Barbara Bloom - Gropius-Bau Berlin

Ich bin das hinterhältige Dienstmädchen

Barbara Bloom wurde 1951 in Los Angeles geboren und gehört mit Cindy Sherman, Richard Prince und Barbara Kruger zu den bekanntesten postmodernen US-Künstlern. In ihrer selbst kuratierten Berliner Retrospektive kombiniert sie auf skurrile und elegante Weise aktuelle, eigene Arbeiten mit ungewöhnlichen Objekten. art-Autor Kito Nedo traf Bloom in Berlin und sprach mit ihr über den Tod, schlecht gemachte Ausstellungen und den Reiz an Plagiaten.

Frau Bloom, in Ihrer großen Berliner Retrospektive gibt es Grabstein-Entwürfe mit Ihrem Namen. Und für den Ausstellungskatalog haben Sie sich von einer Nachlassauktion inspirieren lassen. Warum?

Barbara Bloom: Das hatte mehrere Gründe. Einer war, dass ich der Idee einer Retrospektive ziemlich misstrauisch gegenüberstand. Eine chronologische Aneinanderreihung der bisherigen Arbeiten ist keine besonders interessante Form einer Präsentation. Alles verflacht, alles wird zur Ware. Genauso uninteressant ist auch der
Catalogue raisonné als Coffeetable-Buch: eine Menge Bilder, ein paar Texte von Kunsthistorikern, eine Biografie und eine Bibliografie – langweiliger geht es nicht.

Deshalb kokettieren Sie lieber mit dem Tod?

1995 hatte ich einen sehr ernsten Unfall, einen Sturz aus dem Fenster, der mit vielen Knochenbrüchen endete. Ich brauchte ein paar Jahre, um mich davon zu erholen. Der Gedanke, was wäre, wenn ich nicht mehr da wäre hat mich sehr beschäftigt. Was würde mit all den Sachen um mich herum passieren? In meinen Arbeiten gibt es schon eine ganze Menge Bezüge zum Tod. Meist findet das in einer verspielten Form statt, nie auf makabre oder dunkle Art.

Und die Rekonstruktion alter Installationen interessiert Sie nicht?

Nein. Meine Installationen sind nicht für große Besuchermengen gedacht, sondern für jeden einzelnen Besucher, für Individuen. Ich führe die Leute durch den Aufbau der Ausstellung, es gibt Insiderwitze, Dinge tauchen mehrmals auf, es geht um eine Art von Flüstern, um eine gewisse Intimität. Man kann solche Installationen nicht hintereinander aufreihen wie in Disneyland. Es gibt keine Aura in meinen Installationen. Ich erinnere mich an eine große Beuys-Retrospektive, hier im Gropius-Bau, Ende der achtziger Jahre. Die Art, wie man versuchte, die Magie der Kunst zu rekonstruieren – das war in meinen Augen ein Desaster! Es gibt einen richtigen und einen falschen Weg, solche Dinge zu tun. Richtig begriffen habe ich das, als ich nach meinem Unfall im Krankenhaus lag und andere Leute an meiner Stelle meine Arbeiten installierten.

So kamen Sie also auf die Idee mit dem Nachlass?

Genau zur gleichen Zeit, als ich über die Retrospektive nachdachte, gab es einen großen Nachlassverkauf von Jacqueline Kennedy Onassis bei Sotheby's in New York. Der Auktionskatalog war zugleich unglaublich fetischisierend und unheimlich schön gestaltet. Da gab es etwa eine Perlenhalskette aus falschen Perlen, ihre Geschichte und ein Bild von Jackie, wie sie das Baby John Junior hält, während es mit ihrer Perlenhalskette spielt. Die Objekte wurden zu Protagonisten. Es ging gar nicht mehr um Jackie, sondern um ihr blödes Sofa. Nichts von all dem war wirklich interessant. Doch die Aufmerksamkeit, mit der diese Objekte im Katalog behandelt wurden, das war das Interessante. Ich dachte: "Oh, das ist genau die Sorte Buch, die ich möchte!" Ich wollte ein Buch, in dem die Objekte und die Bilder die Stars der Geschichte werden und vielleicht nicht meine Lebensgeschichte, sondern die Geschichte meiner Gedanken, der Dinge, die mich interessieren, erzählen.

Also entstand die Ausstellung aus der Arbeit am Katalog?

Ja, die ganze Sache begann mit dem Buch. Dann kam die Überlegung, eine Ausstellung zu realisieren, die eine Kombination von Mid-Carrier-Retrospektive und einer Nachlassauktion wäre. Ich dachte auch, wie es wäre, wenn man einfach verschweigen würde, ob ich noch am Leben oder schon längst tot wäre. Kann man zwischen diesen Dingen hin und herspringen? Sie kennen doch sicherlich den Spruch: "Es gibt keinen besseren Künstler als einen toten Künstler". Ich dachte: "Oh, ich war ja schon einmal fast tot, vielleicht zählt das irgendwie?" Als ich über all diese Dinge nachdachte, wurde die Form der Ausstellung ganz klar.

Nach New York ist dies die zweite Station. Haben Sie viel verändert?

