Michael Simpson in Berlin

Metaphysische Räume

Auf den ersten Blick malt Michael Simpson banale Gegenstände. Doch seine Bilder sind viel mehr – eine Suche nach den Spuren des Christentums. Jetzt werden seine Werke in Berlin gezeigt.
Metaphysische Räume

Michael Simpson in seinem Atelier, das in der Kleinstadt Bradford on Avon liegt.

Ein Phantom scheint in Michael Simpsons Gemälden umzugehen. Man kann es nicht sehen, nur erahnen. Ist es der abwesende Mensch, der sich gerade von der Bank erhoben und den Bildraum verlassen hat – oder diesen gleich betreten und die Leiter erklimmen wird? Die Gemälde sind gegenständlich, aber nicht figurativ – eine Bank, eine Leiter, eine Öffnung in der Wand, Worte und Sätze. Sie erschließen sich dem Betrachter nur langsam, laden zur Kontemplation ein. Doch man nimmt sie nicht nur visuell auf, sondern geradezu physisch, teils wegen ihrer Monumentalität, teils wegen ihrer asketischen Strenge.

Man spürt durchaus religiöse Untertöne, doch das Thema der Bilder ist nicht die Religion. Wenn überhaupt, dann das Gegenteil. Simpson spricht von der "Infamie der Religionsgeschichte", mit der er sich in seinem Werk auseinandersetzt. "Ich war schon als 13-jähriger Junge Atheist." Wie bei der Malerei der italienischen Frührenaissance, die er liebt, ist der Bildraum flach, ohne viel Tiefe. Lediglich die Schatten deuten auf Perspektive hin. Auch die frühen niederländischen Kircheninterieurs haben ihn inspiriert, er schätzt ihre Präzision und ihre Leere. Sein Werk wird oft mit dem Minimalismus in Verbindung gebracht, doch er spricht nie davon. Eher von Einfachheit, die er sich zum Ziel gesetzt hat. Strenge, Kargheit, Einfachheit sind die einzige Möglichkeit für jemanden wie ihn, für den Gewissheit von Übel ist.

Metaphysische Räume

Lepraspalten erlaubten im Mittelalter den Kranken, den Gottesdienst wenigstens zu sehen; Simpson bringt sie mit modernen Gegenständen in Zusammenhang, hier einem Podest. Michael Simpson: "Leper Squint Triptych", 2016

Überraschend für einen introvertierten Intellektuellen ist Simpson Fußballfan. Die Liebe zum Fußball geht lange zurück und hatte weitreichende Folgen. Als er sieben war, nahm ihn sein Onkel zu einem Spiel mit. Von hoch oben beobachtete er den Tanz farbiger Punkte auf einem grünen Rechteck. Er kannte den Begriff "Ästhetik" nicht, sagt er, doch er verstand den Tanz gefühlsmäßig. "Meine Mutter erzählte mir später, dass ich nach dem Spiel tagelang auf dem Boden saß und farbige Gegenstände hin und her schob. So begann meine Liebe zur Farbe", sagt er. Ich werfe ein, dass seine Gemälde alles andere als farbig sind, die meisten nahezu monochrom grau. "Das ist richtig", gibt er zu. "Doch tief in mir schlummert diese Liebe zur Farbe. Wenn ich mir Ihre Kleidung ansehe – grasgrüne Strickjacke, rosa T-Shirt – da hüpft mein Herz."

Der heute 76-jährige Künstler ist ein typischer Spätentwickler

Sein Atelier liegt in einem ehemaligen Gaswerk aus Backstein, in der westenglischen Kleinstadt Bradford on Avon, Wiltshire, wo er auch lebt. Vor der Tür steht ein glänzendschwarzer Citroën DS, "das schönste Auto, das jemals gebaut wurde", sagt er stolz. Das Atelier selbst hat mehrere Räume. In einem stehen Regale mit seltenen Büchern und Magazinen, Erstausgaben zumeist. Ein Büchersammler also. "Ich wuchs in einem Haus ohne Bücher auf", sagt er, fast entschuldigend. Im Hauptraum malt er. Ein großer Raum, hoch, offen bis zum Dach. An einer Wand lehnt ein Triptychon mit schwarzen Leitern, gegenüber ein weiteres Bild einer Leiter, ebenfalls etwa zweieinhalb Meter hoch, an dem er gerade arbeitet. Wie kommt er da hinauf? "Auf einer Leiter. Aber in meinem Alter wird das immer schwieriger." Er nennt es "physische und psychologische Einführung in die Leinwand", wenn er sich an ein Gemälde heranmacht. Er beginnt, mit der Rolle Farben aufzutragen. Diese ersten Farben beschreibt er als "ungehindert": Pistaziengrün, Babypink, Zitronengelb. In diesem Stadium des Malprozesses arbeitet er ungezwungen, macht sich mit der Leinwand vertraut, ehe er mit dem Motiv beginnt, an das er sich in unzähligen Zeichnungen herangetastet hat.

