Francis Alÿs - Tate Modern

Ein Flaneur mit Konzept

Der belgische Künstler Francis Alÿs beobachtet in seiner Kunst den Alltag in der Altstadt von Mexiko-Stadt und erzählt darüber Geschichten, die uns alle betreffen. Zu seiner ­Retrospektive in der Londoner Tate Modern hat art ihn besucht.
Ein Flaneur mit Konzept:Francis Alÿs in der Tate Modern

"Der Glaube versetzt Berge": 2002 ließ Alÿs in Lima/Peru Arbeiter eine Düne umheben

"Klempner", "Maler", "Elektriker" haben die Männer auf Pappkartons geschrieben. Sie sitzen neben der Kathedrale in Mexiko-Stadt und warten darauf, dass jemand sie für ein paar Stunden engagiert. Francis Alÿs hat sich mit dem Schild "Tourist" einmal zwischen sie ge­reiht. Touristen können zwar keine Dienst­leistungen anbieten, aber sie haben einen fremden Blick, mit dem sie vielleicht sehen, was den Bewohnern der Stadt entgeht.

Hinter der Kathedrale beginnt die Altstadt, hier hat der Künstler den Menschen zugeschaut und die Spaziergänge entwickelt, die ihn berühmt gemacht haben. In den Gassen, die von der UNESCO zum Weltkulturerbe gezählt werden, aber seit Jahrzehnten verfallen und von Armen bewohnt sind, sammelte er mit einem Magnethund namens "Collector" (1990/92) Eisenteile auf dem Boden ein. Mit einem geladenen Revolver rannte er 2000 durch die Straßen, bis die Polizei ihn festnahm, und stellte die Szene hinterher mit den Polizisten nach, um nach dem Unterschied zwischen Wirklichkeit und Inszenierung zu fragen. Die Altstadt ist Alÿs’ Arbeitsraum. "Wenn ich nur ein paar Schritte aus meinem Atelier gehe, sehe ich auch nach 20 Jahren noch Dinge, die ich nicht verstehe. Ich frage andere danach und erfahre etwas, das mir vielleicht zeigt, was ich künstlerisch damit machen könnte", sagt er.

Menschen, wie er sie von 1999 bis 2006 in seiner Serie "Sleepers" festhielt, schlafen auch heute noch auf den Gehsteigen. Und Eisblöcke werden tatsächlich durch die Straßen geschoben, weil irgendjemand sie zum Kühlen braucht. Alÿs hat das in dem Video "Paradox of Praxis 1" (1997) lediglich so ausgedehnt, bis nurmehr eine Pfütze übrig blieb und daraus eine Metapher für die Vergeblichkeit mancher Anstrengung wurde. An einem kleinen Platz liegt das Atelier des 51-Jährigen. In dem Haus hat früher einmal eine Großfamilie gewohnt. Die Räume liegen um zwei Innenhöfe. Jetzt haben darin Mitarbeiter verschiedene Werkstätten eingerichtet. Alÿs ließ 1993 bis 1997 von Schildermalern eine Reihe von Bildern zu Sujets aus den umliegenden Straßen malen. Eines davon wartet auf einer Staffelei auf seine Restaurierung, bevor es in ein Museum geht. Daneben werden Rahmen vorbereitet, und ein Maler überträgt Ornamente auf eine der kleinen Bildtafeln, die auf dem Kunstmarkt so gefragt sind. "Sie finanzieren zu einem Großteil meine Projekte", erzählt Francis Alÿs. Die Spaziergänge und Aktio­nen, mit denen er bekannt geworden ist, entstehen meistens ohne Auftrag, die Filmdokumentationen davon werden nicht verkauft, sondern frei ins Internet gestellt.

1997 schiebt Alÿs einen Eisklotz durch die glühend heiße Stadt – am Ende bleibt nichts

"Das gibt mir Freiheit zum Experimentieren. Ich bin niemandem Rechenschaft schuldig." Die Gemälde "passieren einfach" während der Entwicklung eines Projektes. Sie erlauben es Alÿs, Ideen in einem langsa­meren Rhythmus weiterzuverfolgen und in eine märchenhafte, träumerische Stimmung zu transponieren. "Ich arbeite im Team, mit vielen verschiedenen Mitarbeitern, bei der Malerei kann ich mich zurückziehen, das ist wie Therapie." Die Zusammenarbeit mit wechselnden Fachleuten hat der Künstler aus der Architektur übernommen, auch "dort gibt es meist eine starke Entwicklung von der ers­ten Idee bis zum fertigen Produkt".

