Katharina Fritsch in Essen

Leichen im Keller

In ihren großformatigen Siebdrucken inszeniert Katharina Fritsch die Ruhrpott-Metropole Essen als Kurort – doch hinter der Sonntagsidylle im Park wittert die Ausstellung mal wieder bundesrepublikanische Nachkriegsabgründe. Was sonst?
Leichen im Keller

Memento Mori, auf Gag getrimmt: Katharina Fritsch: "3. Gartenskulptur (Skelettfüße)", 2006, "1. Foto" (Rosengarten), 1977–2007

Eine Ausstellung von Katharina Fritsch im Essener Museum Folkwang wittert hinter der Sonntagsidylle mal wieder bundesrepublikanische Nachkriegsabgründe. Die inzwischen 60-jährige Künstlerin möchte Stimmungen hervorrufen. Leider tritt sie sich damit nur selbst auf die Füße. Immerhin, sauber skelettiert sind sie schon. Und was haben die Krupps damit zu tun?

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In einer Siebdruck-Serie, entstanden zwischen 2005 und 2007, knöpft sich Katharina Fritsch ihren Geburtsort Essen vor. Gewohnt hat sie hier zwar nur das erste Lebensjahr. Dann zog die Familie nach Langenberg. Was sich in dem kindlichen Erinnerungsspeicher nicht abgelegt hat, liefern Postkarten nach, die der Großvater später der Studentin aus der Stadt geschickt hat. Man assoziiert die Ruhrpott-Metropole zwar geläufig nicht mit einem Kurort-Flair. Die Motive, die Fritsch ausgewählt hat, behaupten trotzdem das Gegenteil.

Die Impressionen vom Baldeney-See und dem Grugapark fokussieren auf Sonntagsspaziergänger, die Ausschau nach dem nächsten Ausflugsschiff halten oder in Eigenregie dem Alltag davonsegeln. Während Andy Warhol auf seinen Siebdrucken die Fotografie eines elektrischen Stuhls in poppige Farben wie Lavendel oder Orange eintauchte und damit zwei sich ausschließende Welten eine makabre Hochzeit feiern ließ, begnügt sich Fritsch mit einem nur scheinbar autobiographisch motivierten Rückblick auf die bundesrepublikanische Freizeitkultur der fünfziger und sechziger Jahre vor. Der von ihr inszenierte Kontrast ist zunächst kaum wahrnehmbar. Die über zwei überschaubare Räume verteilten Großformate schmeicheln sich mit verblassten Farbfeldern ein, die keinen noch so sensiblen Augennerv zu reizen vermögen. Die Unschärfe der Vergrößerungen suggeriert aber eine Gefahr. Ein Unbehagen, das sich einzustellen habe. Irgendetwas stimmt mit diesen blutleeren Plastiken nicht. Das friedliche Beisammensein des Torsos und der Vase trügt, die Leichen im braunen Keller klopfen schon – was sonst?

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Bereits Fritschs berühmte "Tischgesellschaft" von 1988 sprühte nicht gerade vor Debattierlust. Die introvertierten 32 Männer-Klone ähnelten autistischen Monaden. Die Metapher der in der Masse erodierenden Individualität war klar figurativ gesetzt. Sie reflektierte einen Diskurs, der die ganze Moderne durchzog und in den zeitgeistig auf Weltuntergang geeichten Achtzigern zur Hochform auflief. Selbst die neongelben, seriell gefertigten Lourdes-Madonnen ließen sich als Kritik am Warencharakter der Kunst lesen. Ihre Wirkung als dekorative Kaminaccessoires verfehlten sie dennoch nicht. Ähnlich wie die gigantischen Ratten, die zwischen kalkulierter Überwältigung und mahnender Botschaft oszillierten, der Suggestivkraft der Furcht, ob ausgelöst von Rattenfängern oder eigenen Traumata, nicht zu erliegen.

Und jetzt also die Stimmung der verlogenen Nachkriegsgesellschaft mit ihren Heimatfilmen und unliebsamen Familienritualen. Hat sich an dieser Epoche nicht schon Fassbinder in epischer Breite abgearbeitet und sich so zu Recht museale Lorbeeren mit Retrospektiven vom MoMA bis zum Centre Pompidou verdient? Dass Fritsch ihren lebensgroßen Neandertaler als leibhaftig gewordene Kontextverschiebung durch den Kunstschnee dieser gefrorenen Kleinbürger-Idyllen promenieren lässt, überrascht da nicht weiter. Schließlich kennt man den prähistorischen Eindringling aus der Retrospektive in den Hamburger Deichtorhallen von 2009, wo er schon ähnlichen Landschaftspostkarten ihre Maske vom schlecht gelüfteten Gesicht wegriss.

Dass Direktor Tobia Bezzola diesen Werkzyklus gerade wegen seines Bezuges zu Essen in seinem Programm meinte sampeln zu müssen, mutet selbst wie ein Rückfall in heimelige Untiefen der gemütlichen Regionalbindung. Eine zumindest örtliche Neuheit gönnt man sich dann doch. In der Villa Hügel, Prachtstück des Repräsentationswillens deutscher Industriellendynastien, schmuggelt man gleich hinter dem Konzertsaal die Fortsetzung des zeitverzerrten Rückkopplungsreigens rein. Diesmal stammen die aufgeblasenen Fotografien aus der Kamera der zu ihrer Entstehung zwanzigjährigen Künstlerin. Zwei verlassene Parkstühle. Sträucher und ein Teich. Auf einem Sockel geben zwei weiße Polyester-Füße eines abhanden gekommenen Skeletts ein auf Gag getrimmtes Memento Mori ab.

Eher zum Gähnen als zum Schaudern

Da kannibalisiert sich Fritsch, die ihre Einfälle gerne aus kindlichen Träumen zu schöpfen behauptet, womit zu allem Überfluss auch noch der abgestandene Freud ins Spiel kommt, brav selbst. Den tödlichen "Doktor" oder den Zylinder tragenden Riesenschädel. Dass es diesen eher zum Gähnen als Schaudern anregenden Multiplikationen, die jegliche Subversion verloren haben, dieses imperialen Ambientes bedarf, lässt sich nur unter Rivalen-Wettkampf verbuchen.

Kitsch-König Jeff Koons, mit dem sich Fritsch 2014 im Stockholmer Moderna Museet gemeinsam mit Charles Ray die wahlverwandte Trio-Schau "Sculpture after sculpture" teilte, machte bereits 2008 in Versailles den royalen Gemächern eines Ludwig IV. mit seinen auf Glanz polierten Materialschlachten Konkurrenz. Jetzt zieht Fritsch immerhin mit den Krupps nach. Und wo bleibt das Hier und Jetzt? Den Nerv der Gesellschaft, oder gar die Verwerfungen unserer Zeit, trifft sie mit diesen postmodernen Trash-Flashbacks längst nicht mehr. Seien sie handwerklich noch so fehlerlos ausgeführt. Ihre Flughöhe ist offenbar schlicht zu tief, um die Abgründe unserer 2010er-Jahre vor lauter scherzenden Sfumato-Wolken zu identifizieren.

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