Bridget Riley

Siegen



"SEURAT HAT MICH AUF DEN WEG GEBRACHT"

Wer hätte das gedacht: Bridget Riley, die Erfinderin abstrakter Streifenbilder, begeistert sich für Neoimpressionisten und Renaissancekunst. Im großen art-Interview spricht die britische Malerin über ihre figurativen Anfänge, tanzende Dreiecke und ihre Liebe zu Mantegna
// INTERVIEW HANS PIETSCH

Am 1. Juli nahm Bridget Riley den Rubenspreis der Stadt Siegen entgegen, bis zum 11. November läuft dort ihre Ausstellung. Zu diesem Anlaß dokumentieren wir noch mal das Interview, das Titelgeschichte in der März-Ausgabe 2011 von art war.

"Kein Maler hat uns stärker auf unsere Augen aufmerksam gemacht als Bridget Riley", schrieb der Kritiker Robert Melville 1971 anlässlich einer Londoner Retrospektive der Künstlerin. Das gilt auch heute noch: Das Werk der 1931 geborenen abstrakten Malerin kreist um das Sehen. In den sechziger Jahren war sie ein Star der Op Art, ihre schwarzweißen Leinwände flimmerten, die aufregenden Muster wurden, sehr zu ihrem Missfallen, als Stoffe für Miniröcke missbraucht. Über Grautöne näherte sie sich langsam der Farbe an, erst auf vertikalen Streifen, dann auf diagonalen Rhomben und schließlich auf kurvigen Formen.

Heute verlässt sie auch gelegentlich die Eingrenzung durch die Leinwand und malt direkt auf die Wand. Gerade wurde Riley mit dem Rubenspreis der Stadt Siegen ausgezeichnet; außerdem stehen Ausstellungen in London und Berlin auf dem Programm. art besuchte die pressescheue Künstlerin exklusiv in ihrem Londoner Atelier.

Frau Riley, Sie haben in den letzten Jahren mehrere wichtige Ausstellungen gehabt, jetzt folgen London und Berlin. Sie produzieren ständig neue Arbeiten, Sie scheinen nie still zu stehen, und im April werden Sie 80. Woher nehmen Sie die ganze Energie?

Oh, von verschiedenen Dingen. Gewiss von der Arbeit, dann vom Betrachten von Kunst in Museen und Galerien, vom Sehen an sich und von meiner Neugier.

In der National Gallery haben Sie mit wenigen Gemälden und Gouachen sowie zwei Wandarbeiten eine echte Retrospektive zusammengestellt. War das Ihre Absicht?

Es freut mich, dass Sie diesen Eindruck haben.

Mir war daran gelegen, die Verbindungen nach hinten und nach vorne in meinem Werk zu zeigen - dass etwas auftaucht und dann scheinbar zurückgelassen wird, nur um sich dann erneut zu rühren, und später neu erschaffen zu werden.

In der Schau haben Sie neben die eigenen Werke drei Altmeister aus der Sammlung der National Gallery gehängt: "Die Einführung des Kybele-Kults in Rom" von Andrea Mantegna, Raffaels "Heilige Katharina von Alexandria" und drei Ölstudien von Georges Seurat. In welcher Beziehung stehen diese zu Ihren Arbeiten?

Nun, Seurat ist ein fantastischer Künstler, und ich habe sehr viel von ihm gelernt ...

Sie haben Werke von ihm kopiert, bevor Sie mit der Abstraktion begannen ...

Richtig. Sein Einfluss hat mir bei meinen ersten Schwarz-Weiß-Gemälden sehr geholfen.

Er steht unserer Zeit sehr nahe, ein abstrakter Maler, bevor es ein solches Konzept gab. Den Mantegna liebe ich schon seit langem, das Gemälde besitzt einen unwahrscheinlichen Rhythmus und großes Tempo.

