Vitali Komar - Soz-Art I

Einzigartiger Moment in der Geschichte

Es war ein perfekter Coup, und Marina Sandmann ist noch immer stolz darauf: Der Berliner Galeristin gelang es, zwei fast unbekannte Schlüsselwerke der sowjetischen Dissidentenkunst in ihren Räumen auf der Linienstraße zu vereinen. Es handelt sich um den 18 Meter langen Leinwandfries "Geschichte der UdSSR" (1975) von Vitali Komar und Alexander Melamid (*1943/ *1945) und das Polyptychon "Russland" (1976-1980) von Sergej Volokhov (*1937).
"Einzigartiger Moment in der Geschichte":Interview mit Vitali Komar

Vitali Komar (l.) und Sergej Volokhov (r.) in der Berliner Galerie Marina Sandmann

Zwei Wochen vor Ausstellungsbeginn habe sie noch nicht gewusst, ob das Unternehmen klappen würde, sagt die gebürtige Russin und: "Dafür muss man zwei Jahrzehnte gearbeitet haben!" Nun feiert sie ihr 20-jähriges Jubiläum mit der spektakulären Präsentation. Beide Werke sind hochpolitisch und hätten in ihrer Entstehungszeit nie öffentlich gezeigt werden können. Nur ein einziges Mal war Komar und Melamids Arbeit einem größeren Publikum zugänglich: 1975 in einer illegalen Wohnungsausstellung. Volokhovs Werk dämmerte in dessen Moskauer Kommunalwohnung hinter einem Vorhang, der nur hin und wieder für vertrauenswürdige Besucher beiseite gezogen wurde. Ende der achtziger Jahre verschwanden die zwei Bilder dann völlig aus dem Blick der Öffentlichkeit und der Kunstgeschichtsschreibung und zwar in Privatsammlungen in Deutschland und den USA.

Während Sergej Volokhov die gesamte Sowjetzeit in Moskau blieb und erst 1990 nach Belgien emigierte, verließen Komar & Melamid bereits 1976, ein Jahr nach Fertigstellung ihres Bildes, das Land. Damit verlor die künstlerische Subkultur Moskaus zwei ihrer bedeutendsten Vertreter, gilt das Duo doch heute als Motor der Soz-Art und des Moskauer Konzeptualismus. Als die "Geschichte der UdSSR" kurz in einer Privatwohnung gezeigt wurde, formierte sich eine Menschenschlange aus Wartenden bis auf die Straße. Auch Sergej Volokhov sah damals das beeindruckende Band aus 58 abstrakten Segmenten, das die traumatische und gloriose Historie der SU von der Oktoberrevolution 1917 bis 1975 reflektierte. Er ließ sich von der malerischen Geschichtsbetrachtung seiner Kollegen inspirieren, als er ab 1976 sein "Russland" schuf. Doch nicht nur in der Stilistik – Volokhov arbeitete gegenständlich und lehnte sich an die kleinteilige Struktur von Ikonen an – sondern auch in der Interpretation unterscheiden sich die Werke. Volokhov wusste, dass er im Lande bleiben müsste und entwarf daher eine düstere, kritische Zukunftsvision der ihm unerschütterlich scheinenden Sowjetmacht bis ins Jahr 2017. Für Komar und Melamid, die aufgrund ihrer jüdischen Wurzeln emigrieren durften, stellte sich die Frage nach einer Perspektive nicht – ihr expressiver russischer Zeitstrahl endete abrupt mit ihrer Ausreise. Dennoch existiert eine weitere Gemeinsamkeit von "Russland" und "Geschichte der UdSSR": Die Farbpalette beider Bilder ist überwiegend in Schwarz, Weiß und Rot gehalten. In diesen Grundtönen spiegelt sich für Volokhov wie auch für Komar und Melamid ihre Verwurzelung in der Tradition der russischen Avantgarde. Mit Selbstbewusstsein verwiesen diese damals verpönten "Nonkonformisten" auf ihre suprematistischen Ahnen wie Kasimir Malewitsch, Alexander Rodtschenko oder El Lissitzky, deren mächtiger Einfluss nicht einmal durch die stalinistischen Säuberungen und den Vormarsch des sozialistischen Realismus zu verwischen war.

