Geburt des Expressionismus

Die große Dresdner Kunstrevolte

Vor über 110 Jahren, am 7. Juni 1905 schlossen sich vier Architekturstudenten in Dresden zur Künstlergruppe »Brücke« zusammen und eröffneten ein ganz neues Kapitel der Kunstgeschichte: Die Erfindung des Expressionismus ist allerdings einem Zufall geschuldet.
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Ernst Ludwig Kirchner: "Eine Künstlergemeinschaft", 1926/27 - Die Brücke-Künstler Otto Mueller, Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff

Vor mehr als 110 Jahren, am 7. Juni 1905, schlossen sich in Dresden vier Architekturstudenten zu einer "Künstlergruppe" zusammen, nannten sich "Brücke", trugen zu große Hüte und zu lange Krawatten, schockten ihre Umgebung mit wilden Parolen, Bildern, Zeichnungen, Druckgrafiken. Heute spricht man von ihnen als den Hauptfiguren des deutschen Expressionismus. Ihre Werke hängen in den großen Museen der Welt. Jeder Schnipsel verursacht auf Auktionen heftigste Bietgefechte.

Alles begann 1901 in Dresden an der Technischen Hochschule. Fritz Bleyl (1880 bis 1966) hatte beobachtet, wie ein Mitstudent - es war Ernst Ludwig Kirchner (1880 bis 1938) - während einer Geometrievorlesung "allerhand auf den Rand" seiner Vorlesungsmitschrift kritzelte - vermutlich aus Langeweile. Er sprach ihn an: "Ich traf auf einen ... Jüngling größten Selbstvertrauens, stärkster Leidenschaftlichkeit, der ein herrlich unbekümmertes Wesen und ein mitreißendes, freimütiges Lachen an sich hatte und geradezu von einer Wut, zu zeichnen, zu malen, sich mit künstlerischen Dingen und Gedanken zu beschäftigen und auseinanderzusetzen, besessen war. Wir hatten uns finden müssen." Schon bald standen ihre Staffeleien in Kirchners Studentenbude nebeneinander - zum Aktzeichnen. Ihr erstes Modell war die fünfzehnjährige Isabella, "schönstgebaut". Sie arbeiteten "mit wahrer Begeisterung", haben "manche gelungene Akt- und Bewegungszeichnung hingelegt, ja hingehauen".

Erich Heckel (1883 bis 1970) und Karl Schmidt-Rottluff (1884 bis 1976), wenig jünger und ebenfalls Architekturstudenten, kamen hinzu. Statt Vorlesungen und Seminare zu besuchen, kauften sie mit dem monatlichen Scheck der Eltern Farben, Leinwände, Pinsel und Papier. Kirchner legte wie Bleyl (der dann die bürgerliche Existenz wählte) im Sommer 1905 sein Ingenieurdiplom noch ab. Die beiden anderen aber entschieden sich gleich für das Wagnis der Kunst. In ihnen brannte ein Feuer, das sie zwang, sich "Arm- und Lebensfreiheit zu verschaffen." Allein eines galt: Von innen heraus "unmittelbar und unverfälscht wiederzugeben, was zum Schaffen drängt". Heckel erinnerte sich später an die Namensfindung: "Wir haben natürlich überlegt, wie wir an die Öffentlichkeit treten könnten. Schmidt-Rottluff sagte, wir könnten das "Brücke" nennen - das sei ein vielschichtiges Wort, würde kein Programm bedeuten, aber gewissermaßen von einem Ufer zum anderen führen. Wovon wir weg mussten, war uns klar - wohin wir kommen würden, stand allerdings weniger fest."

Der Architekt und spätere Oberbaudirektor von Hamburg Fritz Schumacher, der damals an der Technischen Hochschule lehrte, schrieb später: "Es war die Zeit, wo sich in Dresden die ersten Regungen revolutionärer Kunstgesinnung vorbereiteten. Drei der jungen Stürmer, die später mit Schmidt-Rottluff zusammen die "Brücke" gründeten, waren zuerst Architekten und als solche meine Schüler ... Ich muss gestehen, dass ich recht ratlos war, als sie mit den ersten Proben ihres Wollens hervortraten. Aber in Wahrheit brach hier die Zukunft durch."

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Das Lenbachhaus besitzt die weltweit größte Sammlung an Bildern aus dem Künstlerkreis des Blauen Reiters. Seit Februar ist sie wieder vollständig zu sehen – und erlaubt einen Rundgang durch eine der aufregendsten Geschichten des Expressionismus

