Porträt: James Rosenquist

Eiscreme, Sex und Revolver

Der für seine überdimensionalen Bilder bekannte Pop-Art-Künstler James Rosenquist ist tot. Er starb am Freitag in New York im Alter von 83 Jahren nach langer Krankheit. art-Redakteurin Ute Tohn besuchte Rosenquist 2003 in seinem Atelier in Florida. Ihr Bericht erzählt die Geschichte eines oft missverstanden Künstlers, der als Plakatmaler seine Karriere begann.
Eiscreme, Sex und Revolver

James Rosenquist 2008 vor einem seiner Gemälde in der Berliner Galerie Jablonka. Mit Warhol, Rauschenberg und Lichtenstein gehörte er in den sechziger Jahren zu den Begründern der Pop Art.

James Rosenquist ist rastlos. Während er der Besucherin in seinem alten New Yorker Atelier in der Chambers Street, nur ein paar Blocks von Ground Zero entfernt, anhand von maßstabgetreuen Museumsmodellen die Hängung für seine große Retrospektive erklärt, schweifen seine Gedanken immer wieder ab. Zum Beispiel zu seinem nächsten Projekt, einem Wandgemälde für San Francisco. "Zuerst wollte ich Monumente malen, die aus dem Nebel herausragen wie die Elefanten auf Turners Bild von Hannibals Überquerung der Alpen", sagt er, und dabei blitzen seine hellblauen Augen plötzlich voller Energie. "Doch jetzt habe ich mir etwas mit Sport überlegt, weil die Kalifornier totale Fitnessfanatiker sind - sehr peppig und mit leuchtenden Farben."

Rosenquist braucht die physische Herausforderung der Malerei, den Geruch von frischer Farbe und das Gefühl von Pinseln in seiner Hand als Lebenselixier. Doch sein Atelier befindet sich rund 1000 Meilen weiter südlich in Aripeka, Florida, einem verschlafenen Nest am Golf von Mexiko. Dort hat er vor Jahren auf einem sumpfigen Gelände direkt am Meer drei flugzeughangargroße Ateliers gebaut und verbringt hier abseits des Kunstrummels den überwiegenden Teil seiner Zeit.

In den kalten Norden ist er nur der leidigen Geschäfte wegen gekommen. Er muss Kuratoren treffen. Die Werkschau wird vom New Yorker Guggenheim Museum organisiert, startet am 18. Mai jedoch im Museum of Fine Arts in Houston. Und noch immer fehlen ein paar wichtige Leihgaben. Außerdem verhandelt er mit einer neuen Galerie - alles hochgeheim und hochkompliziert, seit er sich im Januar von seinem langjährigen Händler Larry Gagosian getrennt hat.

Rosenquist ist ein Meister des Überdimensionale

Und dann sind da noch Verabredungen mit alten Künstlerfreunden zu koordinieren, Einladungen zu Vernissagen, Dinners, Cocktailpartys. "Kein Wunder, dass man hier nicht zum Arbeiten kommt", sagt Rosenquist und schiebt die Museumsmodelle beiseite. Im November 2003 wird er 70. Die strohblonden Haare sind zu einem fusseligen Halbmond am Hinterkopf geschrumpft, die breiten Schultern ein wenig gebeugt, der Gang nicht mehr ganz so elastisch. Dass ihn das Alter jedoch nicht vor Extremen zurückschrecken lässt, beweist sein neues San-Francisco-Projekt: mit 15 x 15 Metern das zweitgrößte Werk, das er jemals gemalt hat. Rosenquist ist ein Meister des Überdimensionalen. Seine kleinen Bilder messen 1,50 x 4,50 Meter, die größten sind 26 Meter lang.

Die Retrospektive, die rund 200 Werke aus vier Jahrzehnten zusammenbringt, ist eine späte Anerkennung für Amerikas vielleicht kühnsten und ausdauerndsten Pop-Art-Künstler. Seine letzte große Museumsschau hatte Rosenquist im Jahr 1972 im Whitney Museum. Seitdem arbeitete er zwar kontinuierlich weiter und hatte Ausstellungen in Galerien und kleineren Museen, vorwiegend in Europa. 1998 eröffnete der deutsche Ableger des Guggenheim-Museums in Berlin mit einer Auftragsarbeit des Künstlers, "The Swimmer in the Economist", und im Kölner Museum Ludwig gehört sein Mammutwerk "Star Thief" von 1980 mit den fliegenden Speckstreifen im All zu den Hauptattraktionen.

