Die Moderne VIII - 1960-1970: Der Kompaktkurs

Alles in Bewegung

In den sechziger Jahren überschritten die Künstler viele Grenzen. Sie eroberten sich den schönen Schein der Waren und den Schmutz der Straße, das Spiel und die Musik.

Es war das Jahrzehnt der großen Demonstrationen für Bürgerrechte und freie Liebe, gegen Vietnamkrieg und tausendjährigen Muff. Doch noch vor den Menschenmassen ging die Kunst nach draußen. Zwar blieben die Altmeister der Abstraktion in ihren Ateliers, und manche von ihnen malten noch gewaltige Hauptwerke: Barnett Newman seine "Who's Afraid of Red, Yellow and Blue?"-Serie, Mark Rothko die 14 fast monochromen Tafeln für die Menil-Kapelle in Houston. Aber schon 1961 forderte der junge Amerikaner Claes Oldenburg, Kunst solle mehr können, "als in einem Museum auf ihrem Arsch zu sitzen", und er war mit dieser Meinung beileibe nicht allein.
Oldenburg selbst mietete sich in New York einen Laden und füllte ihn mit groben Nachbildungen von Alltagskram, geformt aus Drahtgeflecht, Stoff und Gips, mit grellen Emailfarben bemalt. Wer mochte, konnte diese seltsamen Waren aus der Ausstellungs-Installation heraus kaufen. Bald wechselte der Künstler Format und Material, fertigte metergroße Hamburger und Zahnpastatuben an, ließ Telefone oder Medizinschränkchen aus Vinyl schlapp an der Wand baumeln. Sein Interesse am Alltag und dessen Ästhetik machte Oldenburg zu einer Hauptfigur jener vielfältigen Strömung, die schnell als Pop Art bekannt wurde; schon Ende 1962 hielt das New Yorker MoMA eine Tagung zu diesem Thema ab.

Konzentration auf die einzelnen Teile der Welt

Den Pop-Künstlern schien das einzelgängerische Pathos des Abstrakten Expressionismus zur weltfremden Masche erstarrt zu sein, die überdies beim Publikum kaum mehr ernsthafte Bewegung provozieren konnte. Dementgegen setzten sie den vorurteilsfreien Blick auf das, was sie um sich herum sahen, auf Produktdesign und Verpackung, Comicstrips und Werbeplakate.
Er identifiziere sich nicht mit den Comicbildern, versicherte der Maler Roy Lichtenstein, er betrachte sie einfach als einen Teil der Welt. So wie Paul Cézanne angesichts einer Landschaft eine eigene Form für seine Werke entwickelt habe, übersetze auch er selbst nicht einfach seine Vorlagen eins zu eins in Gemälde: Er nehme die beiläufig erzählenden Zeichnungen zum Anlass, etwas Neues, streng Vereinheitlichtes zu formen. Sein kühler, mechanischer Stil sei nötig, um dem Gegenstand gerecht zu werden.
Obwohl ihre Motive aus zweiter Hand kamen, war die Pop Art alles andere als eine naive Kopier-Bewegung. Zwar nannte ihr Superstar Andy Warhol sein Atelier voller Assistenten die Factory, die Fabrik, und sagte, er wolle als Maler "eine Maschine sein". In der Praxis aber waren seine Siebdruck-Serien mit der Mona Lisa und Selbstmordszenen, Elvis-Figuren und einem elektrischen Stuhl gerade deswegen suggestiv, weil die Factory keine einheitliche Massenware ausspuckte, Warhol mit wechselndem Farbauftrag die scheinbar eindeutigen Vorlagen in Tableaus von vielfältigen Vexierbildern verwandelte. Im Übrigen bezog sich der Name Pop Art eher auf die populären Themen als auf die Kunst selbst - die war anfangs kaum volkstümlicher als jede andere der Avantgarden. Schon gar nicht, wenn sie die Grenze zum Konzeptionellen überschritt: Warhols 24-Stunden-Film "****" sahen nur rund 20 Personen in voller Länge; nach der Uraufführung wurde er mit Zustimmung des Künstlers in einzelne Teile zerschnitten.

