Documenta 12: Kritik

Gefangen im Palmenhain

Es sollte eine Schau der Überraschungen, der Schönheit und der Bildung werden. Doch die Documenta 12 enttäuscht auf weiten Strecken mit blasser Kunst und grandiosen Pannen. Ein Rundgang durch Kassel.
Gefangen im Palmenhain

Barfuß gehen Documenta-Leiter Roger Buergel und seine Kuratorin Ruth Noack am zerstörten Kunstwerk "Template" des Chinesen Ai Weiwei vorbei. Die Installation aus Türen und Fenstern, die dem Bauboom in China zum Opfer gefallen sind, stürzte während eines Unwetters ein.

Bei manchen Ausstellungen kristallisiert sich Glanz oder Elend in einem einzigen Bild. In Kassel ist es das Reisfeld des thailändischen Künstlers Sakarin Krue-On. Die terrassenartige Getreidezuchtanlage unterhalb von Schloss Wilhelmshöhe soll Documenta-Besuchern zu tieferen Einsichten verhelfen: "Herrschaftliche Architektur westeuropäischer Provenienz trifft auf die jahrtausendealte Praxis der Domestizierung und Kultivierung von Natur", die Reisterrassen seien ein "Vexierbild, das zwischen Ost und West, Ackerbau und Parkkultivierung, Historie und Gegenwart vermittelt", steht im Katalog.

Tatsächlich bekommt man nur ein paar jämmerliche Schlammpfützen zu sehen, in denen weder Reis gedeiht, noch die Anmut asiatischer Nutzwirtschaft bewundert werden kann. Das mühsam aus dem Schlossteich gepumpte Wasser versickert im porösen Untergrund. Tanklaster löschen so viele 6000-Liter-Wasserladungen, dass der ganze Hang abzurutschen droht.

Roger M. Buergel und Ruth Noack werden sicher auch dieses Malheur mit gedrechselten Phrasen über "das Prozessuale, Experimentelle der Arbeit" und Scheitern als künstlerischem Element gutreden. Man könnte das Ganze aber auch schlicht dilettantisch nennen. Dabei waren die Documenta-Macher angetreten, eine ganz andere, sinnlich und ästhetisch ausgetüftelte Ausstellung zu organisieren. Da war von Bildung und Schönheit die Rede, von "Palmenhainen" und "Zaubergärten". Die Künstlerauswahl sollte weniger von marktgängigen Namen bestimmt sein, sondern von überraschenden, formal und inhaltlich überzeugenden Positionen. Neben aktueller Kunst wurden auch Werke aus vergangenen Epochen ausgewählt, darunter persische Miniaturen aus dem 14. Jahrhundert.

Tatsächlich weist die Teilnehmerliste viele unbekannte Künstler auf, nicht wenige aus Lateinamerika, Afrika und Asien. Auch der Frauenanteil ist mit rund 50 Prozent erfreulich hoch. Überhaupt fängt alles erst mal vielversprechend an. Das Museum Fridericianum, häufig umgebauter Hauptschauplatz der Documenta, wurde entrümpelt, das zentrale Treppenhaus rekonstruiert, die Wände lindgrün und ochsenblutrot getüncht. In diesem gediegenem Ambiente wirken selbst schwache Arbeiten weihevoll-museal.

Ein Schlüssel für die künstlerische Auswahl sind formale Korrespondenzen zwischen einzelnen Werken, etwa wenn eine Stoff- und Bambusinstallation von Cosima von Bonin ("Löwe im Bonsaiwald") mit minimalistischen Seidenstickereien der chinesischen Künstlerin Hu Xiaoyuan ("A Keepsake") und Fotos von Beduinen-Wohnzimmern der palästinensischen Künstlerin Ahlam Shibli ("Goter") präsentiert werden.

Bindeglied ist in diesem Fall das Material, also Stoff, mal als Rauminstallation, mal als Fotomotiv. Das sieht dekorativ aus, doch aus der formalen Verbindung ergibt sich kein höherer Erkenntnisgewinn. Und was das nun mit dem "bloßen Leben" oder der "Moderne als unserer Antike" - zwei viel zitierten Buergelschen Leitmotiven - zu tun haben soll, bleibt rätselhaft.

