Francis Bacon Porträt

Der freundliche Herr Bacon

In der Regel ließ er niemanden in sein Atelier, er galt stets als mürrisch und verschlossen. Hans Platschek hatte Glück und erlebte 1984 einen nahbaren Francis Bacon – ein Porträt eines außergewöhnlichen Künstlers.
Der freundliche Herr Bacon

Francis Bacon, 1972, in seinem Atelier

Es kann sein, dass er in bester Laune war: geistreich, alterslos und womöglich stolz darauf, seiner Schüchternheit in immer neuen Anläufen Herr zu werden. Aufnahmen geben ihn nur unzulänglich wieder. Das gilt auch für die Schnappschüsse, für die er sich, denn man muss alles ausprobieren, einmal in einen Fotomaten hockte. Der fotografierte Francis Bacon wirkt erstarrt, fröstelnd manchmal und in jedem Fall so, als müsse er sich einer Prozedur unterziehen, die sein Misstrauen wachruft. Anders der Francis Bacon in Lebensgröße. Er sitzt stilisiert, mit einer für ihn typischen, eher angedeuteten Drehung des Oberkörpers im Sessel, fährt beim Sprechen zuweilen mit dem Daumen die Tischkante auf und ab und lächelt, wenn er eine Formulierung nicht einfach von sich gibt, sondern regelrecht ins Spiel bringt. Dabei wechselt er von der Höflichkeit zur Freundlichkeit und von der Freundlichkeit zur Herzlichkeit. Sein Gesicht bewegt sich gleichsam neben dem, was er sagt: Es wirkt wie ein Kommentar, der die Äußerungen bald zu pointieren, bald abzuschwächen scheint oder, was ihm offenbar am meisten liegt, infrage stellt. Er trägt einen grauen Zweireiher, ein getöntes Hemd mit passender Krawatte und gelblederne Schuhe, und das alles so lässig, dass man zweimal hinsehen muss, um die verborgene Eleganz wahrzunehmen. Der Maler Francis Bacon ist 1909 im irischen Dublin geboren, als Sohn englischer Eltern: Der Vater, ein Nachkomme des Staatsmanns und Philosophen Francis Bacon (1561 bis 1626), trainierte Rennpferde in einem Tattersall.

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Bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs siedelte die Familie nach London über. Mit 16 verlässt Francis Bacon, der seines Asthmas wegen nie regelmäßig eine Schule besuchte, die Eltern, vagabundiert in Europa umher und besucht Paris und Berlin. Wieder in London, beginnt er 1929 seine ersten Ölbilder zu malen. Sein Brot verdient er sich mit dem Entwerfen von Inneneinrichtungen. 1933 erregt er mit dem inzwischen berühmt gewordenen Bild Kreuzigung erstmals Aufsehen. Doch der Durchbruch ist damit noch lange nicht in Sicht. Eine Einzelausstellung im folgenden Jahr wird ein Fiasko. Als er 1936 zur "Internationalen Surrealisten-Ausstellung" Bilder einsendet, erhält er sie mit der Begründung zurück, sie seien nicht "genügend surrealistisch". Er isoliert sich auf dem Land, malt weiter, lustlos aber, wie es scheint, denn 1942 zerstört er fast seine gesamte vorhandene Produktion. Er lässt nur 15 Bilder übrig.