Interview mit Vitaly Komar

Mit seinem Studienfreund Alexander Melamid arbeitete Vitaly Komar von
1973 bis 2003 als Künstlerteam. Sie waren die ersten russischen Künstler
überhaupt, die auf der Kasseler Documenta ausstellten. 1987 waren dort
ihre Werke "Yalta" und "Winter in Moskau" zu sehen. Komar und Melamid
gelten als Mitbegründer der Soz-Art, die mit ihren Referenzen an die
sowjetische Politsymbolik bis heute die russische Gegenwartskunst
durchgeistert. 1973 fertigten sie ihr berühmtes Doppelselbstporträt als
Lenin und Stalin an, das 1974 anlässlich der spektakulären
"Bulldozer-Ausstellung" zusammen mit zahlreichen anderen
Dissidentenwerken von einer KGB- und Polizeitruppe zerstört wurde. Kurz
darauf beschlossen die beiden resignierten Künstler, via Israel in die
USA auszureisen, wo sie seither leben. Mit ihrem Gemälde "Die Geschichte
der UdSSR" beendeten sie ihre künstlerische Karriere in der SU, die
darin bestanden hatte, so gut wie nicht öffentlich ausstellen zu dürfen,
nicht veröffentlicht oder rezensiert und dafür eifrig überwacht zu
werden. In einem Klima, wo nichtgegenständliche Kunst nicht hoffähig war
und Staatskünstler akademisch-realistische Jubelprogramme für den
Kommunismus abspulten, kam die abstrakte Formenwelt von "Geschichte der
UdSSR" einem Aufatmen gleich. Mit einem historischen Abstand von über 30
Jahren kann man davon, genauso wie von Sergej Volokhovs Arbeit
"Russland", behaupten, dass es sich um museumswürdige Ikonen der frühen
Soz-Art handelt.

Herr Komar, Ihr Gemälde vereint zahlreiche Referenzen, ja sogar
stilistische Imitationen der Avantgarde des 20. Jahrhunderts. Abstrakter
Expressionismus und Informel tauchen auf, Suprematismus und
Surrealismus. Das war in der damaligen Sowjetunion, wo die Doktrin des
Staatsrealismus herrschte, ja unerhört. Warum haben Sie und Alexander
Melamid damals diese Zitate aus der Kunstgeschichte benutzt?


Vitaly Komar: Ich empfinde Kunstgeschichte als meine Familiengeschichte.
Was wir da gemalt haben, ist wie unser Stammbaum in der Moderne.

Sie haben damit deutlich demonstriert, wo Sie als Künstler
hingehören, ungeachtet der seit der Stalinzeit herrschenden feindlichen
Stimmung gegenüber der Avantgarde. Doch kaum jemand hatte damals die
Chance, Ihre künstlerische Botschaft zu vernehmen.


Die erste und einzige Präsentation fand 1975 als inoffizielle
Wohnungsausstellung statt. Die Besucher konnten sehen, dass wir uns in
diesem Gemälde unter anderem auf die Genealogie der russischen Avantgardekunst
bezogen. Es gibt darin zum Beispiel suprematistische Abstraktionen und Verweise
auf das "Schwarze Quadrat" von Malewitsch.

Auf jene Zeitgenossen, die die Arbeit sahen, hat sie zweifellos
tiefen Eindruck gemacht – wahrscheinlich auch auf viele, die sie nicht
sahen, denn es gab ja Mundpropaganda im Untergrund. Würden Sie sagen,
dass es in den Siebzigern in der UdSSR bereits ein liberaleres Klima gab,
vergleichbar mit der Entspannung im Polen der Gierek-Zeit?