Essensreste als Kunstgegenstand

Abgesehen von einer milden Variante in England, die an traditionell malerischen Mitteln festhielt, blieb die Pop Art den Europäern fremd – zu amerikanisch wirkten Motive und Machart. Hier nabelte man sich anders von der Nachkriegsabstraktion ab. Die 1957 von Heinz Mack und Otto Piene in Düsseldorf gegründete Gruppe Zero, der Yves Klein nahe stand und zu der 1961 auch Günther Uecker stieß, suchte als Kontrast zum vergrübelten Tachismus mit einzelnen reinen Farben, mit Licht, Feuer und Bewegung einen optimistischen Neustart: Der Name bezeichnete den Endpunkt des Countdowns. Stärker dem Alltag verbunden waren die Nouveaux Réalistes, die sich Ende 1960 auf Anregung des Kritikers Pierre Restany zusammenfanden. Ihre Werke waren weniger realistisch im hergebrachten Sinne als materiell aus der Wirklichkeit gegriffen: Jean Tinguely konstruierte aus Schrott so lebendige wie zweckfreie Maschinen, von denen manche nur dazu entworfen waren, sich selbst zu zerstören. Arman zerschlug oder zerschnitt Objekte, sammelte Schuhe, Brillen oder Kaffeekannen dutzendweise in Plexiglaskästen. Raymond Hains, Jacques de la Villeglé und Mimmo Rotella holten Ausschnitte von immer wieder überklebten und abgerissenen Plakaten in den Ausstellungsraum, Daniel Spoerri montierte Tischplatten mit allen Spuren der darauf verzehrten Mahlzeiten an die Wand.
Ein solcher Umgang mit Fundsachen konnte als europäische Entsprechung zu Robert Rauschenbergs Combine Paintings gelten. Der Amerikaner war denn auch mit dabei, als Tinguely und Spoerri, Niki de Saint Phalle, Martial Raysse und Per Olof Ultvedt 1962 im Amsterdamer Stedelijk Museum ihr kurz Dylaby genanntes "Dynamisches Labyrinth" einrichteten: eine verspielte Folge von Künstlerräumen voller Installationen und Maschinen, deren Besucher sich durch Finsternis tasten, einen auf die Seite gekippten Museumssaal durchschreiten und auf Farbbeutel schießen mussten, die ein Saint-Phalle-Relief im Laufe der Zeit immer bunter bespritzten.

Die Meister des Happenings

So viel Aktivität wie in dieser bahnbrechenden Schau wurde dem Publikum selten abverlangt. Immer öfter aber konnte es Künstler auf der Bühne, in Galerien oder auf der Straße bei mehr oder weniger rätselhaftem Tun beobachten: Der Begriff Kunst erwies sich erneut als unerwartet dehnbar, die traditionellen Gattungen verschmolzen mit Elementen von Theater, Tanz, Konzert und Kino. Die japanische Künstlergruppe Gutai hatte schon in den fünfziger Jahren von der Malerei ausgehend mit Auftritten vor Zuschauern begonnen. Ab 1961 organisierte der in Litauen geborene Amerikaner George Maciunas die internationale Fluxus-Bewegung. Deren Mitglieder wie Nam June Paik oder Wolf Vostell zertrümmerten gemäß knapp notierten Anweisungen Geigen und Klaviere, zogen sich aus, machten Krach, schmissen mit Bohnen oder Torten. Alltäglich, bedeutungslos, amüsant sollten diese Vorführungen sein, den gängigen Ansprüchen an die Kunstwelt ähnlich entgegengesetzt, wie es Dada ein halbes Jahrhundert zuvor gewesen war. In New York bezogen Happenings, etwa bei Allan Kaprow, verstärkt die Zuschauer mit ein.
Oft wurde so der eigene Körper des Künstlers zu einem, manchmal sogar zum einzigen Material seiner Arbeit; die Grenzen zwischen Performance und Body Art waren fließend. Die Österreicherin Valie Export spielte 1968 auf offener Straße mit Geschlechterrollen, indem sie ihren Künstlerkollegen Peter Weibel Gassi führte oder sich von Passanten im "Tapp und Tastkino" an die verhüllten Brüste fassen ließ. Bei den Wiener Aktionisten zelebrierte Hermann Nitsch mit toten Lämmern, religiösen Symbolen und Eimern voll Tierblut Rituale zwischen übersteigertem Action Painting und archaischem Kult; Günter Brus' Körperkunst ging bei seiner "Zerreißprobe" von 1970 bis zur beängstigend systematischen Selbstverletzung.

"Alle Ideen sind Kunst"

Wo so viel möglich war, drohte Beliebigkeit. Mehr als je zuvor war die Qualität einer Arbeit nicht so sehr an ihrer Ausführung zu messen wie an der Schlüssigkeit der Gedanken, die dahintersteckten; in diesem Sinn lässt sich ein Großteil der Produktion dieser Zeit als Konzeptkunst bezeichnen. Im äußersten Fall konnte der Künstler die Umsetzung entweder ganz ausfallen lassen oder sie Dritten übertragen, den Sammlern und Ausstellungsmachern: Joseph Kosuths philosophische Installation "One and Three Chairs" aus einem Stuhl, dessen Foto und der Definition des Begriffs "Stuhl" kann überall mit einem am Ort vorhandenen Möbelstück aufgebaut werden. Die eigene Lebenszeit zum Thema machten Hanne Darboven mit nach dem Kalender errechneten Zahlenreihen und On Kawara mit kleinen Gemälden, die nur das Datum ihres Entstehungstags zeigen. "Alle Ideen sind Kunst", schrieb Sol LeWitt 1969, "wenn sie sich auf Kunst beziehen und innerhalb der Konventionen der Kunst liegen."