Durchbruch nach dem zweiten Weltkrieg

Nach dem Krieg stellen sich die Erfolge ein. Die Biografien zählen jetzt weniger Lebensdaten auf als die sich mehrenden Einzelausstellungen,  Ausstellungsbeteiligungen und Preise. Bacon, die Randfigur, wird allmählich zu einer Hauptfigur der Kunstgeschichte. Dennoch bleibt er nach wie vor ein Einzelgänger und Außenseiter. Mit seinen Figuren liegt Bacon in den Dekaden der abstrakten Malerei quer. Einer Schule ist er nicht beizuordnen: So unrecht hatten die Surrealisten nicht, als sie seine Bilder zurückschickten. Er ist das, was der Maler Paul Klee einmal "den Fehler im System" nannte. Noch heute kann ein Blick auf die Bilder Verwirrung stiften, wenn sie nicht gar Betrachtern, die sich an Harmonie und glatte Oberflächen halten, ein Ärgernis sind. In den fünfziger Jahren war von konservativer Seite wiederholt die Rede vom "Menschenbild in der Kunst": Der Mensch sollte wie ein Mensch aussehen. In Bacons Bildern hingegen sieht er oft wie ein Tier aus, oft wie ein lebender Leichnam, oft wie eine Puppe aus Fleisch und Blut, die mit ihren Gliedmaßen nicht zurechtkommt. Verquirlte Personen liegen in entleerten Räumen oder schreien vor sich hin. Ein schreiender Papst sitzt, wie der Schreibtischmörder Eichmann in Jerusalem, in einem Glaskasten; zwei nackte Männer tun etwas auf einem Bett; im Arm eines Mannes steckt eine Injektionsspritze. Der Künstler lässt auch sich selber nicht aus: Er malt seinen Kopf verzogen, asymmetrisch, und dass sich trotzdem eine Ähnlichkeit einstellt, macht die Sache nicht besser. Bacons 20. Jahrhundert ist, ohne dass derartige Bezüge eigens hergestellt werden, das Jahrhundert zweier Weltkriege; es ist das Jahrhundert von Majdanek und Hiroshima und anderer, vielleicht noch kommender Katastrophen. Fraglos ist Bacon ein schwieriger Maler, der schwierigste womöglich heutzutage, dessen Bilder ein gerüttelt Maß an Gewöhnung und an Einblick brauchen. Das aber liegt nicht allein an den oft schockierenden Sujets oder an den verstümmelten Figuren. Überraschender nämlich ist die Art und Weise, mit der Bacon gegen die Sujets und Figuren förmlich anarbeitet. Er greift zu Farben, ein starkes Rosa etwa, ein grau getöntes Ocker, die man in einem anderen Zusammenhang ohne weiteres Pink oder Beige nennen würde: Modefarben also, denen ein Maler im Allgemeinen aus dem Weg geht. Liegen, Rundsessel oder ein ovaler Tisch mit Glasplatte sehen so aus, als kämen sie aus dem ersten Einrichtungshaus am Platz. Wände können lila angestrichen sein, Türen schwarz. Aber gerade das Mondäne dieser Räume und Requisiten unterstreicht nur, als Kontrastprogramm, den Schrecken, der hinter Schickem lauern kann.

Der Mensch ist, was ihm wiederfährt

Nun sind Bacons Attacken aufs Menschenbild eben aufs Bild gerichtet, nicht auf diese oder jene Person, die Modell steht. Einer berühmten Anekdote zufolge soll Henri Matisse auf die Frage, warum er eine Frau so verzerre, geantwortet haben: Das ist keine Frau, das ist ein Bild. Hält man sich aber vor Augen, was Krieger und Mörder von Staats wegen als Menschenbild in Umlauf brachten, Helden mit Stahlhelm, stillende Mütter, der Ackermann hinterm Pflug, so hat Bacon das Bild zurechtgerückt: Der Mensch ist nicht das, was er sein soll, sondern was ihm widerfährt. Mit Bacon über Kunst zu sprechen, ist eine merkwürdige Erfahrung. Zu Beginn sagt er mir, über Malerei kann man nicht reden, andernfalls würde man ja nicht malen. Im Folgenden reden wir nur über Malerei. Bacon doziert nicht, im Gegenteil: Sobald ihn eine Assoziation reizt, geht er ihr nach, verlässt das Thema, um später mit einer perfekten Volte darauf zurückzukommen. Er kennt sich wie kein Zweiter selbst in kunsthistorischen Details aus; er zieht Kunstrichtungen, Bilder und Namen heran, meistens allerdings nicht zum Vorteil für den Genannten. Die Unerbittlichkeit vieler seiner Urteile wirkt erfrischend: endlich jemand, der sich nicht um Verhältnismäßigkeiten schert oder ein imaginäres Museum mit Karteileichen bevölkert. Indem er aber an anderen Malern, auch an Größen der Kunstgeschichte, Kritik übt, kommentiert er, was er direkt nie täte, indirekt die eigene Malerei. Ein Beispiel steht für viele.

