Albrecht Dürer

Nürnberg



DER WEG ZUM ICH

Das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg zeigt eine Ausstellung zur Frühzeit des berühmtesten deutschen Künstlers. Neben der Maltechnik haben die Kuratoren auch Albrecht Dürers Vorbilder und seine Nachbarschaft unter die Lupe genommen.
// BORIS HOHMEYER

Die Mauer ist weg. Mit wenigen Strichen hatte der 19-jährige Albrecht Dürer (1471 bis 1528) die Wand, durch deren Rundbogenfenster man in eine Landschaft blickte, als Hintergrund zum Bildnis seines Vaters angelegt. Doch bei der Ausführung des Werks übermalte er die Vorzeichnung mit einem einheitlich grünen Fond.

Wiederentdeckt wurden die Linien nun, nach mehr als einem halben Jahrtausend, von Oliver Mack, Chefrestaurator am Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg, und seinen Mitarbeitern. Ein aufschlussreicher Fund, weist er das Porträt des Vaters doch als Dürers frühestes bekanntes Gemälde aus: Das dazugehörige Mutterbildnis, das bislang als älter galt, hat der Maler von vornherein mit dem einfarbigen Grund angelegt, also erst nach dem Planwechsel begonnen.

Die Nürnberger Schau "Der frühe Dürer", die am 24. Mai eröffnet wird, kann viele solche Überraschungen bieten. Ihr ging eines der größten Forschungsprojekte über den – Caspar David Friedrich und Gerhard Richter mögen verzeihen – bis heute berühmtesten deutschen Maler voraus. Der Begriff "früh" reicht dabei bis zum Jahr 1505 und umfasst so neben ersten künstlerischen Versuchen Hauptwerke wie die epochalen Holzschnitte zur Apokalypse und alle drei gemalten Selbstbildnisse. Die sind zwar zu empfindlich für den Transport nach Nürnberg. Doch indirekt sind sie präsent: Das ganze malerische Frühwerk haben die Kuratoren Daniel Hess und Thomas Eser gemeinsam mit den Restauratoren in bislang ungekannter Gründlichkeit untersucht. Mit einem mobilen Infrarot-Reflektografiegerät sind die Wissenschaftler durch die Museen gereist, um zu sehen, was an Vorzeichnungen unter der Malschicht steckt, durch Makroaufnahmen haben sie Details sichtbar gemacht, die dem Auge sonst verborgen bleiben. Überdies haben sie das Lebensumfeld des jungen Künstlers erforscht, machen es in der Ausstellung durch Kunstwerke und Archivalien anschaulich. Ihre These: Ohne das heimische Burgstraßenviertel wäre Dürer ein ganz anderer geworden.

Der Vater, Albrecht Dürer der Ältere, hatte sich in Nürnberg als Goldschmied niedergelassen. Sein Name leitete sich von seinem ungarischen Heimatort her: Da "ajtó" Tür bedeutet, konnte "der aus dem Dorf Ajtós" auf Deutsch "Thürer" heißen; erst Albrecht der Jüngere schrieb den Namen so, wie die Franken ihn aussprachen. Auch er sollte das Handwerk des Vaters erlernen, doch nach mehreren Lehrjahren in dessen Betrieb "trug" ihn, wie er später schrieb, seine "lust mehr zu der mallerei". Vertan war diese Zeit dennoch nicht: Die Feinheiten der Metallbearbeitung musste auch ein Kupferstecher beherrschen. Zum radikalen Ausstieg aus der vorgezeichneten Lebensbahn taugte der Berufswechsel kaum, kam der 15-jährige Albrecht doch gerade mal zwei Häuser weiter in die Werkstatt des Malers Michael Wolgemut (siehe Kasten auf Seite 54). Die vierjährige Wanderung, die ihn nach drei Jahren Malerlehre gewiss ins Elsass, wahrscheinlich nach Basel und vielleicht sogar bis zum Unterrhein führte, gehörte zum Pflichtprogramm eines Gesellen und endete, als der Vater zu Hause eine Braut für ihn gefunden hatte. Auch Dürers spätere Reisen entsprachen den Gebräu-chen des Nürnberger Bürgertums, sei es als Flucht vor einer der häufigen Pestepidemien, sei es als prestigeträchtiger Teil des Lebenslaufs: Viele Nachbarn hatten in Padua studiert, in Venedig gelernt oder waren auf einer Pilgerfahrt nach Jerusalem zumindest dort durchgekommen. Auf die Dauer blieb Dürer seiner Heimat treu. Dafür gab es neben persönlicher Verbundenheit handfeste Gründe. Die freie Reichsstadt Nürnberg war eines der größten Wirtschafts- und Kulturzentren im deutschen Sprachraum. Patrizier und Kaufleute hatten sowohl Geld als auch Bedarf für Kunstwerke, konnten zudem weitläufige Kontakte vermitteln.

