Die Moderne IV

WAHRHEIT UND TRAUM

Was konnte in der Kunst auf die Schrecken des Weltkriegs folgen? Eines jedenfalls war klar: Das rauschhaft nach außen gekehrte Innenleben der deutschen Expressionisten wollte niemand mehr sehen. Das heißt nicht, dass ihre Bildsprache damit gleich spurlos verschwunden wäre. Max Beckmann etwa verhöhnte die "sentimentale Geschwulst­mystik" der Vorkriegszeit und setzte dennoch kippende Linien und verzerrte Propor­tionen ein. Aber bei ihm wirken sie nicht wie Spuren privaten Empfindens, sondern wie Merkmale einer Welt, die ihren Bewohnern keinen Halt bieten kann.

Die massiven schwarzen Kontu­ren, die Beckmanns Gemälde zunehmend bestimmten, erscheinen da auch als ein Mittel, Figuren und Gegenstände im Raum zu befestigen. Mehr noch als der große Einzelgän­ger Beckmann versuchten die meisten anderen deutschen Maler, der neuen Zeit mit distanziertem Blick beizukom­men; 1925 erfand der Mannheimer Kunsthallendirektor Gustav Friedrich Hartlaub mit dem Ausstellungstitel Neue Sachlichkeit einen Titel für diese ganze Epoche. Was "sachlich" denn nun bedeuten sollte, darüber gingen die Meinungen freilich auseinander. Wer den anarchischen Dada-Gruppen angehört oder nahe gestanden hatte, neigte als Maler meist zu einem mehr oder weniger aggressiven Verismus, der sich auf der Suche nach einer inneren Wahrheit nicht mit dem bloßen Augenschein zufrieden geben mochte.

Otto Dix kam von den collagehaften Versehrtenbildern der unmittelbaren Nachkriegszeit zu einer Reihe von altmeisterlich ausgefeilten, dabei scharf bis zur Überzeichnung beobachteten Porträts. Der einstige Zürcher Dadaist Christian Schad ließ seine oft elegant-dekadenten Personen unter betont glatten Oberflächen erstarren und machte gerade dadurch ihre Verletzlichkeit spürbar. Bei George Grosz tra­ten seine Qualitäten als Karikaturist immer stärker hervor, und zu karikieren fand er viel in der jungen, wackligen Republik mit ihrem zersplitterten Parlament, ihren rasch wechselnden Regierungen und ihrer Erblast an kaisertreuen Juristen, Beamten und Offizieren als "Stützen der Gesellschaft". Andere Maler wie Georg Schrimpf oder Alexander Kanoldt begnügten sich mit eher beschaulichen Stillleben und Veduten; der magische Realismus eines Franz Radziwill steigerte die Detailschärfe ins schon wieder Unwirkliche.

"Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau!"

Eine andere Form der "Sachlichkeit" war das Bemühen, die Kunst ins praktische Leben zurückzuführen und ihr ein solides technisches Fundament zu geben. Viele Expressionisten waren Autodidakten gewesen, jetzt sollten wieder Profis zum Zug kommen – und sie sollten ihr Können in den großen Zusammenhang von Architektur, Kunstgewerbe und Handwerk stellen. Die wirkungsstärkste der vielen Kunstschulen von Essen bis Breslau, an denen nach solchen Prinzipien gelehrt wurde, war das Bauhaus, vom Architekten Walter Gropius 1919 in Weimar gegründet und durch rechte Politiker von dort 1925 nach Dessau vertrieben. Zwar legte Gropius in seiner Programmschrift fest: "Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau!" Aber er war klug genug, Maler als Bau­hauslehrer zu berufen, die mit ihrem jeweils ganz eigenen Stil alles andere waren als bloße Dekorateure.

Was­sily Kandinsky unterrichtete auf der Grundlage seiner Abstraktionen analytisches Zeichnen. Lyonel Feininger war vom Orphismus Robert Delau­nays zu seiner Art gelangt, Bauten als farbige Kristallgebilde zu malen. Der begnadete Zeichner Paul Klee glänzte mit Fantasie und stillem Humor, war offen für Anregungen von der Kinderzeichnung bis zum Natureindruck; er wurde als Lehrer zunächst zum Erforscher und Theoretiker des eigenen, bis dahin vorwiegend intuitiven Arbeitsprozesses. Konstruktivisten wie Johan­nes Itten und Josef Albers prägten den Vorkurs, in dem die Bauhausschüler alle erdenklichen Materialien erpro­ben mussten. Oskar Schlemmer schließ­­lich wandte sich, begeistert von Licht, Raum und Bewegung, jahrelang ganz der Bühne zu.

Im Gesamtgefüge des Bauhauses blieben die freien Künstler allerdings Randfiguren. Prägend war das Institut eher im Bereich des Kunsthandwerks und zunehmend des Industriedesigns: Man wollte schließlich nicht bloß Min­derheiten erfreuen, sondern die gesamte Lebenswelt verändern. Das von Gropius für Dessau entworfene Schulgebäude wurde zum Inbegriff jenes rationalen, kubischen und doch feingliedrigen Neuen Bauens, für das sich die verallgemeinernde Bezeichnung "Bauhaus-Stil" eingebürgert hat.

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