Die Moderne IX - 1970 – 1980: Der Kompaktkurs

Abschied von den Visionen

Lag es am Verlust der alten Feindbilder, oder hatten die Künstler jetzt wirklich alles ausprobiert? Jedenfalls neigte sich in den siebziger Jahren die Moderne ihrem Ende zu.

Die sechziger Jahre hatten in einem wah­ren Aufbruchsrausch viele künst­lerische Bewegungen hervorgebracht, die auch im folgenden Jahrzehnt kräftig fortwirkten. Die Neuerungen der Siebziger blieben daneben vergleichsweise überschaubar; statt in mehr oder minder eng verbundenen Gruppen ge­meinsame Ziele zu verfolgen, gingen die meis­ten Künstler jeweils eigene Wege. Die Jahre um 1968 hatten die Gesellschaft verändert – wenn auch bei weitem nicht so gründlich, wie die 68er gewollt hatten – und mit ihr die Bedingungen, unter denen Kunst entstand.

Die neue Offenheit, die besonders an den Hochschulen herrschte, war ohne Zweifel eine Befreiung, ebnete unter anderem auch vielen Frauen den Weg zur Anerkennung in der Szene. Zugleich aber, so scheint es, hatte die moderne Kunst unentbehrliche Reibungsflächen verloren. Die Avantgarden hatte stets der Wille getrieben, auf der Höhe der sich rasch wandelnden Zeit zu bleiben und sich dabei vom konservativen Geschmack eines Bürgertums abzusetzen, das Neuerungen nur in Technik und Wissenschaft bejubeln mochte. Nun aber wich der allgemeine Fortschrittsglaube angesichts von Umweltproblemen, Ölkrise und Atomangst einer zunehmenden Ernüchterung, während die Minderheit je­ner Kunstinteressierten wuchs, die Aktuelles mit Wohlwollen betrachteten. Auch die Gründung von art im Jahr 1979 war ein Symptom dieser Entwicklung – noch wenige Jahre früher hätte wohl kein Verleger in ein Magazin investieren mögen, das wesentlich von Gegenwartskunst handeln sollte.

Akademische Kunst als Feindbild Nummer eins

Vor allem jedoch hatte sich der Ton an den Akademien verändert, zumindest bei einem Teil der Professoren. Deren Lehre zielte nicht mehr auf "die" akademische Kunst, das Feindbild Nummer eins aller modernen Bewegungen. Wer Freiheit für sei­ne Ideen suchte, brauchte gegen keine starren Regeln zu rebellieren, sondern musste sich nur den richtigen Dozenten suchen. Insbesondere Joseph Beuys galt als Muster des verständnisvollen Lehrers, der gemäß seiner Überzeugung, jeder Mensch sei ein Künstler, alle Schüler akzeptierte und dabei den unterschiedlichsten Talenten gerecht wurde. Als 1972 die Staatliche Kunstakademie Düsseldorf 125 Bewerber abwies, nahm Beuys sie allesamt in seine Klasse auf, besetzte mit 54 von ihnen das Sekretariat – und bekam für diese Aufsässigkeit noch am selben Tag vom nordrhein-westfälischen Wissenschaftsminister Johannes Rau die fristlose Kündigung zugeschickt.

Beuys’ Rolle als glückloser Parteigründer und Prophet der Basisdemokratie, der zur Documenta 5 einen 100-tägigen Diskus­sionsmarathon beitrug (daneben freilich als Bildhauer und Performer Weltruhm genoss), war typisch für ein verändertes Verhältnis der Künstler zur Gesellschaft: Traditionellen Kunstformen traute kaum jemand mehr politische Wirkung zu. Wem es darauf ankam, der wurde deutlicher, so wie der Grafiker Klaus Staeck mit dem sarkastischen Witz seiner Plakate. Der in New York lebende Deut­sche Hans Haacke näherte sich dem kritischen Journalismus an, wenn er Immobiliengeschäfte in Manhattan oder die Provenienz eines Manet-Gemäldes im Kölner Wallraf-Richartz-Museum aufschlüsselte und dabei auch die Karriere des damaligen Fördervereinsvorsitzenden Her­mann Josef Abs im Dritten Reich nicht aussparte. Ausstellungsplaner fanden beide Werke so bedenklich, dass sie Haacke von bereits vereinbarten Projekten ausluden.

