lautete die so einfache wie anspruchsvolle Prämisse, mit der sich 1998 in Washington 44 Staaten auf den Umgang mit Raubkunst einigten.

Moral wurde bei den verabschiedeten, ausdrücklich rechtlich nicht bindenden Richtlinien über Gesetz gestellt, Selbstverantwortung über Kontrolle und Strafe. Man verpflichtete sich, in den eigenen Beständen nach Kräften nach Raubkunst zu suchen, von bestehenden Verjährungsfristen abzusehen und alles einmal als "NS-verfolgungsbedingt entzogen" Befundene an Überlebende oder ihre Erben zurückzugeben, das heißt: alles, was von der Machtergreifung Hitlers bis zur Kapitulation vornehmlich jüdischen Besitzern unter Zwang oder nicht angemessen vergütet abgenommen worden war.

Als der US-Unternehmer, Sammler und Museumsbesitzer Ronald S. Lauder 2006 Gustav Klimts eben erst vom Staat Österreich zurückerstattete "Goldene Adele" für sagenhafte 135 Millionen Dollar und damit weit über Schätzpreis erwarb, sandte er zwei symbolpolitische Signale. Das moralische: Gemessen am Leid und Unrecht, das den Juden unter Hitler zugefügt wurde, wird jede gezahlte Wiedergutmachungssumme eine zu niedrige sein. Die unternehmerische Botschaft: Eine Restitution kann sich für den Anspruchsberechtigten zumindest finanziell trotzdem auszahlen. Und nicht nur für den Anspruchsberechtigten: Kunstdetektiven, freien Provenienzforschern und Rechtsanwälten, die auf der Grundlage von Gewinnbeteiligungen arbeiteten, winkte auf einem boomenden Kunstmarkt im für sie günstigsten Fall ein Millionengeschäft.

"Man sagt Holocaust und meint Geld", lautete der wohl umstrittenste Satz der in Deutschland geführten Raubkunstdebatte; ausgesprochen hatte ihn 2007 Bernd Schultz, der Leiter des Berliner Auktionshauses Villa Grisebach. Von einem "schamlosen Akt der Kapitalverwertung" sprachen andere, vom "Big Business" und einem "Geschäft mit der Shoah". Nachdem der Berliner Senat 2006 eine Rückgabe der "Berliner Straßenszene" von Ernst Ludwig Kirchner aus dem Brücke-Museum angeordnet hatte – vorschnell, wie viele kritisierten, und ohne die Provenienz des Gemäldes sorgsam genug geprüft zu haben – lagen quer durch die Republik die Nerven blank. "Vorauseilenden Gehorsam", ein "eilfertiges Entgegenkommen" und allzu schnelles "Einknicken" warf man den Verantwortlichen vor; der gesamte Vorgang wurde als "Desaster" gewertet. Gerechtigkeit und Fairness? Die schienen lichtjahreweit entfernt.

Auf Skandale folgt die Forschung

In den hitzigen Debatten rund um die "Causa Kirchner" ließ sich allerdings zum einen leicht vergessen, dass es beim Gros der potenziell zu restituierenden Werke keineswegs um millionenteure Blue-Chip-Werke geht. So recherchiert etwa von den USA aus die Tochter des Holocaust-Überlebenden David Friedmann seit Jahren den Arbeiten ihres Vaters hinterher, der in den zwanziger Jahren Porträts für die deutsche Presse gezeichnet hatte - und für dessen Werk sich heute weder ein Anwalt noch die Kunstgeschichte ernsthaft interessiert.

Und hätte es zum anderen den Wirbel um die "Straßenszenen"-Restitution nicht gegeben, läge Deutschland heute vielleicht beschämend weit hinter dem in Washington abgegebenen Gelöbnis zurück, aktiv Raubkunstforschung zu betreiben. Hätte man nicht einmal den Überrumpelungsschock intensiv durchlitten, hätte sich die Erkenntnis vielleicht nie durchgesetzt, dass eine in den Institutionen selbst und von neutralen Stellen betriebene Recherche die Chancen auf einvernehmliche Lösungen unter Umständen enorm erhöht.

So hat das Land Sachsen im vergangenen Jahr etwa 15 Millionen Euro für ein auf zehn Jahre angelegtes Provenienzforschungsprojekt bereitgestellt: "Daphne" soll den rund 1,2 Millionen Objekte umfassenden Gesamtbestand der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden inventarisieren. Aber nicht nur NS-Raubkunst, sondern auch zurückgelassener Besitz von DDR-Flüchtlingen und Güter aus den so genannten "Schlossbergungen" (der kommunistischen Enteignung der Adelssitze) harren in den sächsischen Depots ihrer Provenienzklärung.

Insgesamt wurden seit 1990 allein in Dresden 3710 Werke restituiert. Die Öffentlichkeit hat davon nur in Ausnahmefällen erfahren. Und so still viele Einigungen eben auch vonstatten gehen, so "wenig spektakulär" nennt Gilbert Lupfer, der das Dresdner Rechercheprojekt leitet, seinen Arbeitsalltag: "Wenn einem etwas aufgrund der Erwerbungsumstände verdächtig vorkommt, geht man ins Depot und sieht sich die Rückseiten der Bilder an. Gibt es da einen Aufkleber, irgendeinen Vermerk? Oft sind es Namen, die auf einen jüdischen Eigentümer hindeuten ..." Der Provenienzforscher gleicht mit Inventaren, mit Zugangsbüchern, Ankaufsunterlagen, mit den Daten aus Internetdatenbanken, Einwohnermeldeämtern, öffentlichen Archiven ab. Spätestens, wenn es an den freien Markt geht, stoßen die Rechercheure allerdings oft an die Grenzen der Auskunftsbereitschaft und damit der Aufklärbarkeit.