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Der Meister der Leerstellen

Er hält nichts von Matisse, für ihn ein überschätzter Maler, der in einem Horror Vacui sämtliche Flächen mit masernartigen Ornamenten überzieht. Er nennt das abfällig "Dekoration". Bacon selbst ist ein Meister im Umgang mit Leerflächen, die er, als Kontrast zur heftigen Pinselarbeit in den Figuren, obendrein noch glatt anstreicht. Er sitzt jetzt, um fotografiert zu werden, auf einem Hocker vor einem Bild. Damit die Sache nicht zur Zeremonie ausartet, hat Reinhart Wolf außerhalb des Blickwinkels Bacons Händler Gilbert Lloyd und mich als Gesprächspartner aufgestellt. Bacon unterzieht sich der Prozedur heiter und angeregt, weil die Rede vom überschätzten Matisse ist. Gilbert Lloyd gibt zu bedenken, die "Klavierstunde", ein frühes Bild im Museum of Modern Art, sei so schlecht doch nicht. Und der blödsinnige Keil im Gesicht des Kindes? "Richtig", meint er begeistert, "eine Form ohne Sinn und Verstand." Vorher hat er gemeint, ihm leuchteten die verlängerten Formen eines Greco nicht immer ein. Aus dem Mund Bacons, der ungleich radikalere Verzerrungen ins Bild gebracht hat, klingt das paradox. Beschäftigt man sich aber länger mit den auf den ersten Blick zerquetschten oder zerdrehten Figuren, so kommt man darauf, dass sie weniger deformiert als in Bewegung gebracht wirken: in eine körperliche und in eine psychische Bewegung. Willkürlich nämlich wirken sie nie. Bacon selber steuert ein paar Begriffe bei, abfällig natürlich, die aber genau das Gegenteil dessen bezeichnen, was er beim Malen vor Augen hat. Neben Dekoration, für ihn das Übel der abstrakten Kunst, lauten sie Illustration und Sentimentalität. Über Picasso, den er ansonsten schätzt: Wenn er realistisch malt, wird er meistens sentimental. Malerei also ist erstens kein Schmuckstück, zweitens kein Literaturersatz und drittens kein Projektionsfeld für ein Gefühlsleben, das er "sloppy", matschig, nennt. Vielmehr geht es um eine Doppeldeutigkeit, die er am Beispiel des großen Diego Velázquez erläutert: Man müsse mit dem Material Ölfarbe die Stofflichkeit der Dinge, Haut, Haar, einen Auslegeteppich oder ein Metallgestänge, so darstellen, dass weder das Malmaterial noch der reale Stoff Schaden nimmt.

Der doppelte Bacon
Christoph Vitali schreibt über den englischen Maler Francis Bacon und über ein Buch, das in eindringlicher Weise den Mythos vom ausschließlich tragisch, ja apokalyptisch fixierten Bacon zerstört

Aber, und hier setzt er zum Sprung an: Was sind Haut, Haar, die Auslegeware und das Metallgestänge für einen Maler? Doch keine Dinge wie hier der Aschenbecher auf dem Tisch, sondern "images", Bilder im Kopf also, die für den Kopf auch auf der Leinwand da sind. Er verlangt nicht nur das Erfinden, er verlangt das Wiedererfinden der Dinge. Damit das Bild im Kopf aber nicht ins Beliebige rutscht, in die Dekoration, andererseits mehr ist als bloß Abgemaltes, wozu man den Kopf ja nicht nötig hat, geht die Jagd stets nach jenem Kulminationspunkt, der Vorstellung, Erinnerung und die Welt der Dinge auf einen Nenner bringt. Solche Überlegungen kommen leicht daher, unterbrochen von Anekdoten, Klatsch, Erinnerungen. In Berlin sei er 1928 vier Wochen gewesen. Wo er gewohnt habe? Im Hotel Adlon. Hatten Sie so viel Geld? Nein, aber einen reichen Freund. Dieses Berlin, meint er, sei übrigens ganz anders als Christopher Isherwoods Roman-Berlin gewesen, nach dem der Film Cabaret gedreht wurde. Isherwood habe es nicht geschafft, den wahren Hintergrund, das schon Bedrohliche jener Zeit zu vermitteln. Auch hier geht es Bacon vor allem um die Darstellung.