Die Bewegung fegt geradezu über die Leinwand, aber nicht ohne Umkehrungen und Gewichts- und Farbverlagerungen. Mit dem Raffael bin ich ein Risiko eingegangen, dessen bin ich mir bewusst. Doch es ist meisterhaft, wie er Linie, Form, Raum und Farbe einsetzt, um das Auge durch das Gemälde zu führen.

Was haben Sie von den Altmeistern gelernt?

Seurat hat mich auf den Weg gebracht, indem er mir zeigte, was Erkunden heißt. Sein großes Gemälde "Badende bei Asnières" in der National Gallery bildete eindeutig eine Brücke zwischen alt und neu - eine sorgfältig geplante und vorbereitete Studiokomposition, gleichzeitig aber mit der frischen, sauberen Farbe der Impressionisten, die sich verhält, wie es nur Farbe tun kann - ich meine, mit einem flüchtigen Eigenleben.

Sie begannen als figurative Malerin. Was brachte Sie dazu, das aufzugeben?

Durch figuratives Zeichnen und Malen lernte ich die Grundlagen. Dann aber verspürte ich den Drang, meine eigene Art des Sehens zu finden. Das bedeutete, alles, was ich mir an Fertigkeiten angeeignet hatte, über den Haufen zu werfen, und mich stattdessen auf eine Neuordnung meiner Gedanken und meiner Arbeitsweise zu konzentrieren.

Manche waren schockiert, ich warf angeblich alles Erreichte weg. Doch für mich stellte es sich anders dar: Mir war es nur möglich, unter die Oberfläche vorzudringen, und herauszufinden, was ich tun sollte, indem ich die Ausübung meiner Fertigkeiten und die Leichtigkeit eines stilistischen Vehikels opferte. Meine figurativen Jahre öffneten mir die Augen für das Problem Gegenstand, das für einige eine erhebliche Hürde in der abstrakten Malerei darstellt.

Gegenstand ist nicht Inhalt, man verwechselt die beiden aber leicht. Gute abstrakte Malerei ,handelt' nicht mehr von Vertikalen oder Horizontalen, Quadraten oder Flächen, als gute gegenständliche Malerei von Bacchanalen oder Verkündigungen ,handelt'. Beide ,handeln' davon, wie ein Maler mit seinem Material umgeht. Als junger Mann in Paris schrieb Samuel Beckett über die Form bei James Joyce: "Hier ist Form Inhalt, Inhalt ist Form ... sein Schreiben handelt nicht von etwas; es ist dieses Etwas selbst."

Ihre früheren Arbeiten wirkten manchmal streng oder abweisend. Neue wie "Red with Red 1" (2007) sehen dagegen sehr viel offener aus, gelöster. Woher kommt das?

Es ist richtig, dass ich mir in den frühen sechziger Jahren selbst strenge Richtlinien setzte. Jedes Unterfangen war durch die Bedingungen begrenzt, die ich ihm auferlegte.

Paradoxerweise förderte diese Disziplin Unerwartetes zutage. Nehmen Sie zum Beispiel das Dreieck - was kann es tun, wenn es nicht in eine mathematische oder geometrische Aufgabe eingespannt ist, sondern ihm als Form freies Spiel erlaubt wird? Es kann tanzen, es kann schwingen, es kann zittern, es kann sich schütteln und bleibt dabei immer ein Dreieck. Doch heute habe ich mehr Erfahrung, es stehen mir mehr Mittel zu Verfügung, aber nicht aus Gründen der Komplexität. Im Gegenteil: um auf andere Weise eine neue Einfachheit zu erzielen. Das ist es wohl, was Sie mit "offener und gelöster" meinen. Rhythmus spielt eine immer größere Rolle und hat wohl dazu beigetragen, mein Werk zugänglicher zu machen.

Was hat denn zu dem Schritt von Schwarz-Weiß zu Farbe geführt?