Die Rolle des Markts

Denn gerade der Kunstmarkt ist ein höchst vertrauliches Gewerbe: Es lebt von Insiderwissen, stillschweigenden Transaktionen und persönlichen Bindungen. Da die Washingtoner Richtlinien nur für die staatlichen Institutionen der Unterzeichnerländer gelten, stehen die Privaten - Sammler, Galeristen, Auktionshäuser, Händler - zunächst einmal nicht in der Auskunftspflicht. "Provenienzforschung geht über Privatsphäre!", proklamieren darum Forscher wie Marc Masurovsky. Der Historiker am Holocaust Memorial Museum in Washington hat die verschwiegenen Raubkunstverschiebungen bis zum Zweiten Weltkrieg zurückrecherchiert, die Komplizenschaft des internationalen Handels, die "vorsätzliche Blindheit" von Käufern in aller Welt. Er sieht sich das Muster bis heute fortsetzen: "Die Schlüssel liegen im privaten Sektor, im sekundären Kunstmarkt und bei Tausenden Händlern in Europa, Nord- und Südamerika. Diese Leute haben hier sehr viel Macht.
Würden sie ihre Archive öffnen und ihr Wissen teilen, ließe sich so viel mehr Raubkunst lokalisieren und restituieren als es bislang auf der Grundlage öffentlich zugänglicher Dokumente geschieht."

Auktionatoren wie Henrik Hanstein, Leiter des Kölner Traditionshauses Lempertz, empört sich angesichts der vielfach an sie gestellten Forderung, etwa die Namen von Einlieferern preiszugeben: "Wollen Sie einen Polizeistaat aus unserer Republik machen? Jeder hat hinsichtlich seines Privateigentums und durch unseren Versteigerungsauftrag einen Anspruch auf Anonymität! Wir empfehlen die Washingtoner Erklärung als Grundlage, aber darüber hinaus gilt die Rechtslage. Sie können hier keinen zwingen; Sie können höchstens nötigen!" Ein wirkungsvolles und gern zum Einsatz gebrachtes Druckmittel sei dabei die rufschädigende Publicity: Denn am Ende schmerzt in einem auf wechselseitiges Vertrauen setzenden Handel kaum etwas so sehr wie der Verlust des guten Namens.

Vielleicht gab auch deshalb der New Yorker Galerist Richard Feigen 2009 ein als Raubkunst eingestuftes Carraci-Gemälde zurück. Er hatte es bei einer Lempertz-Auktion im Jahr 2000 erworben.
Es stammte ursprünglich aus dem Galeriebe stand jenes Max Stern, der 1952 seine Suchmeldung in der "Weltkunst" geschaltet hatte. 1937 war es schon einmal bei Lempertz unter den Hammer gekommen: in einer unter Verfolgungsdruck zustande gekommenen Auktion. Die Nazis hatten dem jüdischen Händler 1935 Berufsverbot erteilt und zwangen ihn zur Liquidierung seiner in Düsseldorf ansässigen Galerie.

Das Auktionshaus, mit dem ihn langjährige Geschäftsbeziehungen verbanden, hatte Stern selbst ausgewählt. Den Erlös habe er komplett erhalten, gibt Lempertz-Chef Hanstein heute an; auch wurde Stern 1964 für Verschleuderungsschaden seiner Galerie entschädigt. Während die acht Bilder, die er per Anzeige suchte, aus seinem privaten Sammlungsbestand stammten, habe der Galerist, so Hanstein, die bei Lempertz versteigerten 228 Werke nie reklamiert. Ein US-Gericht klassifizierte sie vor wenigen Monaten trotzdem als Hehlerware, an der sich nach amerikanischem Recht kein Eigentum erwerben lässt. Dabei hätte man mit Stern auch nach dem Krieg noch "in gutem Kontakt gestanden", in den Fünfzigern habe der Exilant in Köln bei den Hansteins Besuch mit großem Blumenstrauß gemacht. Stern starb 1987 und vermachte seine Sammlung drei Universitäten. Und viele Jahre nach seinem Tod ist das Ganze heute Gegenstand eines groß angelegten Rückerstattungsprojekts. "Und das ist, mit Verlaub", sagt Hanstein, "in meinen Augen eine unfaire Kiste." Hat man sich einmal auf das Feld der Raubkunstdebatten begeben, stellt man bald fest, dass man sich durch ein Dickicht aus halben Informationen und im Sinne widerstreitender Eigeninteressen zurechtgebogenen Wahrheiten schlägt. Jeder Fall verdient eine sorgsame Einzelprüfung; für Restitutionen gibt es kein Generalrezept.

Und selbst wenn sich die Stationen eines geraubten Werks lückenlos rekonstruieren lassen: Der Spielraum für subjektives Ermessen bleibt meistens bestehen; die Unschärfe der moralischen Selbstverpflichtung lädt zu rhetorischem Missbrauch ein. "Wenn man eine Provenienz restlos klären konnte", sagt der Provenienzforscher Gilbert Lupfer, "ist man zufrieden. Große Frustmomente aber sind es, wenn es sich auf juristisch-politischem Wege dann doch verhakt." Und die "größte Herausforderung" für alle Beteiligten, das sei am Ende wohl – und das sagt hier immerhin ein Vollblutwissenschaftler – nichts geringeres als "größtmögliche Objektivität".

Literatur zum Thema

Unter den zahlreichen Büchern, die zum Thema erschienen sind, lässt sich der Katalog zur Ausstellung "Raub und Restitution" in den Jüdischen Museen Berlin und Frankfurt/Main empfehlen.
http://www.amazon.de/Raub-Restitution-Kulturgut-j%C3%BCdischem-Besitz/dp/3835303619

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