Seine Riesenformate, die schrillen Farben und mysteriösen Motive brachten Rosenquist von Anfang an nicht nur Bewunderung, sondern auch den Vorwurf von Aufgeblasenheit, Vulgarität und Kitsch ein. Länger als die berühmteren amerikanischen Pop-Art-Kollegen Andy Warhol und Roy Lichtenstein blieb Rosenquist umstritten.

Viele Kunstkritiker irritierte auch sein Hintergrund: Rosenquist hatte sein Maltalent nicht an der Kunsthochschule, sondern auf den Gerüsten kommerzieller Schildermaler ausgebildet. Der 1933 in North Dakota geborene Künstler verdiente sich in den fünfziger Jahren seinen Lebensunterhalt als Plakatmaler, zuerst in Minnesota und später als "Billboard Michelangelo" hoch über dem New Yorker Times Square.

Zwar hatte Rosenquist auch ein paar Semester Kunst studiert, zuerst an der Universität von Minneapolis und später an der Art Students League in New York, wo George Grosz zu seinen Lehrern gehörte. Doch in Interviews betont er stets, dass ihn die Plakatmalerei stärker beeinflusst hat: "Ich lernte Sachen so gut zu malen, dass man sie essen wollte", sagt er. Und so schwindelerregend groß, dass man die Motive - sofagroße Lippen, den Speichel auf Kirk Douglas' Zahngebirge, haushohe Whiskeyflaschen - erst von weitem richtig erkennt.

Nach Feierabend versuchte sich Rosenquist dagegen zunächst an abstrakten Miniaturen in neutralem Grau. Ende der fünfziger Jahre stand New Yorks Kunstszene noch völlig unter dem Einfluss des Abstrakten Expressionismus, der ersten hausgemachten amerikanischen Kunstrichtung. Studenten eiferten dem impulsiven Stil Willem de Koonings oder Jackson Pollocks nach. Auch Rosenquist verehrte die abstrakten Künstler, suchte jedoch nach einer eigenen Ausdrucksform. "Mir kam die Idee, Fragmente von extrem vergrößerten Motiven zu malen", sagt er. "Das war mein Weg, etwas Geheimnisvolles in meine Kunst zu bringen."

»Ich wollte, dass die Bildfläche wichtiger genommen wird als die Bildinhalte«

Sein erstes Pop-Werk ist "Zone" von 1961, ein zweiteiliges Ölbild in samtigen Grautönen, das ein Frauengesicht mit der Großaufnahme einer Tomate kombiniert. Die glitzernden Wasserperlen auf der Tomatenhaut wirken wie Tränen, die pupillenlosen Augen der verführerisch lächelnden Frau gespenstisch. Ein anderes Frühwerk, in dem Rosenquist seine neuen Ideen testete, war "President Elect" (1961), eine dreigeteilte Leinwand mit einem Porträt des damals gerade frisch gewählten Präsidenten John F. Kennedy, einer Frauenhand mit einem Stück Torte und dem Kotflügel eines alten Chevrolets. "In dem Bild geht es um ein leeres Versprechen", sagt Rosenquist. "Ein Mann, der sich selbst vermarktet. Und was verspricht er? Was kriegen wir? Kuchen und einen flachen, hässlichen Chevrolet."

Rosenquist hatte 1960 ein billiges Atelier an der Südspitze Manhattans gemietet. Nebenan arbeiteten Künstler wie Ellsworth Kelly und Robert Indiana. Schon bald sprach sich herum, dass der junge Plakatmaler höchst ungewöhnliche Bilder produzierte, und Rosenquist bekam Besuch von neugierigen Galeristen: Allan Stone, Richard Bellamy, schließlich sogar vom legendären Leo Castelli.

Etwas Neues lag in der Luft. Erstmals malten junge Künstler wieder gegenständlich, doch ihre Inspiration kam nicht aus der Natur, sondern aus der Massenkultur. Indiana malte plakative Nummern, Warhol Dosensuppen und Lichtenstein Comicstrips mit dicken Rasterpunkten. Rosenquist war jedoch der Einzige, der zudem gigantische Formate wählte. "Er macht aus dem Erkennbaren eine Abstraktion, indem er Details herausnimmt und zu cinemascopegroßen Nahaufnahmen aufbläst und das Vertraute in einen neuen Zusammenhang stellt", staunte der einflussreiche New Yorker Kritiker und Kurator Henry Geldzahler.