Belegbilder in der dunkelsten Ecke

Gelungen sind die Austellungsteile, in denen Künstlern Freiraum gegeben wurde, nicht nur in Hinblick auf Quadratmeterzahl und Abgrenzung zu anderen Werken, sondern auch im ideellen Sinn. So verzaubert Trisha Browns wiederaufgeführtes Tanzstück "Floor of the Forest" von 1970 im ersten Stock des Museums Fridericianum, einfach weil sich hier Kunst ihren Weg durch Zeit und Raum bahnt.

Drei oder vier junge Tänzer turnen in einem Netz aus Seilen, in das Kleidungsstücke eingeflochten sind. Wenn sie in die aufgespannten T-Shirts und Hosen schlüpfen, sind sie gleichzeitig gehalten und gefangen - ein schönes, beziehungsreiches Bild. Im Nachbarraum wird das Fesselungsmotiv von Iole de Freitas beschwingter Installation aus transparenten Plexiglas- und Metallschleifen (ohne Titel) aufgenommen.

Und im obersten Stockwerk verdichtet es sich noch einmal im mysteriösen roten Kordelgewirr der indischen Künstlerin Sheela Gowda ("And ..."). Ob man das nun "Migration der Form" nennen muss, darüber lässt sich streiten. Jedenfalls ist die Tatsache, dass Künstler überall auf der Welt oft unabhängig von einander ähnliche Ideen entwickeln, keine wirklich neue Einsicht. Aber die genannten Werke überzeugen jedes für sich auf sinnlich-visueller Ebene und bieten reizvolle Verknüpfungslinien.

Gefangen im Palmenhain
 

Trisha Browns Tanzstück "Floor of the Forest" 1970 wird im Museum Fridericianum aufgeführt.

Solch bildmächtigen Inszenierungen begegnet man auf der Documenta allerdings nur selten. Oft sind die Neuentdeckungen eher blass, etwa die abstrakten Bleistiftzeichnungen der pakistanischen Outsider-Künstlerin Nasreen Mohamedi (1937 bis 1990) in der Neuen Galerie, einem weiteren Ausstellungsort. Ihre kleinformatigen Schraffuren auf Papier sollen zeigen, dass sich der minimalistisch-konzeptuelle Geist, der die westlichen Kunstszenen in den sechziger Jahren packte, auch in anderen Kulturen erwachte.

Das ist bemerkenswert, erhebt Mohamedis anämische Werke aber nicht zu großer Weltkunst. Ärgerlich wird die Sache, wenn dazu ein einziges Werk von Agnes Martin (1912 bis 2004), der Meisterin kontemplativer Minimal Art, quasi als Belegbild in die dunkelste Ecke gehängt wird.

Unverständlich ist auch, warum einige der besten Arbeiten der Documenta 12 so gut versteckt wurden, dass viele Besucher sie übersehen werden.

So gelangt man eher durch Zufall in den letzten Raum der Documenta-Halle, der von Cosima von Bonins überdimensionierter Installation "Relax it's only a ghost" verstellt wird, die alle umstehenden Kunstwerke, einschließlich Peter Friedls ausgestopfter Giraffe ("The Zoo Story"), zur Staffage degradiert. Nur wer zu der unscheinbaren hinteren Tür vordringt, entdeckt Iñigo Manglano-Ovalles gespenstisch dunkle Kammer mit dem "Phantom Truck": der Nachbau eines Fantasiegefährts, mit dem die Iraker angeblich Massenvernichtungswaffen herstellten - wie die US-Regierung der Weltöffentlichkeit weismachen wollte.

Oder Artur Zmijewskis beklemmendkomisches Video "Them": Es wird an einem abgelegenen Nebenschauplatz, im Keller des Kulturzentrums Schlachthof, gezeigt. Der polnische Künstler hat eine Art ideologische Gruppentherapie inszeniert. Polnische Kirchenfrauen, nationalistische Jugendliche, Leute vom schwul-lesbisch en Netzwerk und junge Marxisten sollen ihre Konflikte mit Pinsel, Farbe und Gesprächen lösen. Das funktioniert so lange, bis die Bilder in Flammen aufgehen.