Vorher hat er mir ausführlich erklärt, war­um er seine Bilder hinter Glas rahmen lässt. Er malt auf der Rückseite grundierter Leinwände, auf das Textil also, durch das die Farbe nicht schlagen kann. Das ergibt eine trockene, samtartige Oberfläche. Ein Firnis würde sie zerstören. Zwar hat das Glas den Nachteil der Lichtreflexe, es stellt aber eine Einheit fürs Auge her. Die leeren Flächen malt Bacon mit Acryl, die bewegten, die Gesichter zumal, mit Ölfarbe, die er mit Pinseln, Lappen und  mit dem Kamm bearbeitet. Für Nuancen benutzt er Farben aus der Spraydose. In den letzten Bildern hat die frühe Dramatik einer oft ironischen Gelassenheit Platz gemacht. Oder sieht es nicht wie Ironie aus, wenn eine Skulptur in einem leeren, von keinem Horror Vacui angefochtenen Raum steht und der Schatten, den sie wirft, fleischfarben ist? Er nickt dankend, etwas nervös angesichts der folgenden Frage, ob wir sein Atelier besuchen dürften. "Bei mir ist nicht aufgeräumt" sagt er. In der Regel lässt er niemanden zu sich.

Francis Bacon
Aus einer Privatwohnung in Madrid wurden fünf Gemälde von Francis Bacon im Wert von 30 Millionen Euro gestohlen. Den Tätern gelang so einer der größten Kunstdiebstähle in der jüngeren Geschichte Spaniens

Es gibt Fotos vom Atelier, genauer von einem Chaos, in dem der Boden mit Zeitungsfetzen, Farbdosen und sonstigen Restposten übersät ist. Die Wirklichkeit sieht anders, nicht geordneter, aber weniger romantisch aus. Bacon wohnt in London zwischen South Kensington und Knightsbridge in einem Mews, in einem der alten Kutscherhäuser, wie sie einst in Nebengassen, als Anhängsel herrschaftlicher Quartiere, gebaut wurden. Heute ist ein Mews schon deshalb gefragt, weil es ruhig gelegen und bequem zu bewohnen ist, bequem allerdings nicht im kontinental-europäischen Sinn. Neben Küche und Bad verfügt Bacon über zwei klein geschnittene Räume, von denen einer als Atelier dient. Natürlich herrscht Unordnung, eine aber, die produktiv zu nennen keine Übertreibung ist: "Hier", sagt Bacon, "habe ich meine ordentlichsten Bilder gemalt."


Ein Triptychon, gerade fertiggestellt, steht ein Stück weit im Flur. Ich darf mich auf den Stuhl setzen, von dem aus Bacon offensichtlich das Gemalte kontrolliert: Der Raum im Triptychon macht sich über den Atelierraum her. An der Wand neben dem Stuhl hat, so scheint es, ein Tachist seinen guten Tag gehabt. Bacon lacht und sagt, dort probiere er Farben aus. Vor Jahr und Tag hat er sich ein paar Häuser weiter eine richtige Wohnung gekauft: Er lässt sie aber leer stehen, weil er sich dort nicht wohlfühlt. In seinem Atelier in Paris könne er nicht arbeiten. Er zeigt aufs Oberlicht und meint, er müsse früh aufstehen, später verfälsche die Sonne die Farben. Die anderen Räumlichkeiten haben etwas Provisorisches, etwas auf Abruf an sich. Von den Decken hängen, wie in den Bildern, nackte Glühbirnen; ein paar abgewinkelte, grau gestrichene Trennwände ergeben Schnitte im Raum; an einer Trennwand hängen zwei, drei Anzüge. Bacon lebt in einer Art gewollter Studentenbude, weil er offensichtlich nur das um sich hat, was er unmittelbar braucht. Er hat das nicht mit Gold aufzuwiegende Glück, dass ihm die ordnende Hand einer liebenden Frau, einer, die lasterhaft Anzüge in Schränke hängt, fehlt. In der Küche hat er über den Herd und den Kühlschrank Farbreproduktionen seiner Bilder geheftet. Hier und dort stehen Heizkörper herum. Im Winter, sagt er, regnet es durchs Oberlicht in den Wohnraum. Unentwegt sorgt er sich, dass man sich wohlfühlt, nun aber schon nicht mehr wie ein Herr, sondern wie ein guterzogener Junge, der Spielkameraden zu Gast hat.

Der Autor

Der Autor des Porträts Hans Platschek (1923 bis 2000), in den dreißiger Jahren Mitglied der aufsässigen Bewegung "Swing Jugend", floh mit seinen Eltern 1939 nach Uruguay, wo er an der Kunsthochschule von Monte­video studierte. Als er 1953 nach Deutschland zurückkehrte, avancierte er rasch zu einem Protagonisten informeller Malerei, zum versierten Kunsttheoretiker und engagierten Lehrer. Seine vor Energie vibrierenden Malereien wurden 1958 auf der Venedig-Biennale im deutschen Pavillon gezeigt, ein Jahr später war er auf der documenta II vertreten.