Er hat in seinem Heimatland Belgien und danach in Venedig Architektur studiert und kam 1986 nach Mexiko, um in den Provinzen bei der Beseitigung der Schäden des gro­ßen Erdbebens zu helfen, das ein Jahr zu­vor das Land verwüstet hatte. 1988 zog er in die Hauptstadt und beschloss, Künstler zu werden. "Ich war von der Straße und der Intensität ihres Lebens fasziniert. Außerdem war hier schon so vieles gebaut, da empfand ich keine Notwendigkeit, weitere Gebäude hinzuzufügen." Der Künstler wollte ein Ka­­ta­­­ly­sator für Wahrnehmungen und Ideen sein. Statt Bauten zu entwerfen, erfand er Ge­­schich­ten und streute sie aus wie Gerüchte. "Das ist eine direktere Art der Inter­vention, damit kann ich den Ort viel effektiver beein­flussen als mit einem Gebäude", erzählt Alÿs.

Francis Alÿs: "Duett", Venedig, 1999

Diese Geschichten erzählten vom Alltag der Stadt und reihten sich ein in die Arbeiten der anderen Künstler, die
damals in Mexiko-Stadt lebten. Eduardo Abaroa, Gabriel Orozco, Gabriel Kuri, Me­lanie Smith und der Kritiker Cuauhtémoc Medina waren wie Alÿs alle an der Lebenswelt der Megalopolis interessiert und regten sich gegenseitig an. Von draußen dröh­nen Hammerschläge in das halbdunkle Zimmer. Hand­werker bessern Fassaden aus und pflas­tern die Straße.

"Anlässlich der Feierlichkeiten zum 200. Geburtstag der Staatsgründung und zum 100. Jahrestag der Revo­lution lässt die Regierung die Plätze im Zentrum sanieren", erzählt Alÿs. Eigentlich wollte man das Jubiläum nutzen, um die nationale Iden­tität zu festigen. Doch die Situation ist fragil. In den letzten Jahrzehn­ten ist eine riesige Dro­genindustrie entstanden. Mexiko hat sich vom Transitkorridor zum Konsumen­ten entwickelt. Die Regierung hat den Kartellen den Krieg erklärt, weiß aber nicht, wie sie ihn führen soll. Und die Menschen haben die Hoffnung auf Veränderung verloren. "Vor ein paar Jahren schimpften alle über die Regierenden, die nichts gegen die Missstände unternehmen, jetzt sagen sie, sie selbst seien nicht in der Lage, etwas dagegen zu tun", sagt Alÿs.

Lustig und melancholisch – eine existenzielle Metapher

Mexiko liegt zwischen dem Süden und dem Norden des amerikanischen Doppelkontinents. Auf diese besondere Lage hat Alÿs in vielen Arbeiten hingewiesen. "Die Grenze zwischen den USA und Mexiko ­unterscheidet sich sehr von derjenigen zu Kanada", sagt er. Für eine Ausstellung im mexikanischen Tijuana und im amerikanischen San Diego realisierte er 1997 die Arbeit "The Loop". Statt die Grenze zwischen den beiden Orten der Ausstellung "inSite" direkt zu überqueren, reiste er um den Globus, um über Alaska in den Süden der USA zu gelangen. Vergleichbar schwierig ist ein Grenz­übertritt für viele Mexikaner. In "Rehearsal I" (1999/2001) versucht ein Fahrer vergeblich, mit einem roten VW Käfer einen Hügel hoch zu fahren, hinter dem das gelobte Land USA liegt. Bevor er die Spitze erreicht, rollt er jedes Mal wieder zurück. Das Video ist lustig und melancholisch, es zeigt eine existenzielle Metapher und ein Bild für die politische Situation ­Mexikos zugleich. Der Sisyphos der europäi­schen Existentialisten sitzt nun hinterm Steuerrad im Sand. Ob wir ihn uns als glück­lichen Menschen vorstellen müssen, wie Al­bert Camus in den fünfziger Jahren glaubte, ist schwer zu sagen. Er gibt sich ­alle Mühe, vorwärts zu kommen und bleibt dennoch an Ort und Stelle, er hat ein klares Ziel und erreicht es nicht. Er scheitert ohne Ende und versucht es dennoch immer wieder.

Francis Alÿs: "Railings", London 2004

Hoffnungslosigkeit sieht Francis Alÿs darin gleichwohl nicht. "Es handelt sich um eine Situation des Wartens und der ständigen Wiederholung", sagt er und verweist auf "Rehearsal II" (2001/06). Die Videoarbeit zeigt einen Striptease, an dessen Ende die Frau tatsächlich nackt zu sehen ist. Die Entkleidung wird durch die ständige Störung der Begleitmusik aber so sehr verzögert, dass jedes erotische Flair längst verloren ist, wenn sie sich des letzten Textils entledigt. Wir warten nicht mehr vergeblich wie bei dem Auto, das zurückrollt, das Ziel wird er­reicht, aber wir erleben vor allem die Mühe, die das kostet. "Es gibt dabei einen Fortschritt, er ist aber extrem langsam und frustrierend, es geht zwei Schritte vor, drei zurück und wieder vier nach vorn", sagt Alÿs. Selbst ein so einfacher Vorgang wie das Ausziehen braucht eine riesige Anstrengung, soll er zu einem Ergebnis führen.