Doch zunächst verfassten seine ungewöhnlichen Studenten ein Programm, betrachteten sich selbst als "neue Generation der Schaffenden", andere als die "wohlangesessenen älteren Kräfte". Ein freistehender Metzgerladen - Heckel mietete ihn für acht Mark monatlich - wurde ihr Domizil. Schon bald tauchten hier weitere "Aktive Mitglieder" auf: Max Pechstein (1881 bis 1955), ungeduldig und randvoll mit Bildern, stieß zur verschworenen Gemeinschaft, spürte die wachen, schöpferischen Kräfte der unangepassten Autodidakten. Emil Nolde (1867 bis 1956), der Magier aus dem Norden, kam 1906 hinzu. Seine Farbenstürme hatten Schmidt-Rottluff tief beeindruckt: "Die hiesige Künstlergruppe Brücke würde es sich zur Ehre anrechnen, Sie als Mitglied begrüßen zu können." Schmidt-Rottluff schrieb auch an Edvard Munch, den einsamen Norweger, der nicht antworten konnte, krank von zu wenig Anerkennung und zu viel Alkohol. Sie wollten ihn dabei haben, denn in der "Brücke" sollten sich die "revolutionären und gärenden Elemente" aus ganz Europa versammeln. Einladungen gingen an Henri Matisse, Wassily Kandinsky, den belgischen Bildhauer George Minne, den Holländer Kees van Dongen, den Finnen Axel Gallen-Kallela. 1910 kam Otto Mueller (1874 bis 1930) zur "Brücke."

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Mit einem Förderverein finanziert man die Gruppe

Auf der einen Seite bewegten die "Brücke"-Künstler hochfliegende Pläne. Gleichzeitig begaben sie sich nüchtern und pragmatisch in die Niederungen des Alltags, was hieß: Ausstellungen organisieren, Kisten packen, Bilder hängen, Geld beschaffen, Kunden finden, Werke verkaufen. Heckel vor allem organisierte, koordinierte, wuchs heran zum liebenswürdigen, zugleich durchsetzungsfähigen "geschäftlichen Leiter" mit einer glänzenden Geschäftsidee: Er gründete eine Art Förderverein. "Wer Interesse für Leben und Arbeit der ,Brücke' hat, wird eingeladen, sich als passives Mitglied einzuschreiben." Die "PM" erhielten für einen Beitrag von jährlich zwölf Mark, 1912 für 25 Mark, eine originalgrafische Mitgliedskarte und den Bericht über die Aktivitäten der Gruppe. Dazu als Hauptattraktion eine Mappe mit drei - 1907 vier - Druckgrafiken. 1906 erreichten Holzschnitte von Bleyl, Heckel und Kirchner 22 Abonnenten. 1910 waren es 68. Ihre 816 Mark sicherten ein wenig den Alltag der kühnen Neuerer. Heute gilt die komplette Folge, die einmal für 97 Mark zu haben war, als eine der kostbarsten Editionen der deutschen Druckgrafik.

Allein 24 PM wohnten in Hamburg. Kein Zufall. Die Kunsthistorikerin Rosa Schapire, eine engagierte Vorkämpferin, machte die Hansestadt zu einer Bastion der "Brücke", veranlasste die Grafik-Abonnenten zu Bilderkäufen. Und auch hier entwickelten die Künstler eine wirksame Vermarktungsstrategie. Mögliche Käufer erhielten bemalte Postkarten und lockende Briefe mit wenig verschlüsselten Nachrichten: "Augenblicklich sind wir, d. h. Heckel, Pechstein und ich wieder in Moritzburg. Es gibt nichts Reizvolleres als Akte im Freien", schrieb Kirchner dem PM Gustav Schiefler. Als der Hamburger Landgerichtsdirektor anreiste, geriet er in ein "seltsames Boheme-Leben, losgelöst von jeder Ordnung des Tages- und der Mahlzeiten arbeiteten sie die Nacht hindurch Ich bin überzeugt, dass sie sich nicht selten nur von Kaffee, Kuchen und Zigaretten nährten." Erfolge - sprich: Verkäufe - wurden mit einem "Bankett" gefeiert: "Es gab selbstgekochten Apfelreis und Buletten. Hierzu einen von Heckel aufgesetzten Wacholderschnaps."

Nach kleineren Ausstellungen ergab sich in Dresden eine vielversprechende Möglichkeit. Sie kannten im Stadtteil Löbtau den Lampenfabrikanten Karl-Max Seifert, Passivmitglied. Unter der Decke des Mustersaals hing dicht an dicht seine Kollektion von Jugendstillampen. Die Wände aber waren frei. Als Erich Heckel ihn bat, dort im September 1906 "Brücke"-Arbeiten zeigen zu dürfen, stimmte er zu. Fritz Bleyl fertigte das Plakat, einen Akt - Modell Isabella - der als zu freizügig polizeilich verboten wurde. Ohne Plakat, zudem abseits gelegen, "ging niemand hin", so Heckel. Eine wohlmeinende Besprechung im "Dresdner Anzeiger" bescheinigte ihnen: "Die Talente erscheinen trotz der Absurditäten entwicklungsfähig und verdienen Beachtung."

Ganz allmählich entwickelte sich aus gemeinsamer Haltung ein gemeinsamer Stil, ungestüm mit breitem Pinsel und pastosem Farbauftrag. Zwar malten sie "vor der Natur", nicht aber "nach der Natur". Manchmal schlug das nordische Vorbild Edvard Munch stark durch, Paul Gauguin wurde verehrt, die erotischen Zeichnungen von Auguste Rodin hatte man gesehen, man studierte japanische Farbholzschnitte, mit Begeisterung wurden die Zeitschriften "Ver Sacrum" und "The Studio" gelesen. Gerade im Holzschnitt wirkte der Jugendstil nach. Zugleich aber traten eigene Gestaltungselemente kraftvoll ins Bildgeviert.

