Interview über David Hockney

»Ich weiß, dass ich recht habe«

David Hockney hasst Rauchverbote, kann wie ein Meister des 17. Jahrhunderts zeichnen und führt eine Art Renaissance-Atelier. Wie der berühmte Künstler tickt, weiß wohl außer ihm selbst kaum jemand besser als der Kunstkritiker Martin Gayford, der Hockney seit Jahren begleitet.
»Ich weiß, dass ich recht habe«

Haben zusammen zwei Bücher gemacht: Hockney und Martin Gayford, 2014 in Los Angeles

Martin Gayford, groß, schlank und mit weißem Haar, sitzt in seinem Wohnzimmer in der Universitätsstadt Cambridge, umgeben von Arbeiten der Künstler, die er über die Jahre begleitet hat: David Hockney, Lucian Freud, Georg Baselitz, John Virtue. Der Kunstkritiker, der für die altehrwürdige Wochenzeitschrift "The Spectator" mit viel Fachwissen und dezidierten Einschätzungen Ausstellungen bespricht, hat es sich zur Aufgabe gemacht, Künstler über ihr Metier zu befragen und ihre Gedanken weiterzugeben. Mit Hockney hat er zwei Bücher gemacht, Gespräche über die Kunst und über die Geschichte des Bildes, von der Höhlenmalerei bis heute. Wir sprechen über den vielleicht populärsten Maler der Gegenwart anlässlich einer umfassenden Retrospektive in der Tate Britain.

ART: Herr Gayford, Sie haben mit David Hockney oft über Kunst gesprochen. Wie würden Sie diese Gespräche beschreiben?

Martin Gayford: David spricht überaus flüssig und leicht verständlich, vor allem, wenn es um Kunst geht. Doch die Gespräche entwickeln sich oft in völlig unerwartete Richtungen. Man beginnt mit einem Thema, daraus entwickelt sich dann ein nächstes, und es kann passieren, dass man plötzlich über das Rauchen redet.

Das Rauchen?

Ja, er ist ein passionierter Raucher und hasst das Rauchverbot in öffentlichen Einrichtungen. Er nimmt jede Gelegenheit wahr, seinen Zorn darüber loszuwerden. 

Hat er zu allem eine klare Meinung, oder stellt er eher Fragen?

Die Fragen stellt er sich selbst und gibt dann Antworten. Eine Zeit lang besaß er ein T-Shirt mit der Aufschrift "Ich weiß, dass ich recht habe, D. Hockney". Zweifel sind ihm relativ fremd. Er denkt natürlich wie ein Künstler, und als solcher kann er sich ein Werk aus dem 17. Jahrhundert ansehen und genau erläutern, wie es entstanden ist. Er kann auch wie ein Meister des 17. Jahrhunderts zeichnen. Das ist etwas, was nicht viele heutige Künstler können. 

Der Weitermaler
Sein Werk gehört längst zum Kanon der Malerei des 20. Jahrhunderts. Doch David Hockney begnügt sich nicht damit, ein Klassiker zu sein. Er will die Landschaftsmalerei neu erfinden, und er kämpft für neue Perspektiven in Fotografie und Film. Ein Atelierbesuch in Los Angeles

Und was ist er für ein Mensch? Sie kennen ihn seit vielen Jahren.

Er ist eigentlich sehr gesellig, doch er legt auch Wert auf seine Privatsphäre. Wenn er im Atelier arbeiten möchte, kommt niemand an ihn heran. Doch es macht ihm Spaß, von Menschen umgeben zu sein. David sieht sich als Teil eines Teams. Er ist da anders als etwa Lucian Freud. Lucian war im Atelier immer alleine mit seiner Staffelei und einem Modell. David hingegen war sehr interessiert an meinem Buch über Michelangelo und sah eine Verbindung mit einem solchen Atelier in der Renaissance.  

Er hat also Assistenten.

Ja, im Atelier normalerweise zwei, die aber nicht malen, sondern ihm zur Hand gehen. Daneben beschäftigt er ein Team, das in Los Angeles in einem recht großen Gebäude auf dem Santa Monica Boulevard arbeitet – es druckt, kümmert sich um sein Archiv, um Fragen des Copyrights und so weiter. Er führt also eine Art mittelgroßes Renaissance-Atelier. 

Aber niemand außer ihm malt.

Nein, keiner der Assistenten nimmt einen Pinsel in die Hand. J-P, Jean-Pierre, sein Assistent im Atelier, steht normalerweise zwei Schritte hinter ihm, wenn er arbeitet, und trägt die Farbe, nach der er verlangt, auf die Palette auf. J-P fotografiert auch jedes Gemälde, an dem David arbeitet. Etwa alle 15 bis 20 Sekunden klickt die Kamera, das heißt, sie hält den Arbeitsprozess fest. Sein Schaffen der letzten 15 Jahre ist also minutiös dokumentiert, und das ist ziemlich einmalig in der Kunst.

Der britische Sonderweg
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Lassen Sie uns über einige der Themen sprechen, die ihn seit Jahren beschäftigen, etwa Perspektive. Warum wendet er sich gegen die Zentralperspektive in der Kunst?