1962 schwappt die neue Pop-Welle über New York. Rosenquists erste Soloausstellung in Bellamys Green Gallery ist innerhalb weniger Tage ausverkauft. Im selben Jahr organisiert Sidney Janis, dessen Galerie bis dahin als Bastion des Abstrakten Expressionismus galt, unter dem Titel "The New Realists" eine Gruppenausstellung mit Werken von Rosenquist, Lichtenstein, George Segal, Jim Dine, Claes Oldenburg und Tom Wesselmann. Bereits im folgenden Jahr werden die "neuen Realisten" im Museum of Modern Art und im Guggenheim gezeigt. Wichtige Sammler kaufen ihre Bilder mit Begeisterung. Doch die meisten Kritiker reagieren ablehnend. Sidney Tillim vom "Arts Magazine" nennt Rosenquist einen "Kitschnik". Und Kritikerpapst Hilton Kramer geißelt die ganze Pop-Kunst als Versuch, "uns mit der Welt der Waren, Banalitäten und Vulgaritäten zu versöhnen".

"Ich wollte, dass die Bildfläche wichtiger genommen wird als die Bildinhalte, die Abbildungen sollten als Werkzeuge dienen", sagt Rosenquist. "Doch das trat nicht ein, weil die dummen Kritiker sagten, "Oh, schaut her, ich kann das erkennen. Das ist ein Auto, das ist ein Hotdog, das ist Pop." Dabei hat mein Werk nichts mit populären Bildern zu tun."

Das Bild »F 111« wird zur Pop-Ikone, das »Guernica« der zeitgenössischen Kunst

Für seine nächste Ausstellung 1965, diesmal bei Leo Castelli, malt Rosenquist das Bild, das seinen Weltruhm besiegeln soll: "F 111", ein collageartiges Monumentalwerk mit einem US-Kampfflugzeug als zentralem Motiv. Dazu stellt er Abbildungen einer Atombombenexplosion, eine Luftblase unter Wasser, ein lächelndes Mädchen unter einer Trockenhaube, Autoreifen, Glühbirnen, Kuchen und Spagetti in Großaufnahme. Das Bild ist 3 Meter hoch, über 26 Meter lang und bedeckt als fortlaufendes Band alle Wände der Galerie - ein Anschlag auf die Sinne.

Zur selben Zeit entwickelt sich der schwelende Vietnam-Konflikt in einen blutigen Krieg, in dem die neuen F-111-Bomber erstmals zum Einsatz kommen. Die Kritik am amerikanischen Lebensstil und die Anti-Kriegs-Botschaft scheinen unübersehbar. "F 111" wird zur Pop-Ikone, das "Guernica" der zeitgenössischen Kunst, und geht auf Museumstour rund um die Welt. Der Verkauf für 60000 Dollar an Robert Scull ist der "New York Times" einen Bericht auf Seite eins wert. 1986 macht das Bild noch einmal Schlagzeilen, als es bei Sotheby's für 2,09 Millionen Dollar versteigert wird, eine Rekordsumme.

Rosenquist war immer politisch aktiv. 1972 wurde er bei einer Vietnam-Demonstration in Washington verhaftet. Später war er Berater der staatlichen Kulturstiftung National Councils for the Arts (NCA) und setzte sich für die Rechte für Künstler ein. Noch heute nimmt er kein Blatt vor den Mund, wenn es um die Außenpolitik der US-Regierung geht: Präsident Bush sei ein "Dodo, der nicht einmal richtig sprechen kann" - ein zum Aussterben verdammter Vogel. Rosenquist war einer der ersten Künstler, die sich in ganzseitigen Zeitungsanzeigen gegen einen Krieg im Irak aussprachen. Doch er wehrt sich gegen eine allzu enge politische Interpretation seines Werks.

Rosenquists Bilder geben Rätsel auf. Wegen der technisch versierten Ausführung und der Gegenständlichkeit der Motive scheint ihr Inhalt zunächst einfach zu entschlüsseln. Frauenkopf, Spagettisoße, Autoreifen. Doch zusammengenommen ergeben die Fragmente keine logische Aussage. Und suggestive Titel wie "I love You with my Ford" (1961) oder "Pearls before Swine, Flowers Before Flames" (1990) vergrößern die Verwirrung eher noch. Die Lippenstift-Batterien und phallischen Bohrer, die in mehreren Bildern vorkommen, wurden oft als Symbole sexueller Aggression gedeutet, die riesigen Maschinenteile als Zeichen für den Sieg der Technik über die Natur. Doch Rosenquist sagt, dass die wahre Bedeutung eher in den Zwischenräumen, jenseits der gedanklichen Festlegung, zu finden sei.

Oft werden seine Werke mit den Traumbildern der Surrealisten verglichen. Frühe Arbeiten wie "Untitled" ("Blue Sky", 1962) mit den abgeschnittenen Beinen und der leeren blauen Himmelsfläche erinnern tatsächlich an Rene Magritte, einen Künstler, den Rosenquist aber erst 1964 bei seinem ersten Paris-Besuch entdeckte.