Karl Schmidt-Rottluff, der ab 1907 die Sommermonate in Dangast arbeitete, fand in der unendlichen Weite von Watt, Himmel und Horizont zu monumentaler Flächenwucht. Heckel begleitete ihn und auch seine Gemälde, Aquarelle und Grafiken verloren sich nicht in Details, lebten aus der Farbe, der souverän gestalteten Form. 1909 trafen sich Kirchner, Heckel und Pechstein an den Moritzburger Teichen nahe Dresden, um "Akt zu malen in freier Natur". Unter den Modellen die kaum neunjährige Fränzi. Lebhaft, immer in Bewegung, inspirierte sie die Künstler zu raschem Erfassen. Charme und Flüchtigkeit des Augenblicks schlugen sich unmittelbar nieder. Kirchner, ekstatisch, gleichsam außerhalb der Zeit, füllte die Seiten seines Skizzenbuches. "Fränzi in der Hängematte", "Sich abtrocknend", "Am Strand entlanglaufend". Neben ihm Erich Heckel. Übermächtig der Wunsch: Wie lässt sich diese Spontaneität ins Gemälde übertragen? Wie konnte man die zähe, langsame Ölmalerei beschleunigen? Heckel experimentierte, verdünnte die Ölfarbe mit Malmitteln, Firnis, ja sogar mit Benzin. Es gelang. Ab 1909 leuchten die Gemälde in fließender Geschmeidigkeit, aquarellhafter Transparenz. Vor allem die Aktmalerei, in der alles mitschwang, was Heckel und Pechstein, Kirchner, Schmidt-Rottluff und Mueller bewegte, versammelt die Dynamik ihres schnelleren Entstehens.

Auf nach Berlin!

Dresden wurde zu eng. Von der Kunst konnten sie in der Elbmetropole nicht leben. Auf nach Berlin! Bis Ende 1911 zogen sie, einer nach dem anderen, in die Weltstadt, nahmen den Kampf auf um Geld und Geltung. Schon 1912 betraten sie die europäische Bühne. Auf der "Sonderbund-Ausstellung" in Köln hingen ihre Werke neben denen von Cezanne, Matisse, Munch, van Gogh, Gauguin, Picasso. Aber es war auch ihr letzter gemeinsamer Auftritt als "Brücke". Die je eigenen Charakterzüge, die je eigenen Talente brachen nun durch: Hier der nervöse, ungestüme Ernst Ludwig Kirchner, dort der weltabgewandte Lyriker Otto Mueller; der sensible, überlegte Erich Heckel. Hier der verschlossene, monumentale Karl Schmidt-Rottluff. Neben ihm der dem Leben zugewandte Max Pechstein. Emil Nolde hatte sich schon vor Jahren zurückgezogen, unerreichbar in das Land hinter den nordfriesischen Deichen. Jeder besaß inzwischen seinen eigenen Sammlerkreis, arbeitete mit Museumsleuten, Kunsthändlern zusammen. Die verschworene Brüderschaft, das existenzsichernde Vertriebssystem zerfielen. Neue Mitglieder wurden nicht mehr ernannt, die Grafikmappe von 1912 nicht mehr ausgeliefert. Dann kam das unabwendbare Ende: 1913 sollte Kirchner in einer "Chronik" Bilanz ziehen. Sein ichbezogener Text (er nennt sich selbst fünfzehn Mal) sprengte letztlich die Gemeinschaft. Am 27. Mai, acht Jahre nach der Gründung, teilten Heckel, Schmidt-Rottluff und Mueller den passiven Mitgliedern die Auflösung der "Brücke" mit.

Das Ende

Doch das, was zwischen 1905 und 1913 entstanden war, halten heute viele - neben dem Bauhaus - für den wichtigsten deutschen Beitrag zur Moderne. Auch die Nazi-Aktion "Entartete Kunst" konnte das nicht verhindern. Die Verluste der "Brücke"-Künstler waren allerdings erschreckend. Die Nazis entfernten 3711 Werke aus deutschen Museen: von Heckel 729, von Kirchner 639, Mueller 357, Pechstein 326, Schmidt-Rottluff 608 und Nolde gar 1052. Nach dem Zweiten Weltkrieg aber eroberte die Kunst der dilettierenden Architekturstudenten dann unaufhaltsam den internationalen Markt. 1959 durchbrach das Kirchner-Gemälde "Dodo mit großem Federhut" auf einer Auktion mit mehr als 100000 Mark eine erste Schallmauer. Inzwischen liegen die Preise im Millionen-Euro-Bereich. Vieles ist in deutsche Museen zurückgekehrt.

Der Artikel erschien zuerst in art - das Kunstmagazin, Ausgabe 4/2015

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