Ja, Henry Kissinger und andere Politiker nannten diese Phase
"détente", das französische Wort für "Entspannung", das war der Slogan der Siebziger Jahre. Es
war eine sehr bedeutende Periode, in der Generalsekretär Leonid
Breschnew einige wesentliche Abkommen unterzeichnete. Ohne diese Phase
der Entspannung hätte die Perestroika nicht stattfinden können. Die
Herausbildung der russischen Konzeptkunst der siebziger Jahre ist ein
Resultat davon.

Mich interessiert, wie sich mit dieser Öffnung die Möglichkeiten für
künstlerische und kritische Äußerungen änderten. Sie hätten eine solche
Arbeit wie "Die Geschichte der UdSSR" ja auch in den Sechzigern machen
können, aber da hätten Sie todsicher gar kein Publikum dafür gehabt oder
eine Wohnungsausstellung wäre von offizieller Seite verhindert worden...


Das ist eine ziemliche Vereinfachung der Lage. Aber natürlich hätten
wir das niemals irgendwo zeigen können, in den Sechzigern und auch noch
nicht Anfang der Siebziger. Aber ich hatte immer viele Freunde und damit gute
Resonanz. Ausstellungen in Privatwohnungen waren tatsächlich eine
komplett neue Form von alternativen Räumen. Und zwar weltweit – ich
kenne keine Wohnungsausstellungen in den USA. Damals gehörte ja einfach
alles dem Staat, das kann man sich aus westlicher Perspektive gar nicht
mehr vorstellen: Galerien, Erlöse aus Kunstverkäufen, Kunstmagazine...
Daher galten waren wir als inoffizielle Künstler, manche nannten uns
Untergrundkünstler, andere sagten Nonkonformisten zu uns oder
Dissidentenkünstler. Wir hatten keinerlei Möglichkeit, unsere Arbeiten
in den staatlichen Galerien zu zeigen. 1974 haben wir dann unsere
Arbeiten in einem Park präsentiert, nahe der Moskwa. Daraufhin schickte
die Regierung Bulldozer und zerstörte ganz brutal einige von meinen und
Alexander Melamids Arbeiten und die von anderen Künstlerfreunden. Das
war ein Skandal. Viele westliche Politiker beschwerten sich daraufhin
bei Breschnew. Es gab enormen politischen Druck, zumal das Abkommen von
Helsinki unterzeichnet werden sollte. Breschnew und die Sowjetunion
brauchten die Entspannung, weil die Wirtschaft in einem schlechten
Zustand war. Also erweckte man die Illusion eines Kompromisses – wir
wurden nicht verfolgt, fühlten uns als Gewinner. Das war ein
einzigartiger Moment in der Geschichte. Nicht die offiziellen, sondern
die inoffiziellen Künstler wurden zu einem Phänomen, über das der Staat
sehr ernsthaft nachdachte. Diese Wohnungsausstellung wurde dann
geduldet, obwohl eine Schlange von Menschen auf der Straße auf Einlass
wartete. Das war schon wunderbar, ein Gefühl von Proto-Perestroíka. Ich
war Augenzeuge und Teilnehmer eines historischen Ereignisses, darauf bin
ich noch heute stolz.

Sie ordneten in diesem Bild geschichtliche Ereignisse wie etwa die
Oktoberrevolution, die Industrialisierung des Landes, Stalins so
genannte Säuberungen oder Stalins Tod bestimmten abstrakten Motiven zu.
Können Sie diese Strategie erklären?


