Die Moderne II
Kompaktkurs: 1900-1910
SCHNÖRKEL UND WILDE TIERE
Um 1900 hatte der Jugendstil in Architektur und Kunstgewerbe europaweit Fuß gefasst. Er blühte beispielsweise in München und Wien, wo sich jeweils "Secessionen" vom traditionellen Kunstbetrieb abgesondert hatten, in Brüssel, aber auch an Orten, die bis dahin niemand als Kulturzentren bezeichnet hätte.
So hatte der junge hessische Großherzog Ernst Ludwig 1899 in seiner Residenz Darmstadt eine Künstlerkolonie gegründet. Deren Bewohnern, unter ihnen Joseph Maria Olbrich und Peter Behrens, zahlte er ein Grundgehalt dafür, dass sie heimischen Kunsthandwerkern als Vorbilder dienten. Bis 1908 errichtete Olbrich auf der Darmstädter Mathildenhöhe eine Reihe von Villen, Atelier- und Ausstellungshäusern, eines der zugleich geschlossensten und abwechslungsreichsten Bauensembles dieser Zeit.
Als Designer und Architekt der Glasgow School of Art entwickelte Charles Rennie Mackintosh in der schottischen Industriestadt seine eigene Form des neuen Stils: klar in der meist von Senkrechten bestimmten Großform, verspielt nur in den sparsam gesetzten Details. In Barcelona entwarf Antoni Gaudí derweil Etagenwohnungen für verblüffend aufgeschlossene Großbürger, trieb mit plastisch verformten Fassaden, wuchernden Dachaufbauten und denkbar freien Grundrissen den Hang zum Organischen auf die Spitze. Und in Brüssel baute der Wiener Josef Hoffmann dem Multimillionär Adolphe Stoclet ein modernes Märchenpalais von fantastischem Reichtum.
Strenge Formen aus zeitgemäßem Material
Die Kühnheiten von Olbrich und Hoffmann, Gaudí und Mackintosh, von Henry van de Velde, August Endell oder Victor Horta waren freilich recht einsame Gipfel in einer weiten Ebene des rein Dekorativen. Vor allem im Massenwohnungsbau begriff man den Jugendstil mit seinen Ranken und Masken schlicht als neue Art des Fassaden- und Deckenschmucks, gewissermaßen als Nachfolgemodell des Historismus, das sich routiniert ansonsten konservativ gestalteten Häusern anheften ließ.
Einen so erbitterten wie beredten Gegner fanden der Jugendstil und der nach wie vor verbreitete Neubarock in dem Wiener Architekten Adolf Loos. Dessen Aufsatz "Ornament und Verbrechen" von 1908 zählt nicht nur zu den glänzendsten und meistzitierten Kunstpamphleten des 20. Jahrhunderts, sondern auch zu den langfristig folgenreichsten: Auf Loos konnten sich jene Hausbesitzer berufen, die nach dem Zweiten Weltkrieg unzählige Gründerzeitfassaden abschlagen ließen. Überflüssige Schmuckformen, argumentierte er, seien Verbrechen nicht nur an der Ästhetik, sondern auch an Wirtschaft und Gesellschaft – sie machten die Produkte teuer und raubten den Arbeitern Zeit. Verzicht auf Ornament bedeutete freilich nicht unbedingt Askese. So ist Loos’ seinerzeit verschrienes Haus am Wiener Michaelerplatz nur in den vier oberen Wohngeschossen schlicht verputzt; die beiden untersten Stockwerke, in denen eine Luxusschneiderei residierte, glänzen mit Marmor und Säulen.
Wie gut es auch ohne Bauschmuck ging, zeigte ebenfalls Peter Behrens, einst Gründungsmitglied der Künstlerkolonie Mathildenhöhe. Seit 1907 oberster Entwerfer der Allgemeinen Elektricitäts-Gesellschaft (AEG), gestaltete er nicht nur deren Firmenzeichen und eine Reihe von funktional-schlichten Elektrogeräten, sondern auch Ingenieursbauten wie die Turbinenfabrikhalle in Berlin-Moabit. Kein Dekor lenkt ab von den zwischen Eisenstützen gespannten Glaswänden der langen Seitenfront, vom mehrfach gebrochenen Betongiebel – strenge Formen aus zeitgemäßem Material machen den Zweckbau von außen zu einem Tempel der Industrie.
Die Fülle an Schmuck wirkte wie ein erstickendes Korsett
Vergleichbar feierlich, sachlich und innovativ zugleich geriet dem Amerikaner Frank Lloyd Wright, einem Schüler des Hochhauspioniers Louis H. Sullivan, das (nicht erhaltene) Verwaltungsgebäude der Versandfirma Larkin in Buffalo: Von außen handelte es sich um einen massigen Klinkerblock mit vier Ecktürmen, die Versorgungsleitungen verhüllten, von innen um ein einziges viergeschossiges Großraumbüro, dessen Etagen sich als Emporen zum verglasten Lichthof öffneten, all das klimatisiert und mit einheitlichen Stahlmöbeln ausgestattet. Auch in seinen vielen als "Prairie Houses" bekannten Privathäusern, deren Betonung der Waagerechten von der flachen Landschaft im Mittleren Westen angeregt war, löste Wright die Grenzen zwischen den Räumen zugunsten fließender Übergänge auf.
Der Jugendstil mochte in der angewandten Kunst ertragreich sein, in der Malerei brachte er wenig Bedeutendes hervor. Selbst Gustav Klimts Versuche, wirklichkeitsnahe Details kostbaren Steinen gleich in überbordendes Ornament zu fassen, zeugen oft eher von einem wahrhaft glänzenden Scheitern. Die Fülle an Schmuck wirkte wie ein erstickendes Korsett im Vergleich mit den Freiheiten, die sich die Künstler anderer Richtungen nahmen.
So erregten im Pariser Herbstsalon des Jahres 1905 einige junge Maler Aufsehen, unter ihnen Henri Matisse, André Derain und Maurice de Vlaminck. Fauves wurden sie nach der boshaften Formulierung eines Kritikers genannt, die "wilden Tiere". Dabei wirkt ihre Malerei aus heutiger Sicht weniger bestialisch als vielmehr freundlich und lebensfroh. Die Farbe hatte sich gegenüber der vorherigen Generation, gegenüber van Gogh und Gauguin, noch stärker verselbständigt, war in ihrer reinen Kraft fast unabhängig von den Motiven zum Baumaterial der Gemälde geworden. Ein Feindbild der Fauves, berichtete Matisse später, sei vor allem der Pointillismus gewesen, dessen Auflösung der Farben in winzige Tupfen "jede Ruhe in Oberfläche und Kontur" zerstört habe.