"Kin­derspiele sind eine Hauptquelle meiner Inspiration"

"Ich frage in solchen Arbeiten, ob das Konzept der Moderne in die lateiname­ri­kanische Gesellschaft passt", sagt Alÿs. Mexiko versucht noch immer, das Modell der westlichen Moderne zu übernehmen. Im All­tag treffen sich der rationalistische Glaube an die Technik und die traditionelle Unübersichtlichkeit der lokalen Traditionen an der Straßenecke: Manager essen Tapas, welche Frauen auf offenen Kohleherden am Trottoir zubereiten. "Es ist ein Tanz zwischen den beiden Polen, aber die Stadt funktioniert, sie schafft ein neues gesellschaftliches Modell zwischen Tradition und Mo­derne", sagt Alÿs. Die Sehnsucht nach einer besseren Zukunft, nach Utopie, braucht Pragmatik und Geduld.

Wenn die Moderne ihre Wirkungskraft eingebüßt hat, wird sie am bes­ten zum Kinderspiel. Dann scheint vielleicht auch wieder die utopische Kraft auf, die sie einst ausgezeichnet hat. ­Eine Reihe neuer Videoarbeiten für die Londoner Ausstellung hat Francis Alÿs Spielen gewidmet, mit denen Kinder selbstver­gessen Stunden und Tage verbringen können. "Kin­derspiele sind eine Hauptquelle meiner Inspiration", sagt er. Beim Bau von Sandburgen können wir die Leere und Vergeblichkeit, aber auch die Lust menschlichen Tuns erleben. "Wir haben dazu ein Video in Belgien am Strand gefilmt, es ist meine erste belgische Arbeit", sagt Alÿs. Es zeigt, wie "sinnlos unser Kampf gegen die Elemente und unsere Versuche, die Natur zu ändern ist". Wer erinnert sich nicht an die Anstrengung, die es kostete, eine ansehnliche Burg aufzutürmen, und an die Leichtigkeit, mit der das Meer sich den Sand zurückholte und am Ende eine Pfütze übrig ließ. Viel Mühe für nichts. Und doch enthält dieses Nichts die Fülle eines Nachmittags mit all seinen Fantasien von großartigen Bauwerken, Kämpfen und Siegen und Erinnerungen, die wir erzählen können.

Die Kinder scheinen das zu wissen. Sie umkreisen den Sandhaufen, ziellos und selbstsicher zugleich. Vielleicht liegt in dieser Leichtigkeit ein Stück des Geheimnisses von Alÿs’ Werk. Er macht keine Politkunst, die gesellschaftlichen Verhältnisse sind zwar gegenwärtig, aber der Witz und die surreale Verspieltheit halten seine Arbeiten offen. Der utopische Raum ist bei ihm leer, und die Bilder, die er zeigt, existieren oft nur für kurze Zeit. Bei Tornados sind es nur ein paar Sekunden. Seit 2000 reist Alÿs den Wirbelstürmen in Mexiko hinterher und versucht, in sie hineinzukommen. "Es ist wie eine Sucht", sagt er. "Es gibt keinen Code, keine Regel, kei­ne Methode, der Tornado verhält sich gegen alles Wissen, das man über die Jahre angesammelt hat." Wenn es ihm gelang, für fünf oder zehn ­Sekunden in sein Auge zu kommen, erlebte er dramatische Gegensätze: "Es ist entweder sehr still oder sehr laut, meistens wird man gleich zu Boden geworfen und bekommt keine Luft, aber ich empfinde dabei eine Art Frieden." Die Bilder, die ein Mitarbeiter für die große Ausstellung in der Tate Modern bearbeitet, sind kaum in Worte zu fassen. Sie drücken Chaos und Offenheit aus. "Es ist eine intuitive Erfahrung, sie geht mehr durch den Magen als durch den Kopf. Vielleicht ist das ein Weg, das Poetische an der Kunst zu erleben. Durch die Haut." Francis Alÿs schaut auf seine Armbanduhr mit Schweizer Kreuz und steht auf. "Ich muss los", sagt er. Sein Sohn wartet. "Ich kann mit Zeit nicht gut umgehen, aber wenn es um meinen Sohn geht, bin ich zuverlässig." Er schnappt sich Notebook und Rucksack und ist schon im Gewimmel der Stadt verschwunden.

"Francis Alÿs - A Story Of Deception"

Termin: bis 5. September, Tate Modern, London. Literatur: Francis Alÿs, Phaidon Verlag, London 2007; Francis Alÿs: Walking Distance from the Studio, Hatje Cantz Verlag 2004
http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/francisalys/default.shtm

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