Ich bin Konzeptkünstler, ich benutze diese Strategien auch heute
noch. In diesem Projekt ging es darum, wie man abstrakte Bilder
produziert. Wie konnte man mit abstraktem Expressionismus, geometrischer
Abstraktion, abstraktem Surrealismus eine konkrete Aussage produzieren?
Normalerweise wird Abstraktion gern als Ausdruck des Unterbewusstseins
von Künstlern verstanden. Alexander Melamid und ich nahmen jedes
abstrakte Bild als Zeichen, das sich auf Geschichte bezog. Wir
transformierten die Stile in Symbole, die Menschen mit genügend
historischem Wissen durch Assoziationen auf historische Ereignisse hin
deuten konnten.
Die "Geschichte der UdSSR", gegliedert in Jahrestafeln und enstprechend
nummeriert, ist der Versuch, abstrakte Bilder in Embleme zu verwandeln.

Wie reagierte dieses Gemälde auf die damals anerkannte offizielle
Kunst? Sergei Volokhovs "Russland" ist ja eine figurative Reaktion auf
die offizielle Kunst, durch ihren provokativen Inhalt. Aber ihr Bild ist
eine Reaktion durch die Form.


Korrekt. Sie dürfen von mir aber keine Klischees erwarten. Die
sowjetische Kunst bestand aus zwei Perioden: der Avantgarde und dem
Konstruktivismus während der Leninzeit und dem patriotische Realismus
der Stalinzeit. Kunst teilt sich normalerweise in Elitekunst und
Massenkultur. Nur während der Zeit der russische Avantgarde war alles
eins. Malewitschs Quadrat hing in der Leninzeit im Museum, und auf der
Straße gab es eine ähnliche Art von Propagandakunst. Was ist Propaganda?
Manchmal war es abstrakte Geometrie oder ein Emblem wie etwa Hammer und
Sichel. Daneben gab es immer viel Text: Vorwärts zum Kommunismus! oder
Ehre der Arbeit! Diese Kunst der visuellen Agitation oder die Kunst der
visuellen Propaganda war sehr konzeptuell, weil sie ein Zweig der
russischen Avantgarde war und diese Kunst überlebte. Während der
Stalinzeit änderte sich nur die Elite- und Museumskunst hin zum
sozialistischen Realismus. Aber auf der Straße überlebte die offiziell
geförderte patriotische Konzeptkunst mit ihren Wurzeln in der
Avantgarde. Auf diese Anregungen bezog sich der Moskauer Konzeptualismus
der Siebziger Jahre, zu dem wir gehörten. Darum nannte man ihn sogar Soz-Art,
sozialistische Kunst – als Moskauer Version von Pop-Art und westlicher
Konzeptkunst. Vieles was wir taten, basierte auf der Farbtradition der
Avantgarde, normalerweise Weiß, Schwarz und Rot.

Bedeutet im Russischen "Rot" nicht auch "Schön"?

Ja, "krasnij" – "prekrasnij". Das ist wohl einer der stärksten
semantischen Gründe, weswegen die Bolschewiki 1917 die Macht erlangten.
Sie zogen die Menschen an, weil die Farbe Rot so eine starke
emblematische Bedeutung hat. Es gibt auf jeden Fall eine interessante
Beziehung zwischen der offiziellen und der inoffiziellen Kunst. Oft
richtet sich inoffizielle Kunst gegen die Elitekunst, aber Soz-Art ist
nicht so simpel. Durch meine Erziehung hatte ich die sowjetische
Propaganda verinnerlicht, das war das Problem. Wir hatten eine
Gehirnwäsche bekommen. Unsere Kunst war darum eher ein Mittel der
Selbstironie, keine Ironie gegenüber jemand anderem. Und das ist der
wichtige Unterschied zu simpler antisowjetischer Kunst. Wir waren ja in
der Sowjetunion geboren, wie auch schon unsere Eltern.
Wir benutzten also die Lieblingsfarben von Avantgarde und Propaganda:
Weiß, Rot und Schwarz. Diese gesamte Arbeit hier besteht aus einer
Mischung dieser drei Farben: Wenn man Weiß und Schwarz mischt, bekommt
man Grau; wenn man Rot dazubringt, erhält man die Farbe des Faschismus,
Braun; wenn man Rot und Weiß mischt, erhält man Rosa usw. usw.

