Ellsworth Kelly - Interview

Was ist abstrakt?

Ellsworth Kelly, der zu den wichtigsten und eigenwilligsten Vertretern der Nachkriegskunst in Amerika zählt, hat im Mai seinen 88. Geburts­tag gefeiert. Das hohe Alter und die Tatsache, dass ihm seit vergangenem Jahr künstlich Sauerstoff zugeführt wird, um Herz und Lunge zu kräftigen, hält Kelly nicht von der Arbeit ab. Er sprach mit art-Korrespondentin Claudia Bodin.
Großer Auftritt:nun eröffnen zwei Ausstellungen von Kelly in München

Architekt Renzo Piano flog per Hubschrauber in Upstate New York ein, wo der Künstler seit den siebziger Jahren mit seinem Partner Jack Shear lebt und arbeitet, um ein Museumsprojekt in Oslo zu besprechen, zu dem ein Park mit einer von Kellys Skulpturen zählt.

Der Künstler entwarf ein schwarzes Relief für die Fassade der Los-Angeles-Filiale seines Galeristen Matthew Marks. Er arbeitet an Aufträgen für Sammler und hat mit zwei Ausstellungen einen großen Auftritt in München. Das Haus der Kunst zeigt Kellys Black & White Paintings aus den Jahren 1948 bis 2010. In der Pinakothek der Moderne werden Pflanzenzeichnungen und Lithografien gezeigt, die Kelly als Ausgangspunkt seines Ge­samtwerks empfindet.

art besuchte den Künstler in seinem Atelier und seinen privaten Ausstellungsräumen in dem verschlafenen Ort Spencertown, wo er über seine Be­gegnungen mit den großen Meistern sprach, über künstlerische Leere, sinnliche Kurven und warum er keine Kreise mag.

Mr. Kelly, in welcher Beziehung stehen Ihre frühen Pflanzenzeichnungen zu den Black & White Paintings?

Alles beginnt mit ihnen. 1949 fertigte ich die Schwarz-Weiß-Zeichnungen "Plant I" und "Plant II", die letztlich zu meinen Black & White Paintings und Reliefarbeiten führten. In meinen Zeichnungen geht es um die Form. Mein gesamtes späteres Werk hat Form und Farbe zum Thema. Als ich am Museum of Fine Arts in Boston studierte, hatte ich einen sehr guten Lehrer. "Ihr müsst lernen, wie man sieht und von einem visuellen Standpunkt aus Erkundungen macht", sagte er uns. "Sobald Ihr sehen könnt, könnt Ihr alles zeichnen."

Und hatte er damit Recht?

Es brauchte eine Weile, aber ich lernte tatsächlich von ihm, zu sehen. Du lässt deinen Verstand ruhen und einfach den Blick schweifen.

Die frühesten Arbeiten in beiden Ausstellungen stammen aus Ihrer Pariser Zeit.

Auf der Suche nach einem Zimmer, das nicht feucht war und eine Heizung hatte, zog ich im Winter in Paris von Hotel zu Hotel. Ich kaufte mir damals eine Blume. So fing es mit den Pflanzenzeichnungen an, die ich später in New York wieder aufnahm. Es geht mir beim Zeichnen darum, die Linie zum Sprechen zu bringen.

Glauben Sie, dass Sie eine besondere Wahrnehmung haben?

Vielleicht. Als ich neun Jahre alt war, sah ich in der Halloween-Nacht aus einiger Entfernung das Fenster eines Hauses. Die roten, schwarzen und blauen Formen, die ich entdeckte, faszinierten mich. Ich näherte mich dem Fenster, sah hinein und konnte die Formen nicht wiederfinden. Was ich stattdessen sah, war ein ordinäres Wohnzimmer mit einer Gardine, einem Schrank und einer Couch.

"'Ich kenne dich', sagte Picasso"

Im gleichen Alter sollten wir in der Schule etwas zum Thema Frühling malen. Ich entschied mich für eine Iris. Das Papier war so rau, dass die Farbe des Buntstifts blass wirkte. Das gefiel mir nicht. Um eine kräftigere Farbe zu erzielen, drückte ich sehr stark auf. Was dazu führte, dass ich meine Linien übermalte. Also entschied ich mich dazu, eine große Farbfläche auszumalen, die Blumenblätter auszuschneiden und eine Collage zu machen. Die Lehrerin hielt meine Arbeit für schlampig und schickte mich zur Bestrafung in die Ecke. Solche Mo­mente vergisst man nie.