Im Grunde unterscheidet er sich nicht von anderen Künstlern des 20. Jahrhunderts. Nur wenige verwendeten die Zentralperspektive in ihrem Werk. Davids "Hassliebe" gegenüber der Zentralperspektive und auch der Fotografie geht vielleicht zurück auf seine erste Kunstakademie in seiner Heimatstadt Bradford, wo er Zeichnen am lebenden Modell lernte, wie Matisse oder Picasso, aber nur wenige seiner Zeitgenossen. Picasso sagte von sich, er konnte wie Raffael zeichnen, als er zwölf Jahre alt war. David konnte wie Picasso zeichnen, als er 19 war. 

Er ist ein figurativer Maler, er malt Menschen, Landschaften, Objekte. Abstraktion ist für ihn eine Sackgasse.

Richtig. Während des Studiums am Royal College of Art malte er ein paar Bilder im Stil des Abstrakten Expressionismus, aber das war es dann auch für ihn mit der reinen Abstraktion. Pollock und Mondrian kann man nicht weiter ausreizen, sagte er sich, obwohl seine ersten großen Arbeiten Anfang der Sechziger eine gehörige Portion Abstraktion enthalten. 

Sie erwähnten eben die Fotografie.

Ein Foto wird allgemein als ein Abbild der Realität angesehen. Er ist da anderer Ansicht. Anders als der Mensch blickt die Kamera nicht psychologisch auf die Welt, sagt er. Wenn mehrere Menschen einen Raum betreten, sehen sie ganz verschiedene Dinge. Ein Alkoholiker sieht zunächst die Whiskyflasche auf dem Tisch, David würde wohl das Bild an der Wand zuerst sehen. Wir sehen, was uns interessiert, wir schneiden uns die Realität also zurecht. David zitiert dabei Delacroix, der sagte, ein Foto zeigt uns zu viel. 

Auf jedem Zentimeter eines Fotos, so Hockney, herrscht dieselbe Zeit. Nicht so auf einem Gemälde.

Ja, und er erläutert das an einem Porträt, das Lucian Freud im Jahr 2002 von ihm gemalt hat. 120 Stunden lang saß er ihm Modell, und diese Zeit ist in Schichten auf dem Porträt sichtbar. Deshalb ist für David auch ein gemaltes Porträt so viel interessanter als ein fotografisches.

Und dennoch hat er selbst mit Fotografie gearbeitet.

Er sagt ja nicht, wir sollten nicht fotografieren. Er sagt vielmehr, wir sollten es nicht zulassen, dass die Fotografie unsere Sicht auf die Welt bestimmt. Was er seit Anfang der siebziger Jahre mit Fotografie gemacht hat, ist größtenteils der Versuch, die Kontrolle wiederherzustellen. Also das Foto dem anzugleichen, was er als die Sichtweise des Menschen sieht. Seine Fotocollagen etwa schaffen eine ganz neue Realität.

Seine Farben haben sich im Lauf der Jahre verändert, sind intensiver geworden.

Seine ganz frühen Arbeiten haben eher gedeckte Farben. Doch er hat schon relativ früh starke Farben verwendet, der Fauvismus hatte es ihm angetan. Es gibt eine amüsante Anekdote aus der Zeit, als es die ersten Farbfernseher gab. Die hatten einen Knopf, mit dem man die Farbe verändern konnte. David sagte zu einem Freund: Damit kannst du Fauvisten-Farben einstellen. Santa Monica Boulevard (1979) mit seinem leuchtenden Gelb ist ein Beispiel für seine frühe kalifornische Farbigkeit. Ende der neunziger Jahre folgten dann die Darstellungen des Grand Canyon und in den letzten 15 Jahren die großen Landschaften in Yorkshire, von denen viele intensiv farbig sind. 

Wie Picasso, den er sehr bewundert, scheint er ein Künstler zu sein, der ständig, fast zwanghaft, zeichnet.

Er zeichnet eigentlich jeden Tag, es ist für ihn eine fundamentale Aktivität. Ende 2012 erlitt er einen Schlaganfall. Er konnte sprechen, doch er sprach viel weniger als früher. Aber er sagte mir: Solange ich zeichnen kann, bin ich okay. Und nicht lange danach schuf er einige seiner schönsten Kohlezeichnungen. 

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Er kennt die Geschichte der Kunst in- und auswendig. Wo sieht er sich selbst darin?

Er wird alles versuchen, Ihnen auf diese Frage keine Antwort zu geben. Ihm ist völlig klar, dass Künstler von der Bildfläche verschwinden, es gibt keine Garantie, dass man Teil dieser Geschichte wird. David kann das natürlich nicht sagen, doch ich bin überzeugt, dass seine Kunst überdauern wird. 2011 feierte die Dulwich Picture Gallery ihr 200- jähriges Bestehen. Jeden Monat zeigte sie eine andere berühmte Leihgabe, von Vermeer, El Greco. Und einen Monat lang hing dort auch Davids berühmtes Doppelporträt Mr. and Mrs. Clark and Percy (1970/71), umgeben von Porträts von Rembrandt, Gainsborough und van Dyck. Es musste sich in dieser Gesellschaft keineswegs schämen.