Vorwurf der Deutschtümelei

Der Blick in die Vergangenheit war eines der großen Themen dieses Jahrzehnts. Bei deutschen Malern wie Markus Lüpertz und Anselm Kiefer bezog sich solche Erinnerung vor allem auf den Nationalsozialismus. Um dessen Missbrauch von Mythos und Geschichte ging es bei Kiefers Buchobjekten ebenso wie in den beklemmenden Riesen­bildern von verkohlten Landschaften oder hölzernen Dachkammern, in denen Flammen loderten und Schriftzüge Sagengestalten beschworen – was dem Künstler prompt den kurzsichtigen Vorwurf der Deutschtümelei, gar des Kryptofaschismus eintrug. Persönliche Forschungen, teils untrennbar mit Fiktionen vermischt oder gleich ganz erfunden, betrieben einige Künstler, deren Tun bei einer Ausstellung 1974 unter der Be­zeichnung Spurensicherung zusammengefasst wurde. Nikolaus Lang erkundete Leben und Umfeld früherer oberbayrischer Kleinbauern, sammelte Hausrat, Steine, Pflan­zen und Tierknochen. Der Amerikaner Roger Welch rekonstruierte Orte nach dem Gedächtnis über 80-Jähriger; der Franzose Christian Boltanski ließ sich von Annette Messager in nachgespielten Kindheitsposen fotografieren oder wertete den nachgelasse­nen Kram einer Toten zu Kostbarkeiten auf, indem er ihn museal in Szene setzte.

Noch weit systematischer parodierte der Belgier Marcel Broodthaers die überkommenen Formen des Sammelns und Ausstellens mit seinem fiktiven "Musée d’ Art Moderne, Département des Aigles", der Adler-Abteilung eines Museums für moderne Kunst. Dessen verschiedene Sektionen zeigte er als selbst ernannter Direktor über Jahre hinweg an wechselnden Orten. Höhepunkt des Verwirrspiels war 1972 "Der Adler vom Oligozän bis heute" in der Kunsthalle Düsseldorf: über 300 zusammengeliehene Gemälde, Skulpturen und Objekte mit Adlersymbolen, nur zum Schein systematisch geordnet – und alle, in der Tradition von Broodthaers’ Landsmann René Magritte, mit dem Schild "Dies ist kein Kunstwerk" versehen.

Eine nach filmischen Mustern inszenierte Fotografie

Wie weit die zeitgenössische Kunst mittlerweile anerkannt war, zeigte sich auch daran, dass immer mehr Städte Plastiken im öffentlichen Raum aufstellen ließen. Solch eine dauerhafte Installation unter freiem Himmel erlaubte ungewohnte Dimensio­nen, wie sie etwa Richard Serras mit­einander verschränkte Stahlplatten erreichten oder die von Ulrich Rückriem zerteilten, partiell bearbeiteten und wieder zusammengefügten Steinblöcke. Die gewaltigsten skulpturalen Werke jenseits der Land Art aber erzeugte der Amerikaner Gordon Matta-Clark, indem er ganze Häuser spaltete oder Segmente aus ihnen herausschnitt. Die unwirklichen Raumgebilde, die so entstanden, hielt er vor dem endgültigen Abriss auf Fotos fest. Ging schon bei Matta-Clark die Funktion der manchmal collagehaft zusammengefügten Aufnahmen über die bloße Dokumentation hinaus, machte eine ganze Reihe anderer Künstler die Fotografie in den Siebzigern endgültig zu einem Medium, das auf Augenhöhe neben Malerei und Skulptur stand.

Bernd und Hilla Becher besetzten mit strengen Schwarzweißserien von Fördertürmen, Silos oder Wasserspeichern eine Schnittstelle zwischen Inventarisierung und Minimal Art, öffneten dabei zugleich den Betrachtern die Augen für die Ästhetik von Industriedenkmälern. Herrschte hier kühle Distanz, handelten andere Fotografen als ihre eigenen Modelle Themen wie Subjektivität, Identitätsverlust und Geschlechterrollen ab. Das konnte mit großem Ernst geschehen wie bei den eingefärbten und zu Serien gereihten Selbstbildnissen von Katharina Sieverding oder mit burleskem Witz, etwa in den überzeichneten Travestien von Jürgen Klauke, bei denen manche anatomi­sche Verfremdung auf Hans Bellmers sur­realistische Puppenspiele zurückverwies. Eine nach filmischen Mustern inszenierte Fotografie, die dennoch keine erzählbare Handlung lieferte, entstand derweil in Amerika: In New York führte Cindy Sherman als Hauptdarstellerin ihrer Serie "Untitled Film Stills" weibliche Rollenklischees des Kinos vor; der Kanadier Jeff Wall paraphrasierte auf manchen seiner makellos inszenierten Großdias auch Gemälde von Altmeistern wie Delacroix oder Manet.