Sie erwähnten einmal, dass Sie sich als Künstler leer fühlten, als Sie nach Paris gingen.

Ich war während des Krieges dort gewesen und wollte zurückkehren, um in Paris zu ar­­beiten. Aber nach meiner Ankunft fragte ich mich: Was mache ich hier? Als ich Fernand Léger meine Arbeit zeigte, forderte er mich vor seiner versammelten Klasse auf, nach Ame­rika zurückzugehen. Später hatte ich mit der Galerie Maeght zu tun. Ich traf Miró und Giacometti, der mich in sein Atelier einlud. Aber von Anfang an war mir klar, dass ich kein fünftklassiger School-of-Paris-Maler sein wollte. Ich schätzte Picasso sehr und versuchte, mich von ihm zu lösen. Man hatte ihn ständig im Nacken.

Stiegen Sie deshalb nicht in Picassos Auto, als er mit seinem Chauffeur auf der Straße anhielt, um mit Ihnen zu reden?

Ich hatte das Gefühl, dass mein Französisch nicht gut genug war. "Ich kenne dich", sagte Picasso. Wahrscheinlich, weil ich ihn anlächelte. Er saß da in seinem Auto mit seinen schwarzen Augen, die Hand am Türgriff.

Wie würden Sie die Wandlung beschreiben, die Sie in Paris durchlebten?

Damals wurde mir klar, dass ich kein gestischer Action-Maler war. Ich wollte Struktur in meiner Arbeit. Und ich wollte etwas schaf­fen, das noch niemand gesehen hatte. Etwas, das neu für mich selbst war. Picasso erschien mir so persönlich. Ich hörte auf, figurativ zu malen. Es ergab keinen Sinn mehr für mich.

Paris - New York

Was interessierte Sie stattdessen?

Die Architektur, wie Paris konstruiert war. Im ersten Jahr unternahm ich Fahrradtouren, um alte Kirchen zu besichtigen. Die Art, wie sie gebaut waren, ein Stein neben dem anderen, faszinierte mich. Ich machte weiter Zeichnungen, um Formen zu präzisieren, Schatten und die Reflektionen des Wassers interessierten mich. Als ich eine Avenue in Paris entlangfuhr, sah ich sieben Fenster in Reihe mit unterschiedlich lang heruntergelassenen Markisen und dachte: Das ist es, was ich will.

Wann hatten Sie das Gefühl, Ihr Thema gefunden zu haben?

1949 mit "Window, Museum of Modern Art, Paris". Malerei, wie ich sie kannte, war erledigt für mich. Wo immer ich hinsah, fand ich etwas, das ich umsetzen wollte. Und zwar genauso, wie es war, ohne etwas hinzuzufügen. Dann brauchte es eine Weile, bis ich zu den vom Zufall bestimmten Arbeiten wie "Seine" kam, wo ich ein Raster einsetzte, um das reflektierende Licht der Seine einzufangen.

Ihre Zeit in Paris war nicht allzu erfolgreich. Sie verkauften in sechs Jahren ein Bild.

Und das ging an den Vater eines Freundes! Gegen Ende verlor ich mein Atelier, ich wurde krank und musste meine Eltern fragen, ob sie mir die Schiffsreise nach Hause finanzieren würden.

Was erwartete Sie in New York?

De Kooning und Pollock waren die Meister. Götter, die man sich nicht anzusprechen traute. Ich kannte zunächst niemanden. Der Kunsthändler Sidney Janis stellte Rothko, de Kooning und Pollock aus, daneben schien es keinen Platz für mich zu geben. Doch ich hatte sechs Jahre in Paris an etwas gearbeitet, das ich nicht aufgeben wollte. 1956 hatte ich eine Schau bei Betty Parsons.

Die Perfektion des Kreises

Ein Ku­rator erzählte mir, dass er sich genau daran erinnern konnte. Die Galerien Janis und Par­sons waren auf demselben Stockwerk. Janis zeigte Arbeiten von Franz Kline. Die Galerie war dermaßen überfüllt, dass der Kurator bei Parsons reinschaute. Er ist der einzige Mensch, den ich kenne, der meine erste Ausstellung gesehen hat.