Sie kennen alle seine Ateliers. Sind sie das, was man von einem Maleratelier erwartet, voller Farbspritzer und leerer Farbtuben?

Er bezeichnet sich selbst als ziemlich schlampig, doch seine Ateliers sind akribisch geordnet. Alles hat seinen Platz. Dafür sorgen natürlich seine Assistenten.

Aber er will es so.

Ja, natürlich. Davids Ateliers sehen fast aus wie Filmkulissen, vor allem die großen, und haben viel Licht. Das in Bridlington in Yorkshire, das er vor zwei Jahren aufgab, hatte Oberlicht und war riesig. Das in Los Angeles, wo er jetzt wieder arbeitet, ist nicht ganz so groß, hat aber auch viel Licht.  

Auf einem Foto malt er mit einem sehr langen Pinsel.

Es kommt darauf an, was für einen Pinselstrich er setzen möchte. Er sagte mir einmal: Für einen energischen Pinselstrich brauche ich einen langen Pinsel, damit ich die Schulter als Drehpunkt benutzen kann.

Sie haben sowohl Lucian Freud als auch David Hockney für ein Porträt Modell gesessen. Wo lag der Unterschied?

Lucians Porträt war eine ganze Epoche in meinem Leben. Monate, dreimal die Woche, fast den ganzen Tag. Die Sitzungen bei David, für seine kürzlich entstandene Serie von 82 Porträts, waren auf 20 Stunden limitiert, also etwa drei Tage. Lucian verbrachte viel Zeit damit, in seinem Chaos nach Farbtuben zu suchen oder zu plaudern. David spricht fast nie beim Malen, er arbeitet sehr konzentriert.

Er scheint in Serien zu malen.

"Projekte" ist vielleicht besser. Er beginnt, sich für etwas zu interessieren, daraus wird ein Projekt, das er konsequent durchzieht. Das jüngste sind die erwähnten 82 Porträts von Freunden, davor waren es die Landschaften in Yorkshire. Er wollte die mit den Jahreszeiten sich ständig verändernde nordeuropäische Landschaft festhalten und es auch denjenigen zeigen, nach deren Ansicht die Zeiten vorbei sind, da man wie Monet malen kann. Viele entstanden "en plein air".

Einige der Bilder sind auch sehr groß.

Das größte, Bigger Trees Near Warter or/ou Peinture sur le Motif pour le Nouvel Age Post-Photographique (2007), ist etwa 13 Meter breit und besteht aus 50 einzelnen Leinwänden. Es war ein überwältigender Eindruck, als er es 2007 in der Sommerschau der Royal Academy ausstellte. Man war mittendrin. Sein damaliger Lieblingsausdruck, "die Unendlichkeit der Natur", kam einem in den Sinn.

Solche großen, aus mehreren Leinwänden bestehenden Bilder zu malen erfordert eine ziemliche Organisation.

Ja, er hatte immer einen Monitor dabei, auf dem sämtliche schon fertige Leinwände zu sehen waren, sodass er sich orientieren konnte. Und auf einem Anhänger ließ er sich eine Vorrichtung bauen, mit deren Hilfe er die noch feuchten Leinwände ins Atelier transportieren konnte.

Er wird im Sommer 80. Wie erklären Sie sich seine ungeheure Energie?

Das Malen strengt ihn schon an, er wird müde. Aber wenn er sich etwas vorgenommen hat, ein Projekt, führt er es auch zu Ende. 

Können Sie eine Art Spätstil ausmachen?

Ich weiß nicht. Die Arbeiten der letzten Jahre sind wieder sehr realistisch, aber zeigen nicht unbedingt eine lockerere Malweise wie bei Rembrandt oder Tizian im Alter. Er hat sich seit den sechziger Jahren immer wieder radikal erneuert. Nicht, dass er sich von früheren Arbeiten distanziert. Aber er findet es aufregend, herauszufinden, was um die nächste Ecke auf ihn wartet.

Sie kennen ihn nun seit Langem und haben zwei Bücher mit Gesprächen mit ihm gemacht. Sehen Sie sich wie Goethes Eckermann – Sie regen Hockney an, seine Gedanken zu äußern, die Sie zu Papier bringen?

Es wäre schön, wenn man mich so ansehen würde. Ich spreche gerne mit Künstlern über ihre Arbeit und bringe das zu Papier. Das hat ja auch eine lange Tradition, von Vasari bis Baudelaire. 

Wie sieht er denn die Retrospektive in der Tate Britain, die ja sein gesamtes Schaffen vorstellt? Ist sie für ihn ein Höhepunkt seiner Karriere?

Schon, aber er möchte sie natürlich nicht als einen Endpunkt verstanden wissen. Er hat ja noch viel vor, und ich bin sicher, dass in seinem Kopf schon sein nächstes Projekt Gestalt annimmt. 

Hocnkey designte 1995 auch einen BMW
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