Um noch einmal auf das zurückzukommen, was Sie gerade über die
Selbstironie gesagt haben: Diese Arbeit ist trotzdem so anders als
jegliche plakative Soz-Art, die man aus den 1970ern kennt, etwa von Erik
Bulatow oder von Boris Michailows "Luschniki".


Visuell vielleicht, aber von der Konzeption her ist es das Gleiche.
Als Konzeptkünstler kann man das gleiche Konzept durch verschiedene
Visualisierungen darstellen. Form und Inhalt sind nicht so eng
aneinander gebunden – sie sind austauschbar, wie bei der Parodie, dabei
wird auch immer mit dem Wechsel von Form und Kontext gespielt. Was
dieses Werk einzigartig macht, im Bezug auf Konzeptkunst, ist, dass der
Text unsichtbar ist. Jeder Abschnitt ist das Symbol oder das Emblem für
ein Jahr, markiert mit römischen Zahlen. Manchmal sieht man diese
Nummern kaum, kann sie höchstens fühlen, als Relief. Trotzdem erkennt
man die Chronologie: Revolution und Bürgerkrieg sind hier dem abstrakten
Expressionismus zugeordnet, der Stil des Konstruktivimus repräsentiert
die Industrialisierung am Ende der zwanziger, Beginn der dreißiger Jahre, die
stalinistischen Säuberungen ab 1937 werden durch abstrakten Surrealismus
dargestellt.

Warum benutzten Sie beispielsweise diese organischen Formen – die
haben ja auch etwas Bedrohliches.


Das passt zu 1937, dem Jahr der Repression.

Die Industrialisierungsphase vorher wird durch den Konstruktivismus
verkörpert, indem sich neue Strukturen systematisch aufbauen. Es gab ja
damals diesen Slogan: Sowjetmacht plus Elektrifizierung ist gleich
Kommunismus.


Mein Freund, ein Mathematiker, sagte, das bedeutet, Kommunismus
minus Sowjetmacht ist Elektrifizierung! Das ist doch logisch, oder?
Dieser Witz war damals sehr populär.

Wie ging es weiter?

Weil jeder Abschnitt für ein Jahr zählt, kann man die Segmente in
Monate aufteilen. Hier ist also der Beginn des Kriegs gegen den
deutschen Faschismus, im Juni 1939, mit Braun und Pink. Hier sehen Sie
das Jahr 1953, und auf der Position für März (wenn man das Bildsegment
in zwölf Abschnitte teilt, d.A.), gibt es die Markierung für Stalins
Tod am 5. März. Das hier war dann der Beginn des so genannten
"Tauwetters", ab ungefähr 1956, das wird hier in diesen drei Jahren als
der Endzeit des Stalin-Regimes malerisch vorbereitet. Vorher war das
totale, tiefe Schwarz.

Wie heißt das "Tauwetter" auf Russisch?

Odtepljenje.

Ah, Erwärmung. Verstehe.

1956 endete also die absolute Finsternis. Unter Breschnew kommt sie
dann zum Teil wieder. Aber hier sieht man erstmal die Öffnung – wir
stellten auch dar, wie das Interesse am russischen Konstruktivismus
wieder zunahm. Jetzt kommt das Jahr 1967, wo mehrere Jubiläen der UdSSR
begannen. Diese Feiern haben wir mit dieser Art von Geschenkband
dargestellt. 1967 war der 50. Jahrestag der Sowjetmacht, 1970 feierte
man den Geburtstag der Sowjetarmee, im nächsten Jahr den der
Pionierorganisation. In dieser Zeit gab es eine regelrechte
Überproduktion von visueller Propaganda. Das war zuviel – und wir
reagierten darauf, wie auch die Pop Art auf die Überproduktion von
kommerzieller Propaganda reagierte. Das war dann die wirkliche
Geburtstunde der Soz-Art. Die Serie der Jubliäen endete 1974. Zeitgleich
fand unsere so genannte Bulldozer-Ausstellung statt. Dort wurde ja auch
mein und Alexander Melamids bekanntes Selbstporträt als Lenin und Stalin
zerstört. Danach beschlossen wir, die Sowjetunion zu verlassen.