Die eigentlich erste Version dieser Ausstellung entstand vor fast zehn Jahren am Wexner Center for the Arts in Ohio. Das war eine Art Probe, ein Experiment. Nach vielen Anläufen wurde sie dann Anfang dieses Jahres am International Center for Photography (ICP) in New York gezeigt, bevor sie jetzt in Berlin zu sehen ist. Die Berliner Version der Ausstellung ist jedoch größer und extravaganter als die New Yorker Version, wo weniger Raum zur Verfügung stand. Die Raumfolge im Gropius-Bau finde ich auch viel passender: Man kommt in die Ausstellung, und es ist sofort klar, dass es diesen oder jenen Raum gibt. Ich hoffe, dass die Besucher sehen, wie ich über Objekte oder Bilder denke, etwa dass ich nicht so sehr an der Idee des Originals interessiert bin, sondern eher an der Kopie oder der Kopie der Kopie. Objekte und Bilder sind letzlich nur Platzhalter und Auslöser für Gedanken und Gefühle. Wen interessiert schon das Original?

Den Kunstmarkt vielleicht?

Der interessiert mich nur bis zu einem gewissen Grad. Ich muss mich den Regeln natürlich unterwerfen, um das tun zu können, was ich tue. Ich befolge die Marktgesetze jedoch nur bis zu einem gewissen Punkt. Alles, was darüber hinausgeht, interessiert mich nicht. Wie man sehen kann, bin ich keine schwertschwingende Kämpferin, ich bin eher wie das hinterhältige Dienstmädchen. Schönheit und Komplexität sind für mich nicht gegensätzlich, sondern
gehören wie zwei Regler an einer Maschine zusammen: Wenn man den Regler für Schönheit hochzieht, zieht der Komplexitätsregler mit. Wie soll man die Leute auch sonst dazu bewegen, länger in der Ausstellung zu bleiben, wenn man sie nicht extrem schön und sinnlich gestaltet? Ich habe ein paar Mal versucht, wirklich schmuddelige Kunst zu produzieren, ich konnte es einfach nicht.

Denken Sie mehr über das Detail oder den Gesamteindruck einer Installation nach?

Das Display hat mich immer sehr interessiert, ich denke gar nicht so sehr an das einzelne Objekt. Das Objekt in einem idealen weißen Raum interessiert mich nicht. Wichtiger ist, wo man es platziert, wann der Betrachter es zu sehen bekommt, in welchem Raum, an welchem Platz im Raum es sichtbar ist. Welche Farbe der Raum hat, welche Sachen man zuvor sieht, welche danach kommen. Vielleicht ähnelt mein Denken eher dem eines Filmregisseurs oder eines
Choreografen. Es geht um die Dramaturgie einer Ausstellung, um die Begegnung mit Dingen innerhalb eines Zeitverlaufs. Die Übersetzung dessen in eine feststehende Welt lautet wohl: "Design". Das sind also letztlich alles Gestaltungsfragen. In diesem Sinne bin ich die Gestalterin meiner eigenen Ausstellungen.

Können Sie andere Museumsausstellungen noch mit einer gewissen Naivität besuchen?

Sie meinen, nicht darauf zu schauen, wie die es machen? Wahrscheinlich nicht. Wenn Naivität bedeuetet, nicht über den Kontext nachzudenken, dann gibt es wahrscheinlich nichts, mit dem ich mich auf naive Art beschäftige. Nicht nur in Museen. Mein Mann sagt: "Wenn Du in den Supermarkt gehst, ohne darüber nachzudenken, wieso sie die Milch dort hingestellt haben, bist Du ein Trottel." Die Milch steht nie am Anfang. Um zur Milch zu kommen, muss man immer durch den ganzen Laden, vorbei an vielen anderen Dingen, die man möglicherweise auch brauchen könnte. Man muss wissen, wie so etwas funktioniert. Das heißt jedoch nicht, dass mich nichts überraschen kann oder ich mich
über gewisse Dinge nicht freuen kann. Ich weiß nur intuitiv, wie es funktioniert.

Stellen Sie sich dann die Betrachter Ihrer Kunst als besonders kritische Wesen vor?

Ich stelle mir immer den perfekten Betrachter vor. Jemand, der interessiert ist, der sich von mir hineinziehen lässt, mit Schönheit, Humor oder mit einer Überraschung. Ich gebe Ihnen immer so viel, dass sie nicht alles sehen werden, aber vielleicht ein oder zwei Dinge, die sie interessieren. Das mag jetzt ein wenig ideologisch klingen, aber ich denke, es ist meine Aufgabe, die Leute zumindest dorthin zu bekommen, dass sie denken: "Ich muss es gar nicht auf diese oder jene Weise betrachten, ich kann es auch ganz anders sehen." Die Regeln sind nicht so fest. Man kann sie umdrehen. Und wenn sie umgedreht werden, gibt es was zu lachen. Es wäre schön, wenn die Leute die Ausstellungsobjekte als Mittel zum Lernen oder zum Meditieren verstehen würden, um darüber nachzudenken, wie wenig fest unsere Kategorien von den Dingen sind, wie schnell sie sich verändern lassen.

Was interessiert Sie an der "Sammlung" als künstlerisches Medium?

Das ist eine fiktionale Sammlung, eine Fake-Sammlung. Ich sammle nicht wirklich Dinge. Ich bin keine wirkliche Sammlerin. Nehmen Sie die Vitrine mit den Gegenständen mit Blindenschrift. Ich habe eine Menge Extra-Stücke eigens für die Ausstellung kaufen müssen. Ich bin interessiert an Blindenschrift, weil sie diese Haptik und Schönheit besitzt. Sie ist sichtbar, blinde Menschen fühlen sie. Es ist ein wunderbares visuelles Material. Mich interessieren Dinge, die abwesend sind, Dinge, die Spuren hinterlassen. Aber ich wüsste nicht, warum ich sie sammeln sollte. Es handelt sich einfach nur um eine Struktur, an die man Sachen anbringen kann.