Marina Abramovic
MoMA New York
"FEMINISMUS KANN ICH NICHT AUSSTEHEN"
Dass Marina Abramovic keinen Sinn für Bequemlichkeiten hat, wird einem klar, sobald man die steilen Stufen zu ihrem Loft im vierten Stock emporsteigt. Die 63-jährige in Belgrad geborene Künstlerin, die 2001 von Amsterdam nach New York zog, hat eine Mission: Sie will Performance Art als gängige Kunstform etablieren.
Dafür hat sie ihren Körper geschunden, spielte mit Schlangen oder Skorpionen und mit dem eigenen Tod. Die Überwindung von Schmerz, sei es körperlicher oder seelischer Art, ist ihr zentrales Thema. In den siebziger und achtziger Jahren entwickelte sie viele Performances mit ihrem damaligen Partner Ulay, dem deutschen Künstler Uwe Laysiepen. Dass sich die Anstrengungen gelohnt haben, beweist die Retrospektive, die ihr jetzt das Museum of Modern Art in New York, die ultimative Weihestätte für große Kunst, ausrichtet. Gezeigt werden fünf ihrer früheren Performances, diesmal nicht von ihr aufgeführt, sondern von jungen Tänzern. Abramovic selbst wird in einer Dauer-Performance elf Wochen lang unbeweglich auf einem Stuhl im Atrium sitzen, fünf Tage die Woche für sieben Stunden und an Freitagen sogar zehn Stunden. art traf die Künstlerin kurz vor Ausstellungseröffnung in ihrem Apartment in SoHo, das mit seiner modernen Einrichtung, dem knallgrünen Küchenkubus und einem mit pinkfarbenem Teppich ausgelegten Ankleidezimmer eine ganz andere Marina Abramovic offenbarte. "Im wirklichen Leben habe ich gern Spaß", sagt die Künstlerin.
Frau Abramovic, wie bereiten Sie sich mental auf die MoMA-Performance vor?
Während der Zeit spreche ich mit niemandem. Telefon und Computer gebe ich weg. Abends werde ich zu Hause massiert und tauche in ein Bad mit Natron, Essig und koscherem Salz ab, um meinem Körper neue Energie zu verleihen.
Schmerz, Durchhaltevermögen, die unerträgliche Langeweile, wenn Sie stundenlang an einem Fleck verweilen, haben schon immer das Zentrum Ihrer Arbeiten ausgemacht.
Zu sitzen ist extrem schmerzhaft. Nach zwei Stunden tun die Muskeln weh, Teile des Körpers werden taub. Sich 15 Minuten lang in die Haut zu schneiden oder sich auszupeitschen bedeutet im Vergleich dazu gar nichts. Meine Arbeit ist mit den Jahren einfacher und damit schwieriger geworden. Drei Monate lang diesen mentalen Zustand zu halten, Auge in Auge mit dem Publikum zu sein, fühlt sich an, als ob man seine Seele öffnen würde. Früher hätte ich diese Arbeit niemals vollbringen können, weil ich Sicherheit brauchte und Objekte einsetzte, hinter denen ich mich versteckte.
Die Arbeit lehnt sich an die Performance "Nightsea Crossing" an, die Sie in den Achtzigern mit Ihrem Partner Ulay aufführten.
Dieses Mal sitzen mir die Besucher gegenüber. So lange sie wollen: ob drei Sekunden oder den ganzen Tag. Uns trennt nur ein winziger Tisch voneinander. Als ich in "The House with the Ocean View" 2002 in der Sean Kelly Gallery in New York zwölf Tage in einem erhöhten, offenen Raum lebte und fastete, fehlte mir der Augenkontakt zu den Menschen, die mit mir weinten und meine Verletzlichkeit spürten.
Sie lassen im MoMA fünf Arbeiten aufführen, drei stammen aus der Zeit mit Ulay.
Bei "Imponderabilia" säumen zwei Nackte, an denen man sich vorbei zwängen muss, den Eingang zu einem Museumsraum. Bei "Point of Contact" richtet ein Paar nur die Zeigefinger aufeinander, berührt sich aber nicht, bei "Relation in Time" ist das Paar durch die langen Haare miteinander verbunden. In "Nude with Skeleton" lässt der Performer ein Skelett durch seine oder ihre Atmung leben. Die schwierigste Arbeit stellt "Luminosity" dar, bei der eine Nackte an einer Wand entlang über den Boden zu schweben scheint. Nacktheit ist ein Problem hier in den USA. So etwas hat es noch nicht in einem Museum gegeben.