Andererseits hatten manche Nürnberger angesichts finanzieller Verluste begonnen, verstärkt in die unvergänglichen Werte der Bildung zu investieren; Teile der Oberschicht befassten sich ganz selbstverständlich mit antiker Literatur und Philosophie. Nicht weit von Dürers Elternhaus verlegte sein Pate Anton Koberger die Schedelsche Weltchronik, die gewichtigste Enzyklopädie des 15. Jahrhunderts, besaß deren Herausgeber Hartmann Schedel die größte Privatbibliothek nördlich der Alpen, verkaufte Martin Behaim dem Rat den ältesten erhaltenen Globus (auf dem freilich Amerika noch fehlte). Künstlergrößen wie die Bildhauer Veit Stoß und Adam Kraft oder der Bronzegießer Peter Vischer schätzten den Standort umso mehr, als er ihnen die anderswo üblichen Zunftregeln ersparte. Kurzum, in Nürnberg war man ehrgeizig, weltoffen und Neuem gegenüber aufgeschlossen. Dürer war da keine Ausnahme.

Nach seiner Gesellenreise musste sich der junge Künstler, wie Thomas Eser es ausdrückt, als "Start-Up-Unternehmer" bewähren. Anders als einst sein Lehrer Wolgemut konnte er keinen bestehenden Betrieb übernehmen; wie und wo er seine Selbstständigkeit begann, ist nicht überliefert. Möglich, dass er zunächst wenig mehr hatte als Arbeitstisch und Staffelei in der Werkstatt seines Vaters, in dessen – 1945 zerstörtem – Haus Burgstraße 27 er mit seiner Frau wohl auch noch lange wohnte. Sichere Quellen über Gehilfen gibt es erst aus der Zeit nach 1500, und seine Grafiken ließ Dürer anfangs wohl bei Koberger drucken, statt die Mitgift seiner Frau gleich in eine eigene Presse zu investieren. Der junge Dürer wusste, was er konnte. Das zeigen nicht nur die stolzen Selbstbildnisse, die ersten eigenständigen Gemälde dieser Art überhaupt. Auch und vor allem als Grafiker griff er mutig nach den schwierigsten Themen, bewältigte sie mit Bildfantasie und virtuosem Handwerk. Besser als jeder vor ihm beherrschte er sowohl den Kupferstich, dessen feine Linien er eigenhändig ins Metall ritzte, als auch den Holzschnitt, bei dem ein Fachmann, der sogenannte Formschneider, die Vorzeichnung auf den Druckstock übertrug. Der geriet naturgemäß weniger feingliedrig als die Kupferplatte, überstand aber selbst Massenauflagen von mehr als 1000 Exemplaren.

Als 1498 Dürers illustrierte Apokalypse erschien, sein erster großer Grafikzyklus, war sie eine Sensation, die sich in ganz Europa verbreitete. Niemand zuvor hatte zur sperrig-symbolsatten Offenbarung des Johannes auch nur annähernd so dramatisch bewegte Bilder gefunden – und jedes von ihnen stand gleichrangig neben einer Seite des ehrwürdigen Bibeltextes. Auch Einzelblätter von Dürer verkauften sich offenbar gut. Etliche Themen dürften antiken Schriften entstammen, mit denen die Nürnberger Humanisten umgingen, manche Figuren haben Vorbilder in der italienischen Druckgrafik. Doch über die genaue Bedeutung einiger Stiche, die unter Titeln wie "Herkules am Scheideweg" oder "Das Meerwunder" bekannt sind, streiten Kunsthistoriker seit Generationen. Wussten die Zeitgenossen da besser Bescheid, ging ihnen die grafische Qualität über den Inhalt, oder erhöhte das Rätselhafte, das Stoff für Fantasien und Gespräche bot, sogar den Reiz der Werke?