Wann wendete sich das Blatt?

Geltung erlangte ich durch meine Art zu sehen und den Anblick der Dinge zu erforschen. Ich habe wohl immer mit dem Vorstellungsvermögen gespielt und damit, wie die Dinge angeordnet sind. Es ist vergleichsweise einfach, Warhols Elizabeth Taylor zu betrachten. Pop Art kam auf, Minimalismus folgte – aber das hatte ich alles allein für mich selbst durchlaufen.

Stimmen Sie mit Piet Mondrian überein, dass Einfachheit für die Menschheit der perfekte Zustand ist?

Eine sehr gute Aussage. Von meinen Arbeiten wird gesagt, dass ich viel entfernt habe. Ich entgegne, dass ich es nicht eingesetzt ha­be. Ich gehe nur bis zu einem bestimmten Punkt. Ich liebe den Körper, Formen, Kurven, sinnliche Kurven. Die richtige Kurve zu schaffen, reicht mir. Kreise mag ich nicht.

Warum nicht?

Der Kreis ist zu vollendet. Mir gefallen die Bruchstücke von Kreisen. Meine Malereien müssen dazwischen liegen, zwischen Malerei und Skulptur. Wahrscheinlich hat alles da­mit zu tun, wie ich aufgewachsen bin. Mei­ne Mutter war äußerst streng. Als ich mich nach Europa aufmachte, lagerte ich meine Sachen in der Garage ein. Sie warf alles weg. Glücklicherweise waren einige Bilder zusammengebunden und sie konnte nicht sehen, dass es sich um Akte handelte. Meine Mutter und ich stimmten in nichts überein. Sie war gegen das, was ich tat.

Der Gegenwartskünstler als Eremit

Hat Ihre Mutter jemals eine Ihrer Ausstellungen gesehen?

Sie hat mit meinem Vater eine Ausstellung in der Sidney Janis Gallery besucht. Plötzlich sah ich, dass sie sich einer Besucherin näherte. "Mögen Sie das?", fragte meine Mut­ter. "Ich bin die Mutter des Künstlers, und ich verstehe seine Arbeiten nicht." Woraufhin die Frau aus der Galerie stürmte. Wenigstens war meine Mutter ehrlich. Abstraktion gibt vielen Menschen immer noch Rätsel auf. Ich glaube, dass sie nach wie vor nicht verstehen, was ich sagen will.

Nach all Ihren Ausstellungen und nach al­lem, was über Ihre Arbeit gesagt und geschrieben wurde?

Heutzutage muss alles so schnell laufen. Ich mag die Gegenwart und will, dass meine Arbeiten in der Gegenwart bleiben.

Ihre Arbeiten sollen relevant bleiben?

Wenn man sich die Kunstgeschichte anguckt, ist es selbstverständlich, dass die Botschaft eines Künstlers seiner Zeit entspricht. Wie Hans Holbein, der die Ära von Heinrich VIII. reflektiert. Andy Warhol ist mit sei­ner Faszination für Berühmtheiten und seiner Factory ein Künstler seiner Zeit. Ich habe das Verlangen, Dinge zu kreieren. Aber ich bin nicht so verbunden mit der Gesellschaft. Andy wollte damals mit mir Arbeiten tauschen. Ich hatte kein Interesse daran. Wo­für brauche ich einen Warhol?

Sie haben im Gegensatz zu Warhol stets für sich allein gearbeitet.

Ich wollte niemanden um mich herum haben. Künstler wie Jeff Koons und Damien Hirst, die viele Mitarbeiter beschäftigen, in­teressieren mich weniger. Koons Werke wirken so überproduziert. Ich habe inzwischen zwei junge Kollegen, die für mich arbeiten. Meine Bilder male ich aber nach wie vor selbst.

Schwarz und Weiß

Reflektieren Ihre Arbeiten nicht ebenfalls unsere Zeit? Sie haben gesagt, dass Ihre späten Black & White Paintings Ihre Reaktion auf den Krieg im Irak waren.

Wie kann man es in Zeiten wie diesen vermeiden, politisch zu sein? Die Republikaner versuchen alles, um Präsident Obama zu beseitigen. Es ist beschämend. Schwarz und Weiß sind für mich so fundamental wie Tag und Nacht oder Schatten. Schatten haben mich schon immer fasziniert, weil sie unwirklich sind. Ich halte Schwarz und Weiß für wunderschön, nicht für düster.