Metaphysische Räume

Michael Simpson, "Squint 50", 2017

Auf Reproduktionen sehen seine Gemälde ganz anders aus als in Wirklichkeit, wenn man ihnen im Raum gegenübersteht. Das hat vor allem mit der Bildoberfläche zu tun. Obwohl die Bilder akkurat und präzise sind, ist ihre Oberfläche rau und fast schmutzig. Viele Farbschichten übereinandergelegt, hauptsächlich mit verschieden großen Rollen aufgetragen, manchmal scheinen die darunterliegenden durch. Er malt nie über den Rand der Leinwand hinaus. Warum, weiß er nicht, ist sich aber sicher, dass das nicht sein darf. Der heute 76-jährige Künstler ist ein typischer Spätentwickler. Er studierte Anfang der sechziger Jahre am Londoner Royal College of Art, hatte Kommilitonen wie David Hockney, mit dem er sich eine Wohnung teilte. Während andere die Pop Art umarmten, schürfte er, nach einem kurzen Flirt, tiefer. Wegen seines Hangs zu überzogener Selbstkritik brauchte er lange, bis er seine eigene Sprache fand. Vieles genügte seinen hohen Ansprüchen nicht und wurde zerstört. "Im Grunde suche ich auch heute noch", gesteht er. Viele Jahre lang arbeitete er unbeachtet, verkaufte wenig und konnte sich nur durch seine Lehrtätigkeit über Wasser halten, vor allem an der damals einflussreichen Bath Academy of Art, wo unter anderem auch Künstler wie Howard Hodgkin und Richard Hamilton unterrichteten. Der Erfolg stellte sich erst nach und nach ein, als er sich der heute in Kopenhagen angesiedelten Galerie seines ehemaligen Schülers David Risley anschloss. Und im vergangenen Jahr dann, als 76-Jähriger, der Gewinn des begehrten John Moores Painting Prize für Malerei.

Dass er abwinkt, wenn ich auf den Preis zu sprechen komme, zeigt seine Bescheidenheit, ja beinahe Demut. Paradox bei einem Maler, der solche großformatigen, autoritativen, in ihrer asketischen Wucht fast einschüchternden Bilder malt. Demut auch gegenüber seinen illustren Vorgängern. "Jedes Mal, wenn ich mit einem Bild beginne, muss ich mich sammeln und versuchen, das Gewicht der Geschichte zu ignorieren, ich meine der Kunstgeschichte." Für ihn ist Kunstgeschichte fundamental, sein Appetit auf das Sehen ist unstillbar und weit gefächert.

Besonders bewundert er Vermeers "Junge Frau, am Virginal stehend" (um 1670/72), "das beste Bild, das je gemalt wurde". Er nennt es den Versuch, "einen Weg zu finden, eine Reihe von grauen Rechtecken nebeneinanderzusetzen, beinahe, als seien die bildnerischen Elemente des Gemäldes unnötig. Ich sehe hier diese wundervolle Perfektion niederländischer Malerei. Beim Malen habe ich dieses Bild ständig im Kopf." Auch für ihn muss ein Gemälde "immer über sein Thema hinausgehen. Die Mechanik des Malens ist also entscheidend. Das Thema ist ein Subtext dessen, worum es bei einem Gemälde wirklich geht, nämlich einer Idee Form zu geben." Und er stellt einen schönen und aufschlussreichen Vergleich an: "Es ist wie der Bau eines Hauses. Man muss eine Kohärenz finden, die dem Bild Ausgewogenheit und Eleganz gibt – eine architektonische Kohärenz. Wie ein Gebäude von Adolf Loos oder Bruno Taut. Aber nichts geht über die Eleganz von Vermeers Junge Frau, an einem Virginal stehend."

Bei Simpson ist der Mensch durch seine Abwesenheit präsent

Einer seiner Helden ist der italienische Philosoph und Astronom Giordano Bruno, der von der Inquisition 1600 wegen Ketzerei auf dem Scheiterhaufen hingerichtet wurde. Als Student stieß er in Tiflis auf dessen Buch Das Aschermittwochsmahl. Darin diskutiert eine Gruppe von Menschen die damals ganz neuen heliozentrischen Ideen von Nikolaus Kopernikus – dass die Erde die Sonne umkreist und nicht selbst Zentrum des Sonnensystems ist. Doch nicht nur Bruno als Verfechter eines freien Denkens zog ihn an. "Er spricht oft von Sitzgelegenheiten, und noch bevor ich ihn kennenlernte, faszinierten mich Stühle, Bänke", sagt er. Er glaubt, sie besäßen "Pathos, dieses Gefühl von menschlicher Präsenz, von Vergänglichkeit, von vergehender Zeit". So entstand allmählich die Idee für eine Bildserie. Das erste "Bench Painting" entstand 1989/90 und trägt den Untertitel Death of Giordano Bruno: Ein purzelnder Putto und ein aus Blumen geflochtenes Herz schweben über einer Gartenbank. Die Blumen gemahnen an den Platz Campo de’ Fiori in Rom, auf dem Brunos Scheiterhaufen errichtet wurde.