Auf Konventionen scheint Dürer jedenfalls wenig gegeben zu haben, sein Äußeres muss im Nürnberg des ausgehenden 15. Jahrhunderts exotisch gewirkt haben. Die langen Haare mochten noch als bürgerlich durchgehen – ein Nachbar schlief sogar im Sitzen, um seine kunstvollen Locken zu schonen –, der Bart dagegen widersprach der örtlichen Mode vollkommen. Aber auch Stirnrunzeln und Spott brachten den Maler nicht von dieser Tracht ab; vielleicht war sie, wie das berühmte Monogramm AD, zum Markenzeichen geworden.

Dürers Können als Zeichner prägt nicht nur seine Drucke, sondern auch die Gemälde. Ehe er zu den Farben griff, zeichnete er auf der grundierten Holztafel vor, je nach Gewicht und Schwierigkeit einzelner Passagen mal mit freiem Schwung, mal mit fein modellierenden Schraffuren. Bei der "Anbetung der Könige" zeugen Zirkeleinstiche in den Rundbögen von geometrischer Genauigkeit, und die Köpfe sind offenkundig bis ins Detail nach Vorentwürfen übertragen. Die Stadt auf dem Berg dagegen ist flott hingeworfen, viele ihrer Einzelheiten hat Dürer beim Malen abgewandelt. Das Infrarotbild zeigt aber auch, welche Mühe ihm der Übergang vom Vordergrund zu der Reitergruppe hinten rechts gemacht hat: Nacheinander hat er auf der Fläche dazwischen einen bärtigen Mann und einen springenden Hund skizziert, nur um den Platz am Ende doch leer zu lassen.

Hatte Dürer die Farben aufgetragen, benutzte er den Pinsel noch einmal beinahe zeichnerisch. Frisuren oder Bärte, erst nur als wattige Großformen angelegt, erschienen danach dank einzelnen kalligrafisch aufgemalten Haaren plastisch, Moosfäden, Grashalme und Blätter belebten die Natur, Konturen waren nachgezogen. Aber zum letzten Schliff gehörten auch verblüffende Experimente. So hat Dürer Hautpartien des Hiob auf dem sogenannten Jabach-Altar offenbar mit einem Lösungsmittel bespritzt, um die Pusteln des von Gott Geprüften darzustellen. Anderswo lockerte er halb getrocknete Farbflächen auf, indem er mit Fingern oder Handballen darauf tupfte. Grafiken und Gemälde waren Dürers Handelsware. Die heute viel bewunderten Aquarelle hingegen verkaufte er so wenig wie die meisten Handzeichnungen. Solche Tier- und Pflanzenstudien, Ansichten von Landschaften und Felsformationen gehörten zum Kapital der Werkstatt, dienten als Vorlagen für Details und Hintergründe, vielleicht auch als Lehrmaterial. Mit den Wasserfarben konnte Dürer überdies ohne viel Aufwand Lichtwirkungen und Farbperspektive erproben. Dagegen ist es ein romantisches Missverständnis, ihn zum Pionier der Pleinair-Malerei zu erklären: So durchdacht, wie die Landschaftsaquarelle sind, müssen sie nach (nicht überlieferten) Skizzen am Tisch entstanden sein. Eine Ansicht von Innsbruck etwa hat der Künstler in drei Arbeitsschritten aus Details zusammengestellt, die gar nicht von einem einzigen Standort zu sehen waren.

Die Innsbruck-Vedute zählt zu den wenigen greifbaren Belegen für eine erste Reise in den Süden, bei der Dürer schon Mitte der 1490er-Jahre bis nach Venedig gekommen sein soll. Seltsam allerdings, dass alle damit verknüpften Aquarelle nur Städte und Burgen diesseits der deutsch-italienischen Sprachgrenze zeigen. Vielleicht, meint Daniel Hess, sammelte der Maler gezielt Material für eine erweiterte Neuausgabe der Schedelschen Weltchronik oder für eine vom Humanisten und Dürer-Freund Konrad Celtis geplante "Germania illustrata". Von der großen Venedig-Reise, mit deren Beginn im Sommer 1505 die Nürnberger Kuratoren die "Frühzeit" enden lassen, kennt man solche Ansichten nicht: Nun interessierte sich Dürer mehr für Werke und Theorien der italienischen Kollegen.

"Der frühe Dürer"

Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, 24. Mai bis 2. September;

Katalog herausgegeben von Daniel Hess und Thomas Eser. Nurnberg 2012 · 604 S., 230 farb. Textabbildungen, 202 Farbtafeln, Preis im Museumsshop: 34,50 Euro, Preis im Buchhandel: 46 Euro, ISBN 978-3-936688-59-

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