Demonstrativ exotische Effekte scheitern kläglich

Völlig daneben gegangen ist auch die Präsentation in dem als "Kristallpalast" angekündigten Aue-Pavillon, dem größten Ausstellungsort. Hier wird in einem Labyrinth aus rotbraunem Asphalt, silbernen Flattervorhängen, schwarzgepinselten Plexiglaswänden, Metallstützen und Abluftrohren ein Sammelsurium von Kunstwerken - afrikanische Dokumentarfotografie, amerikanische Minimalskulpturen, großformatige Malerei, Videoinstallationen, Konzeptkunst, Op Art und Öko-Kunst - so lieblos und schlecht beleuchtet dargeboten, dass selbst die besten Arbeiten, etwa Saâdane Afifs elektronisch gesteuertes Gitarrenkonzert "Black Chords", Bela Kolárovás zarte Fotogramme oder die unheimlichen Gemälde von Xie Nanxing, bemitleidenswert aussehen. Hier entpuppt sich die zwanghafte thematische Zuordnung - Fotos vom Wahlkampf im Kongo (Guy Tillim) neben Fotos von ausgebeuteten Ölarbeitern im Nigerdelta (George Osodi) und einem "Traumschiff" aus Ölkanistern (Romuald Hazoumé) - als phänomenologische Falle, die die Kunst der Nichteuropäer zu allererst als politische Statements deutet.

Dabei ziehen viele Arbeiten ihre Kraft gerade aus dem formalen und inhaltlichen Kontrast. Das zeigt sich in der Gemäldegalerie im Schloss Wilhelmshöhe, einer weiteren Spielstätte der Documenta 12 - ein Lichtblick im trüben Documenta-Dickicht. Dort haben Buergel und Noack zeitgenössische Werke in die Sammlung Alter Meister implantiert. So wummern im zweiten Stock heiße Beats durch die ehrwürdigen Museumshallen und zwingen die Heilige Familie auf Jan van Dornickes Flügelaltar, dem unkeuschen Treiben brasilianischer Tänzer zuzusehen. Ein furioses Drei-Kanal-Video erzählt von Funkpartys und Menschenfresserritualen in den Favelas von Rio de Janeiro ("Funk Staden").

Das Künstlerduo Maurício Dias und Walter Riedweg hat die Reisenotizen eines obskuren Kasseler Kolonialforschers von 1557 in die Jetztzeit übertragen und konfrontiert uns nun mit unseren liebgewonnenen Klischees über die wilden Tropen.

Schaut man dagegen aus dem Fenster, wird das Dilemma der Documenta 12 wieder sichtbar. Dort kämpfen die thailändischen Reispflanzer am Fuß des Schlossbergs tapfer gegen die Kasseler Realitäten. Aber wozu? Damit wir am Ende alle einsehen, dass sich das nordhessische Bergland nicht zum Reisanbau eignet? Immer dort, wo die Documenta-Macher demonstrativ auf exotische Effekte setzen und dürftige Ideen als hohe Weisheiten verkaufen - Reisfeld im Schlosspark, Koch als Künstler, klappriges Gewächshaus als elegante Ausstellungshalle - scheitert die Weltkunstschau kläglich. Vielleicht liegt das einfach an der Unerfahrenheit der Macher.

Schließlich haben Roger M. Buergel und Ruth Noack vor ihrem Documenta-Engagement nie eine wirklich große Ausstellung kuratiert. So gesehen hätte es noch schlimmer kommen können. Die Documenta 12 ist kein Totalschaden, aber ganz bestimmt auch nicht das bahnbrechende Zukunftsmodell, als das es mancher Kritiker schon vor Ausstellungsbeginn hochgejubelt hat. "Ich glaube, dass Sie sich von mir verabschieden müssen als einen, der die Richtung angibt", sagte Buergel in einem raren Anflug der Selbsterkenntnis auf der Eröffnungspressekonferenz. Das sollten wir uns zu Herzen nehmen.

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