Für eine italienische Strömung, die auf kraftvolle Materialsymbolik setzte, erfand der Kunsthistoriker Germano Celant 1967 den Namen Arte povera, "arme Kunst". Damit meinte er weniger die schlichten Rohstoffe wie Kohle, Eisen und Wolle (Jannis Kounellis), Holzbalken (Giuseppe Penone) oder den Lehm, die Steinplatten oder die Glasscheiben, aus denen Mario Merz seine Iglus baute. Celant dachte vielmehr an die schlagende Bündigkeit, mit der diese Mittel eingesetzt wurden, im Sinne des "Armen Theaters", das ohne große Kulissen und Requisiten ganz auf seine Darsteller baute. Auch hier war die Konzeptkunst nicht weit, wenn etwa Giovanni Anselmo das Wort "sichtbar" so in den leeren Raum projizierte, dass es erst auf dem Körper des in den Lichtstrahl tretenden Betrachters zu lesen war.

Das "Leben mit Pop"

Dass all dies in den Augen eines bürgerlichen Publikums "keine Kunst" war, kann nicht überraschen. Aber auch diejenigen, die im eigenen Interesse für die Offenheit des Kunstbegriffs und neue Regeln an den Akademien eintraten, bekämpften vermeintliche Irrwege kompromisslos. So protestierten in Düsseldorf Studenten und Künstler 1969 gegen eine Ausstellung amerikanischer Minimal Art: Donald Judds Wandkästen, Carl Andres begehbare Metallplatten oder Dan Flavins Leuchtröhren-Installationen erschienen ihnen abgehoben und sozial irrelevant, während die Katalogautoren der strengen Objekt- und Raumkunst geradezu beschwörend gesellschaftskritisch-weltverändernde Seiten abzuringen suchten.
Für figürliche Malerei schien zumindest in Westdeutschland kaum ein Platz zu sein. Ihr Überleben verdankte sie dort wesentlich drei Künstlern, die alle früher oder später aus der DDR gekommen waren. Georg Baselitz malte um die Mitte des Jahrzehnts mit wuchtigem Strich "Hirten" und "Helden", bullige, doch verletzlich wirkende Burschen mit kleinen Köpfen, zerlumpten Kleidern und offenen Hosen, verloren in einer zertrümmerten Welt. Später suchte er die Bedeutung seiner Motive zurückzunehmen, indem er die Bildfläche in gegeneinander verschobene Segmente teilte, um 1969 schließlich die Gegenstände auf den Kopf zu drehen – ein zwiespältiger Akt, der die Konzentration der Betrachter auf die reine Malerei lenken sollte, aber allzu oft zu gedanklichen oder gar physischen Verrenkungen führt.
Der Dresdner Gerhard Richter veranstaltete zu Beginn seiner westlichen Karriere zusammen mit Konrad Lueg eine "Demonstration für den kapitalistischen Realismus": Die beiden erklärten 1963 die Warenwelt eines Düsseldorfer Möbelhauses zur Kunstschau "Leben mit Pop", sockelten in einem Raum Tisch, Sofa, Sessel und Fernseher wie Skulpturen auf und stellten sich in diesem Ensemble selber mit aus. Die fluxusnahe Aktion blieb für Richter die Ausnahme, und mit Pop Art amerikanischer Prägung hatten seine verwischten Gemälde nach Amateurfotos auch wenig mehr gemein als den Rückgriff auf vorgefertigte Bilder – selbst wenn "Onkel Rudi" in Nazi-Uniform der trügerischen Ästhetik von Warhols Katastrophen gar nicht so fern steht. Einen harten Kontrast zu solch delikater Schwarzweiß-Malkunst bildeten die vergrößerten Farbtafeln von Lackherstellern, unpersönliche Folgen glatt-monochromer Rechtecke. Dieses Vorzeigen von Material in Reinform ist freilich auch ein anderer Aspekt von Richters Reflexion über die Malerei.
Am ironischsten und vielseitigsten ging Richters Freund Sigmar Polke mit dem Medium um. Er antwortete auf Lichtensteins technische Raster mit Punkten, die seine Handarbeit nicht verleugneten, malte auf karierten Dekostoffen und veralberte den Geniekult, indem er sich angeblich von "höheren Wesen" das Schwärzen einer Leinwand-Ecke vorschreiben ließ. Polke schreckte nicht einmal davor zurück, Vorurteile über sein Metier zu bestätigen: Ein bisschen unsaubere Geometrie, eine gekrakelte Spirale, zwei abgetönte Ecken – so etwas hieß bei ihm "Moderne Kunst". Das Ende einer Epoche schien nah zu sein.