Ist es für Sie das erste Mal, dass andere Künstler Ihre Arbeiten aufführen?
Früher galt für mich das Statement: keine Proben, keine Wiederholungen. Aber die Zeiten haben sich geändert. Die Leute benutzen meine Arbeiten auch ohne Genehmigung. Also lasse ich mein Ego aus dem Spiel. Auch wenn die Performances verändert werden, ist das besser, als ein totes Bild in einem Katalog. Sie sollen weiterleben.
Performance Art erlebt gerade ein großes Revival.
Bis heute gilt Performance Art als Niemandsland ohne geschütztes Copyright. Bis vor nicht langer Zeit kam sie Entertainment gleich. Die Aufmerksamkeit, die meine Arbeit heute bekommt, führt dazu, dass aus alternativer Kunst eine etablierte Kunstform wird. Dass ein Museum wie das Guggenheim einem jungen Künstler wie Tino Sehgal für seine Performances die Rotunde räumt, war noch vor einiger Zeit undenkbar. Ich habe zwölf Jahre gebraucht, bis ich vom Guggenheim die Genehmigung für "Seven Easy Pieces" bekam.
Was halten Sie von Künstlern wie Tino Sehgal, Terence Koh oder Jonathan Meese?
Tino Sehgal ist der einzige, der einen Weg gefunden hat, seine Performances zu verkaufen. Sein Statement in das Ohr des Kuratoren oder Sammlers zu wispern, keine schriftlichen Verträge oder Fotos zuzulassen – dafür bewundere ich ihn. Terence Koh ist talentiert und charismatisch. Als ich ihn nach Manchester einlud, führte er für 17 Tage eine bewegende Performance durch. In dieser Zeit starb sein Freund Dash Snow. Terence war am Boden zerstört und arbeitete dennoch weiter. Ich hatte vorab klar gestellt, dass er absolut rein und konzentriert sein muss. Er nahm keinerlei Drogen. Jonathan Meese verfügt über diese rohe Energie. Aber ich bringe ihn eher mit Exzessen und dem Wiener Aktionismus in Verbindung. Ich bin nun mal absolut gegen Alkohol oder Drogen und verstehe nicht, warum man sie zum Arbeiten braucht.
Welche Künstler haben Sie geprägt?
Ich mag den Gedanken nicht, dass mich andere Künstler beeinflusst haben. Mich haben die Anthropologie, die Natur oder die Philosophie inspiriert. Künstler wie John Cage, Joseph Beuys und Yves Klein habe ich respektiert, aber immer nach meiner eigenen Mixtur der Dinge gesucht.
Sie fingen als Malerin an, warum sind Sie niemals zu dem Medium zurückgekehrt?
Weil die Nähe zum Publikum so viel aufregender ist.
Wie trafen Sie die Wahl für "Seven Easy Pieces" 2005, als Sie unter anderem sieben Arbeiten von Kollegen aufführten?
Es handelte sich um Arbeiten, die mir wirklich etwas bedeuteten, etwa "Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt" von Joseph Beuys. Um Eva Beuys zu überzeugen, flog ich nach Deutschland und stand mit meinem Koffer vor ihrer Haustür. "Sie können einen Kaffee trinken", sagte Eva Beuys. "Aber meine Antwort bleibt nein." Fünf Stunden später hatte ich sie überzeugt. Ich verstand ihre Beweggründe. Es gab so viele Fotografen, die Bilder von Beuys’ Aktionen gemacht hatten und diese später als eigene Arbeiten verkauften. Aber es ging mir bei diesen Re-Performances ja gerade darum, das Copyright einzuhalten und Erlöse an die Künstler weiterzugeben.
Ihre Arbeiten wurden häufig in der Werbung und in der Mode kopiert.
Besonders von Steven Meisel, der mich niemals um Erlaubnis gebeten hat. Also schaltete ich einen Anwalt ein, um ihn zu stoppen. Wir erhielten als Antwort, dass Meisel von meinen Arbeiten inspiriert sei. Inspiration? Er verkauft das Ganze als seine Ideen. Es gibt keine moralischen Grundsätze.