Farbe sorgt für Vielfalt, für qualitative Unterschiede. Sie gehört zu den großen Jagdbeuten der modernen Kunst. Ich näherte mich ihr verstohlen - wie auf der Pirsch. Zuerst mit Gradierungen von Grautönen, und dann mit nur zwei Farben. Selbst diese Limitierungen führten zu erstaunlichen Resultaten. Etwa bei "Chant 2" (1967), meinem zweiten ,Farb'-Bild. Zwei Farben, ein Rot und ein Blau, umschließen einander in schmalen vertikalen Streifen. Sie sind denkbar nah aneinandergesetzt, und als Folge verschmelzen sie nicht nur und bilden Violetttöne, sondern auch flüchtige orangefarbige Gelbtöne, die auf dem weißen Grund flackern. Schon Delacroix hat dieses Phänomen in Nordafrika beobachtet, wie ich später erfuhr, es ist also nicht etwas, das jemand erfunden hat, man kann es beobachten, analysieren. Es gehört zum erstaunlichen Repertoire von Farbe.

Sie haben dann begonnen, mehrere Farben auf einem Bild zu verwenden, auf den jüngsten Bildern sind es aber wieder nur einige wenige ...

Allgemein habe ich die Anzahl der Farben immer streng limitiert - zwei, drei, fünf, dann sieben. Doch Mitte der achtziger Jahre spürte ich die Notwendigkeit für eine neue Struktur, etwas Flexibleres. Eine Struktur, die als solche nicht erkennbar war, und für die es keine Rechtfertigung geben konnte über die Empfindungen hinaus, die sie auslöste. Das führte dazu, dass ich eine große Anzahl von Farben verwendete, manchmal bis zu 25. Manche glaubten, ich sei eine andere Künstlerin geworden. Ich hatte aber lediglich meine Interessen verlagert und so mehr über das bildnerische Schaffen gelernt. Das fügte meiner Arbeit eine ganz neue Dimension hinzu. Ich erinnere an Gemälde wie "Debut" (1988) und "In Attendance" (1994).

Auf Ihren Wandbildern mit Kreisen kehren Sie wieder zu Schwarz-Weiß zurück ...

Die Zeichnungen mit Kreisen gehen auf diese Bilder zurück. In "Debut" etwa begann ich, eine bildnerische Tiefe auszugraben. Und als ich "In Attendance" malte, war diese Tiefe vielschichtig und komplex geworden, mit farbigen Gegenbewegungen und Bögen. Eines Abends in den späten Achtzigern ,buddelte' ich ein bisschen herum und begann, Kreise zu zeichnen, die ich für eine Installation im Atrium eines neuen Londoner Bankgebäudes untersuchen wollte. Während der Arbeit wurde mir klar, dass sich auf dem Papier mit nur Schwarz und Weiß dieselbe vielschichtige Tiefe auftat, wie ich sie allmählich mit vielen Farben erzielt hatte, wie bei "In Attendance". Die Kreise benötigten eine Wand, also legte ich sie beiseite, bis sich dazu Gelegenheit bot. Die kam 1998 in der Kunsthalle Bern.

Ihre ersten farbigen Gemälde bestanden aus vertikalen Streifen, daraus wurden dann diagonale Felder, dann folgten geschwungene Formen, und heute verwenden Sie dazu noch Kreise. Wie vertragen sich diese unterschiedlichen Formen mit Farbe?

Nun, um Ihre Frage zu beantworten, ist es wohl einfacher, meine Arbeit mit Farbe rückwärts zu verfolgen, wie ich das eben mit der Beziehung der neuen schwarz-weißen Kreise zu den polychromen Rautenbildern getan habe. Es gibt gute Gründe, im nachhinein zu analysieren, anstatt vor Beginn der Arbeit eine Absicht zu hegen. Da meine Arbeitsmethode die Nachforschung ist, würde ein festes Ziel nur im Weg stehen.

Stattdessen verlasse ich mich auf den Dialog mit meinem Werk. Es tat sich eine Art Verzweigung auf, als ich herausfand, dass ich meine Arbeit gleichzeitig in zwei, ja sogar drei Richtungen führen konnte, die aufeinander abfärbten - die kurvigen Gemälde, die Wandarbeiten und das Kreismotiv. Alle drei Richtungen resultierten aus den Rautengemälden, die ihrerseits eine Reaktion auf die vorausgehenden Streifenbilder waren.