Empfanden Sie zu Frank Stella mit seinen Black Paintings als junger Künstler eine Geistesverwandtschaft?

Wir nahmen beide neben Künstlern wie Jasper Johns und Robert Rauschenberg 1959 an der Ausstellung "Sixteen Americans" im Museum of Modern Art teil. Bei Stellas Black Paintings hatte ich das Gefühl, etwas Neues zu sehen. Johns und Rauschenbergs Arbeiten waren eine Erweiterung des Abstrakten Expressionismus. Ich rief Frank Stella sofort an, um ihn zu treffen. Er wollte mir eine Arbeit abkaufen. Doch ich wollte sie lieber für eine Weile behalten. Wir wur­den Freunde.

Stadt, Land, Ground Zero

Warum entschieden Sie sich dazu, auf das Land zu ziehen?

William Rubin vom Museum of Modern Art bot mir für 1973 eine Retrospektive an. Ich musste mich mit der Arbeit ranhalten und fing außerdem an, Skulpturen für den Garten des MoMA zu fertigen. Auf dem Land fand ich genügend Platz für meine Arbeit. Eines Tages im Winter in Spencertown hielt ich mit meinem Auto auf der Straße an, um ein Foto von einem mit Schnee bedeckten Hügel, einer wunderschönen Kurve, zu machen. Die Polizei gab mir einen Strafzettel.

Das wäre Ihnen in New York nicht passiert. Haben Sie die Großstadt nie vermisst?

Man muss in New York leben, um es zu lieben.

Nach den Attentaten vom 11. September schickten Sie der "New York Times" Ihren Entwurf für Ground Zero.

Deren Architekturkritiker hatte darüber ge­schrieben, was am Ground Zero gebaut wer­den soll und bat um Kommentare. John Baldessari und Joel Shapiro sagten beide: keine Gebäude. Ich war ihrer Meinung. So reichte ich eine Collage ein, die einen Grashügel am Ground Zero zeigte. Dem Kritiker gefiel die Idee. Die Collage landete in der Sammlung des Whitney Museum.

"Eine rote Wand ist für mich bereits eine Malerei"

Wie hat sich Ihre Arbeit mit dem Alter verändert?

Ich arbeite jeden Tag. Manchmal handelt es sich um eine Zeichnung, die ich vor 40 Jahren gefertigt habe, die mich zu einer neuen Arbeit anregt. Ich habe gerade den Auftrag für eine Skulptur bekommen. In solchen Fällen warte ich auf eine Idee. Die Signale er­hal­te ich immer noch, aber es dauert länger.

Einige Ihrer neuen Relief-Malereien haben auffällig knallige Farben. Ist Ihre Arbeit lauter geworden?

Mit meinen Relief-Arbeiten fing ich in Paris an. Anstatt zwei Farben auf die Leinwand zu malen, setzte ich eine Leinwand auf die andere. Reliefs vereinen für mich ein Gefühl von Vergangenheit und Gegenwart. Etwas, das in diesem Moment ist und bleibt. Die Malerei der Renaissance wirkte, als ob man durch ein Fenster blickt. Dann fingen Manet, Monet und Cézanne an, die Oberfläche in Unordnung zu bringen. Sie wurde lebhaft. Mich interessiert die Oberfläche nicht, aber der Raum zwischen dem Betrachter und der Malerei.

Wie fühlt sich eine Arbeit aus einem oder drei Meter Entfernung als Objekt an? Sie bezogen die Wand in Ihr Werk mit ein.

Sie muss neutral sein, hellgrau oder weiß. Vor ein paar Jahren hängten Sammler eine Arbeit von mir an eine rote Wand. Ich war außer mir. Eine rote Wand ist für mich bereits eine Malerei.

Was gibt Kunst den Menschen?

Sie macht einen besseren Ort aus dieser Welt.

Ellsworth Kelly in München

Haus der Kunst: Schwarz & Weiß
bis 22. Januar 2012

Pinakothek der Moderne: Plant Drawings
bis 8. Januar 2012

ellsworth kelly
schwarz & weiß
07 okt 11 > 22 jan 12

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