Nach Pop Art ist alles möglich
Abstrakter Expressionismus nennt sich die Richtung, mit der New York nach 1945 die Szene erobert. Doch zur Supermacht der Avantgarde werden die USA erst durch den Auftritt der Pop Art. Über Nacht holt sie den Gegenstand zurück, beendet die Herrschaft der Abstraktion

Hin und wieder sorgen Rosenquists surreale Bildverknüpfungen sogar für handfeste Kontroversen. 1981 blockierte Frank Borman, der Chef der amerikanischen Fluglinie Eastern Airlines, den Ankauf eines Rosenquist-Werks für den Flughafen in Miami. Das Bild, "Star Thief", zeigte Sternengalaxien, einen fragmentarischen Frauenkopf, Maschinenteile und Speckstreifen, alles Dinge, die laut Borman, einem ehemaligen Astronauten und selbst ernannten Bilderstürmer, nicht im Weltraum vorkämen. Die "Schinken im All"-Debatte ging monatelang durch die Presse. Am Ende machte Floridas Kommission für Kunst im öffentlichen Raum einen Rückzieher.

Ein anderes Großwerk, "Celebrating the Fiftieth Anniversary of the Signing of the Universal Declaration of Human Rights by Eleanor Roosevelt" von 1998, das Rosenquist im Auftrag der französischen Regierung malte, wartet dagegen immer noch auf einen Abnehmer. Das Deckengemälde, mit 7,3 x 40,5 Metern Rosenquists größtes Werk überhaupt, zeigt Hände verschiedener Hautfarben, Fahnen und Details von Picassos GuernicaGemälde und war eigentlich für das Palais de Chaillot in Paris bestimmt. Kurz vor der Installierung gab es einen Regierungswechsel in Frankreich, und die neuen Herren im Kulturministerium wollten vom Auftrag ihrer Vorgänger nichts mehr wissen. "Ich habe keinen Pfennig dafür gesehen", sagt Rosenquist lachend. "Dabei hat mir Jack Lang einst den Orden des Chevalier des Arts verliehen."

Ausdauer und unerschütterlicher Optimismus haben dem Künstler immer gut gedient. Damit überwand er die Frustrationen der siebziger Jahre, als Minimalismus und Konzeptkunst die Pop-Protagonisten ins Abseits drängten. Und so wurde er mit einer persönlichen Tragödie fertig - seine damalige Frau und sein Sohn wurden 1971 bei einem Autounfall schwer verletzt und lagen wochenlang im Koma, erholten sich schließlich aber wieder. Rosenquist stürzte sich in den Arbeit, experimentierte mit begehbaren Raum-Bildern aus aufgeschlitzter Kunststoff-Folie.

Auch sein Malstil änderte sich. Zwar setzte er weiter auf große Formate. Doch die Bildsprache wurde aggressiver und vielschichtiger, das Erscheinungsbild gestochen scharf. Seit Beginn der neunziger Jahre erlebt Rosenquist ein stetiges Comeback. Heute wirken seine Werke frischer denn je. Auf der letzten Armory Show, New Yorks Messe für hippe junge Kunst, hing eines seiner fragmentarischen Frauenbilder "Embrace II" (1983) prominent platziert am Stand der Richard-Feigen-Galerie. Und behauptete im Kunst-Supermarkt des 21. Jahrhunderts, wo japanische Cartoonmalerei neben digitaler Videokunst und Recycling-Skulpturen aus Styropor und Cornflakespackungen existiert, mühelos seinen Platz.

Die alten Vorwürfe eines zu glatten, zu werbeorientierten Stils klingen mittlerweile regelrecht hohl. Im Zeitalter von Photoshop-Perfektion wirken Rosenquists Bilder fast schon altmeisterlich.

Erlöst von den Dogmen der Vergangenheit, offenbaren Rosenquists Bilder zudem, worum es dem Künstler schon immer ging: kontrollierte Explosionen von Farbe und Form. Oder wie der "New York Times"-Kritiker Michael Kimmelman schrieb: "Im Kontrast zu der Hände-weg-Technik so vieler zeitgenössischer Kunst scheinen seine sorgfältig gemalten Oberflächen und die Grandiosität des Maßstabs nicht weit entfernt vom Werk der Abstrakten Expressionisten. Rosenquists Bilder sind ebenso sehr eine Brücke zu der Kunst, die vor ihm kam, als ein Zeugnis für den Bruch mit ihr." Lang lebe der Vater der Revolution!

Dieser Artikel erschien erstmalig in art – Das Kunstmagazin, Ausgabe 5/2003.

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