Die Kreiskompositionen benötigten eine große Wand, vor der der Betrachter sich "im Sehen verlieren" konnte, wie der Kritiker Adrian Searle schrieb. In einem Katalogbeitrag zur Londoner Ausstellung bezeichnet Marla Prather es als "visuelle Entmaterialisierung der Wand".

Sie haben sich damit sozusagen einen jugendlichen Ehrgeiz erfüllt, denn schon 1964 sagten Sie: "Ich wünschte, mir würde jemand eine Wand zum Zerstören geben."

Genau. Der interessanteste Aspekt der Arbeit mit einer Wand ist die Wand selbst. Die Wandzeichnung "Composition with Circles 7" in der National Gallery mit ihren Kreisen zerstört die sie stützende Bildebene, die Wand wird also wirklich ,entmaterialisiert'. Bei "Arcadia 1" auf der Wand gegenüber tritt die Ebene der weißen Wand klar in die Bildfläche ein, wird Volumen, nimmt am Spiel von Rhythmen und Intervallen teil.

Können Sie kurz Ihre Arbeit im Atelier erläutern? Wie etwa beginnen Sie?

Neben dem erwähnten Herumbuddeln' beginne ich, so würde ich sagen, mit der Identifizierung eines formalen Elements. Es ist im Prinzip nur ein ,Etwas'- wie ein X oder Y. Es kann ein Quadrat sein, ein Dreieck oder Kreis, wie am Anfang, oder später quasi geometrische Formen wie Rauten oder Kurven; oder die Hell-Dunkel-Skala, Gradierungen oder Folgen; und, ganz besonders wichtig für einen Maler, die formalen Probleme von Tiefe. Die Untersuchung der Beschaffenheit von Bildelementen steht immer am Anfang meiner Arbeit im Studio.

Doch obwohl ich diese Elemente hier separat beschrieben habe, sind sie keine getrennten Einheiten. Im Kopf kann man sie unabhängig voneinander betrachten, doch auf dem Papier können sie nicht getrennt bleiben. Sie müssen miteinander arbeiten, um bildnerische Korrelationen zu schaffen, und auf diese Weise expressiv zu sein.

Sie lassen Ihre Bilder von Assistenten malen - warum malen Sie nicht selbst?

Distanz erwies sich für mich als unentbehrlich - die Verwendung von Assistenten half mir dabei, diese Distanz herzustellen. Bei meinem Werk geht es nicht so sehr um die physische Realität eines Objekts, als vielmehr um dessen Wahrnehmung. Deshalb ist Sehen und das Urteil, das Sehen verlangt, von entscheidender Bedeutung.

Das hat wohl auch damit zu tun, dass Sie sich als abstrakte Malerin verstehen?

Ich glaube, ja. Es ist Teil des, wenn Sie so wollen, ,Ausgesetztseins', der ,Nacktheit' abstrakter Kunst, dass man sich nicht hinter seiner Veranlagung oder seiner Persönlichkeit als Künstler verstecken kann.

Sie sprachen am Anfang von Ihrer unbändigen Neugierde. Wohin, glauben Sie, wird diese Sie als Nächstes führen?

Wohin sie mich immer geführt hat - ins Unbekannte, zu Entdeckungen oder sogar Wiederentdeckungen.

Bridget Riley - 12. Rubenspreis der Stadt Siegen

Im Museum für Gegenwartskunst Siegen Der Katalog: "Malerei 1980–2012", Hirmer Verlag 29,90 Euro

http://museumfuergegenwartskunstsiegen.de

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1 Leserkommentar vorhanden

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22:19

06 / 07 / 12 // 

warum nur

kommt mir bei geometrischen formen, von kandinsky bis weissnichtwen, immer das grosse gähnen.

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