»Junge Maler? Entweder Matsch oder Kitsch.«

Im Wohnraum steht ein mit Papieren bedeckter Tisch, im Hintergrund ein Bett mit rundem Fußende, wie es ebenfalls in den Bildern vorkommt, einige Sitzgelegenheiten und ein überdimensionaler Spiegel, dessen Sprünge notdürftig mit Klebestreifen geflickt sind. "Da", sagt Bacon, "habe ich im Streit meinen Freund hineingeworfen." "Wenn Sie so weitermachen", sage ich, "haben Sie bald so etwas wie Marcel Duchamps Großes Glas" (das 1931 bei einem Transport beschädigt wurde). Er nimmt den Ball sofort mit der Bemerkung auf, dass er die Arbeit dieses Anti-Künstlers, zumal die Readymades, die alltäglichen und durch keine Bearbeitung veränderten Handelsartikel, "ästhetisch" fände. Ein Lob ist das weiß Gott nicht. "Malerei", sagt Bacon, "ist schwierig zu handhaben, besonders, wenn man das Wechselspiel von Stoff und Fiktion im Auge behält." Duchamp aber habe die Fiktion ausgeklammert, den bloßen Stoff in Ausstellungen geschickt und, weil das nicht allzu viel gewesen sei, mit Spott und einer unleugbaren Intelligenz sich selber vor die Gegenstände, die Anti-Kunstwerke, gestellt. Dazu: Bacon setzt alles daran, sich nur wenn es unbedingt sein muss, in Person zu zeigen. Er hat erst spät angefangen, das eigene Gesicht zu malen: nicht als Thema, sondern als Modell. "Wie schön", sagt er wenig später, "wenn ich endlich auch junge Maler finden würde, die Packendes an sich hätten. Was heute in Amerika gemalt wird, ist Matsch, was in Italien gemalt wird, Kitsch." Und die deutschen Wilden? "Sie wiederholen den Expressionismus", sagt Bacon, "und der war schon schlimm genug."

Schlachtfeld Kunst
Er benutzte Bratpfannen als Palette und probierte Pinsel an den Wänden aus. Über 30 Jahre arbeitete und lebte der englische Maler Francis Bacon in zwei kleinen Räumen über einer Remise. Ein Interview mit Bacons Biographen Michael Peppiatt

Die Lacher fängt er mit einer neuen Überlegung auf, die abermals auf eine Doppeldeutigkeit verweist. "Es gibt hochintelligente Maler", so meint er, "denen die Intelligenz nicht einen Schritt weiterhilft." Vielmehr sei man beim Malen Verdunkelungen ausgesetzt, die man Instinkt nennen könnte. Höflich, ja herzlich macht er klar, in welchem Maß die Ratio zugunsten eines zwar nicht irrationalen, aber unkontrollierten Handelns in den Hintergrund tritt. Es kann vorkommen, dass plötzlich das Bild das Kommando übernimmt. Ein Zufall kann alle Pläne über den Haufen werfen. "Erklären", so fügt er hinzu, "kann man das nicht." Die Schuhe der Figur auf dem Triptychon im Atelier sind nicht ausgemalt. Warum? Bacon zuckt die Achseln. Hingegen kommt er auf eine Begründung, warum er immer wieder Triptychen malt. Er will eine Figur so zeigen, als sei sie mehrere Figuren. Ohne dass er es zu sagen braucht, erfordert das vom Beschauer eine Sehweise, als sei er mehrere Beschauer. In der Seitenstraße läuft er voraus, um an der Ecke ein Taxi anzuhalten. Er besitzt kein Auto; er fährt Taxi und, was in London am schnellsten geht, U-Bahn. Hat er gearbeitet, geht er in der Nähe essen. "Gut", sagt er, "stundenlang über Malerei zu reden." Er bleibt noch kurz auf der Old Brompton Road stehen, winkt dem Taxi nach und kehrt, mit der für ihn typischen, eher angedeuteten Drehung des Oberkörpers, in die Seitenstraße zurück.

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art - Das Kunstmagazin
Gewalt und Verfall sind die wiederkehrenden Themen im Werk des irischen Malers Francis Bacon. Ein Dossier mit allen Artikeln und Interviews zu Francis Bacon anlässlich der großen Ausstellung seiner Werke in Stuttgart