Isa Genzken
52. Biennale von Venedig
SCHÖNHEIT IN UNFREUNDLICHEN ZEITEN
Die Künstlerin Isa Genzken und der deutsche Pavillon: Was haben wir zu erwarten? Spätestens seit den siebziger Jahren sucht die Öffentlichkeit bei jeder neuen Biennale in Venedig nach der künstlerischen Auseinandersetzung mit diesem Gebäude, das die Spuren seiner Entstehungszeit im Dritten Reich nicht abstreifen kann. Mögen jüngere Künstler hierin keine primäre Aufgabe mehr sehen und würde eine zum Ritual erstarrte Bedienung dieser Erwartung der Sache selbst einen Bärendienst erweisen – bei Genzken bleibt es eine spannende Frage.
Ihr Blick auf Architektur ist seit über 20 Jahren von Faszination und Skepsis geprägt. In ganz unterschiedlichen Arbeiten zeigt sie ein durch Bauen geprägtes Gesellschaftsregime; sie zeigt es von außen als hermetische und kalte Fassade, aber auch von innen als Ort verquerer Träume oder Ersatzwelten. Die zugleich wuchernden und dennoch knappen Arbeiten der letzten Jahre wirken wie Anti-Monumente. Wie könnte da eine Begegnung mit der den Hals reckenden Architektur des Pavillons aussehen? Wird sie die Auseinandersetzung suchen und wenn, auf welcher Ebene, mit welcher Form?
Die späten siebziger Jahre scheinen unendlich weit zurückzuliegen; für ein Revival sind sie wohl bislang zu unübersichtlich und zu sperrig. Genzken schloss 1977 ihr Studium ab. Was blieb der Skulptur damals nach Minimal- und Konzeptkunst, wenn sie nicht in Erinnerungen und Mythen abtauchen und sich ebenso wenig an ein heraufdämmerndes postmodernes Design anlehnen, sondern eine sich verändernde Gegenwart offen halten wollte?
Mit so genannten Ellipsoiden (1976/92), Hyperbolos (1979/83) und andern Skulpturen hat Genzken die formale und technische Präzision gleichsam überzüchtet und einen Formbereich angepeilt, der die Kuben, Platten und Raster einer beinahe schon archaischen Moderne zu Gunsten einer weit komplexeren Geometrie hinter sich lässt. An die Stelle des an seinen Ort gebundenen Objekts setzt sie eine mathematisch inspirierte Dynamik. Die Selbstverständlichkeit einer überschaubaren Struktur tauscht sie gegen eine rational konstruierte Undurchdringlichkeit ein. Technologische Fantastik und avanciertes Design werden gestreift, und ihre Fotos von Hi-Fi-Geräten (1979) erzählen von einer Welt, die ebenso begehrenswert wie kühl ist. Die Arbeiten schlüpfen so in die Formen eines scheinbar ungebrochenen, ja eines fast exaltierten Optimismus. Sie benutzen das, was damals allenthalben fraglich geworden ist, nämlich Utopie, als eine Art Lehnform.
Wenn Genzken jedoch etwas später einen Weltempfänger auf einen Sockel stellt (1982), Großfotos weiblicher Ohren macht (1980), Radios in Beton einschließt (1987) und sich der inspirierten Grausamkeit zeitgenössischer Architektur zuwendet, wird die gezielte Zwiespältigkeit ihres Vorgehens deutlich. In einem vergleichsweise kurzen historischen Moment gelingt es ihr schon damals, eine absolute und riskante Balance zwischen Zustimmung und Kritik zu halten. Es gelingt, weil etwas ebenso Unwahrscheinliches, nämlich Form und Schönheit, als Herausforderungen nicht aufgegeben werden.