Wie reflektieren heute Sie, als einer der Begründer, den Moskauer
Konzeptualismus? Mittlerweile gehört er zur Kunstgeschichte.


Ich glaube, in seiner Bewertung gibt es große Missverständnisse. Der
Moskauer Konzeptualismus hatte zwei Gesichter. Ein Gesicht blickte nach
Westen und das andere nach Osten. Soz-Art war eine Form der
Konzeptkunst, die sich nach Osten orientierte und ihre Wurzeln in
Russland hatte. Einerseits entstand der Moskauer Konzeptualismus, der
formal näher am Westen war. Nicht inhaltlich, aber formal: Da gab es
Fotos und jede Menge Text.

Diese Janusköpfigkeit klingt nach kreativer Schizophrenie. Es war ja
offenbar nicht so, dass Künstler A diese Strömung verfolgte und sein
Kollege B die andere. Sie trugen jeweils beide Tendenzen in sich.


Sehr gut! Die Hegelsche Dialektik war in Russland ja deshalb so
populär, weil sie eine Philosophie des Dualismus ist. In Russland
existiert dieser Dualismus per se, weil es eine Brücke zwischen Asien
und Europa, zwischen Ost und West ist. Diese Gegensätzlichkeit bringt
stets ein Gefühl der Instabilität mit sich. Auch uns ging das so – mit
unseren zwei Bezugsquellen. Da gab es etwa die
marxistisch-sozialistische Kunstkritik, die die bürgerlich-dekadente
Kunst des Westens attackieren sollte. Für uns hinter dem Eisernen
Vorhang war das aber die einzige Möglichkeit, etwas darüber zu erfahren.
Polnische Künstler konnten ja wenigstens noch nach Paris reisen, wir
nicht. Also warteten wir auf diese Artikel. Ich glaube, dass die
Kunstkritiker uns absichtlich eine Menge Informationen gaben, wie
Saboteure. Sie zitierten westliche Kollegen und führten viele Beispiele
von Kunstwerken an. Das war die eine Quelle. Die andere Quelle war unser
Wissen über die russische Avantgarde und über die visuelle Propaganda
auf der Straße, diese handgemachten Slogans.

Sie haben gesagt, Sie könnten sich vorstellen, das Bild die
"Geschichte der UdSSR" bis an deren historisches Ende weiterzuführen.
Wie würde das dann aussehen?


Die Malerei wird dann immer heller und heller. Das letzte Bild wird
dann eine weiße Leinwand sein. Eine leere Fläche. Das ist meine Vision.

Wollen Sie das zusammen mit Ihrem Freund Melamid realisieren?

Nicht unbedingt.

Aber zu der Zeit, als Sie sich dazu entschieden, eine Zusammenarbeit
mit einem Kollegen aufzunehmen, dieses Team mit Melamid zu bilden, war
das eine sehr ungewöhnliche Maßnahme, sogar im Westen. Damals gab es
nicht so viele bekannte Künsterduos. Es war definitiv nicht so populär
wie heute.


Das Problem ist, ich war immer meiner Zeit voraus. Wenn man wirklich
öffentliche Aufmerksamkeit erregen will, muss man die Dinge genau zur
rechten Zeit tun, nicht früher, nicht später.

"Komar & Melamid und Sergej Volokhov (Arbeiten 1975-1985)"

Termin: bis 6. Juni, Galerie Marina Sandmann, Berlin
http://www.artsandmann.de/ausstellung/ausstellungen.html

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