Formal ist es ein weiter Weg von der ersten, noch ganz wörtlich zu nehmenden Arbeit der Serie zu der auf das Wesentliche reduzierten Spröde der 20 Jahre später entstandenen letzten "Bench Paintings" mit ihren bedrohlich schwarzen Bänken, obwohl das Motiv gleich blieb. Die Bank kann man als Sarg verstehen, auf einigen Bildern hat Simpson Tücher auf ihnen drapiert, wie Grabtücher. Auch das Warten spielt mit hinein. Wie bei Beckett, dessen Werk er bewundert – "Warten auf Godot", wo zwei Männer das ganze Stück auf jemanden warten, der aber nie kommt. Bei Simpson ist der Mensch durch seine Abwesenheit präsent, diese Bank wartet auch auf jemanden, der sich auf ihr niederlassen soll, es aber nicht tut. Oder der sie gerade verlassen hat.

Metaphysische Räume

Michael Simpson, "Squint 55", 2017

Und dann sagt der Maler noch etwas Erstaunliches. "Gravitation verunsichert mich, ich kann mich mit ihr nicht abfinden", und wieder folgt eine Erinnerung an die Kindheit. "Im Garten warf ich Gegenstände in die Luft und ärgerte mich, weil sie wieder herunterfielen." Das ist vielleicht der Grund, warum einige der Bänke zu schweben scheinen. Und es brachte ihn auch dazu, in den darauf folgenden "Leper Squint Paintings", wie er sagt, "eine weitere Fiktion hinzuzufügen durch die Idee, auf die Leiter zu steigen, um zu der Spalte zu gelangen". Beinahe wie eine Art Himmelfahrt.

Nach "Bench Painting 78" (2009), der letzten Arbeit der Serie, folgte eine Zeit des Nachdenkens, des Suchens, ehe er 2012 mit einer neuen Serie begann, mit der er die Sezierung der "Infamie der Geschichte der Religion" fortsetzt, und an der er noch immer arbeitet. Anders als die horizontalen "Bench Paintings" haben die "Leper Squint Paintings" ein Hochformat, sind aber fast ebenso monumental. Und auch sie sind durchnummeriert. Eine Lepraspalte (auch Hagioskop genannt) ist ein in die Außenwand mittelalterlicher Kirchen eingelassener Schlitz mit Blick auf den Altar. So konnten Aussätzige den Gottesdienst verfolgen, ohne in verbotenen Kontakt mit der Gemeinde zu kommen. "Welche Ironie!", schimpft Simpson. "Die Menschen, die Gott am meisten brauchten, mussten draußen bleiben."

»Ich mag Starrköpfigkeit.«

Das erste Bild der Serie zeigt eine niedrige ausgeklappte Stehleiter mit rotem Tritt vor einer rosa Wand, in die ein langer vertikaler Schlitz eingelassen ist – die Lepraspalte. Es folgten verschieden geformte Treppen, längere Stehleitern und dann an die Wand gelehnte Leitern, die Schatten werfen. Und natürlich immer die Spalte, in unterschiedlicher Größe und Form. Der Schatten ist für ihn fast wichtiger als das Objekt, das den Schatten wirft. Die Leiter, so sagt er, interessiert ihn eigentlich gar nicht, sondern ihr Schatten, der manchmal wie ein Dunstschleier ist, wie ein Flüstern, dann wieder wie ein Schmutzfleck. "Schatten verleihen Objekten keine Solidität, kein Gewicht. Sie lassen sie noch mysteriöser erscheinen."

Den Schatten kann man auch als Metapher für seinen Umgang mit der Kunstgeschichte sehen, der Bürde, die er auf seinen Schultern verspürt. "Schatten lösen sich von einem Objekt ab, doch sobald ich sie mit Farbe auf einer Oberfläche fixiert habe, sind sie mit dem Objekt ihres Ursprungs verbunden, gleichzeitig aber unabhängig von ihm." Immer wieder tauchen Worte und Zahlen auf – bei den "Bench Paintings" das Jahr von Brunos Hinrichtung oder Titel seiner Werke, bei einigen "Leper Squint Paintings" am rechten Bildrand die Worte "Le strabisme de l’enfant", die auf das Schielen verweisen – das englische Wort "squint" heißt "schielen". Die winzige Ente unter der Schrift soll humorvoll auf Kinder anspielen.

Wie bei den Bank-Bildern ist es auch hier nicht von Bedeutung, ob man als Betrachter mit der jeweiligen historischen Anspielung vertraut ist – Brunos Hinrichtung oder die Ausgliederung der Leprakranken. Die Bilder vermitteln sich auch ohne sie und bleiben als überwältigender Eindruck im Gedächtnis haften. Wie bei allen Bildserien spielt auch bei seinen Arbeiten ein gewisses Maß an Zwanghaftigkeit und Starrköpfigkeit mit hinein. Stört es ihn, wenn ich das sage? "Überhaupt nicht", kommt als Antwort. "Ich mag Starrköpfigkeit. Ich hätte nicht 20 Jahre Gemälde mit Bänken schaffen können ohne eine gehörige Portion davon."

Michael Simpson | Squint

Die Ausstellung läuft vom 16. September bis 28. Oktober in der Blain|Southern Berlin, Potsdamer Straße 77–87 (Mercator Höfe)