Klaustrophobische Installationen und Videokunst

Das junge Medium Video verband Ausdrucksmöglichkeiten von Fotografie und Skulptur mit denen der Performance. Kein Wunder, dass gerade der Fluxus-Protagonist Nam June Paik schon seit Mitte der sechziger Jahre austestete, was sich damit alles anfangen ließ. Er ließ in einem Raum zwölfmal nebeneinander den Mond scheinen ("Moon Is the Oldest TV"), pflanzte zwei Dutzend Fernseher zwischen Grünzeug in einen "Garten", baute für seine Performance-Partnerin Charlotte Moorman einen Bildschirm-BH und ein TV-Cello, auf dessen drei Monitoren sie beim Spielen zu sehen war. Die schlagendste Idee aber war der "TV-Buddha", eine Holzskulptur, die dank einer kleinen Kamera über ihr eigenes Fernsehbild meditieren konnte; manchmal nahm auch Paik selbst diesen Platz ein.
Solche Closed-Circuit-Installationen, bei denen die Aufnahmen live auf die Monitore übertragen wurden, erwie­sen sich als besonders wirkungsvoll, weil sie den Betrach­ter unmittelbar einbezogen: Bill Viola zeigte ihm sein Spiegelbild in einem riesig an die Wand projizierten Wassertropfen, Bruce Nauman mutete ihm die Frustration zu, sich in einem engen Korridor immer nur von hinten zu sehen. Ehe er zu solch klaustrophobischen Installationen übergegangen war, hatte Nauman seine eigenen Gänge durchs Atelier gefilmt, die banalen Aktionen durch eine gekippte oder gedrehte Kamera und verschobene Tonspuren verfremdet. Auch Rebecca Horn nutzte wie viele andere Künstler zeitweilig Videos, um Performances festzuhalten – später konstruierte sie Maschinen, die an ihrer Stelle bestimmte Bewegungen stetig wiederholten.

Kunst im Städtebau

Über die Zukunft der Baukunst stritten in den USA in der ersten Hälfte des Jahrzehnts die Weißen und die Grauen. In die Nachfolge der geometrisch strengen "weißen Moderne" stellte sich dabei eine Gruppe von fünf jungen New Yorker Architekten, unter ihnen Richard Meier und Peter Eisenman. Ihre Gegner dagegen brachen, ausgehend von 1966 veröffentlichten Theorien ihres Kollegen Robert Venturi, mit dem Rationalismus und strebten nach einer neuen, ausdrucksvoll lebendigen Romantik. Das schloss etwa bei Robert Stern und Charles Willard Moore Anklänge an die Pop Art ebenso ein wie das Spiel mit histori­schen Zi­taten wie Säulen und Bögen, führte in seiner Eingängigkeit immer wieder bis an die Grenze zum Kitsch und darüber hinaus. Eine ganz andere Art, Fassaden aufzubrechen, entwickelte die High-Tech-Architektur mit Gerüsten und sichtbaren Rohren, deren berühmtestes Beispiel das Pariser Centre Pompidou von Richard Rogers und Renzo Piano wurde.

Beim Städtebau wuchsen ebenfalls Zweifel an seit Jahrzehnten gültigen Glaubenssätzen: Die neuen Siedlun­gen hielten nicht, was man sich von ihnen versprochen hatte. Zwar bekamen in den nach dem Sonnenstand ausgerichteten Zeilenbauten und Hochhäusern die einzelnen Wohnungen tatsächlich mehr Licht und Luft als in den alten Hinterhöfen. Doch statt der lebendigen Nachbarschaft, die in diesen Komplexen hätte wachsen sollen, waren vielfach "soziale Brennpunkte" entstanden, an denen kein Bewohner den anderen kannte – auch weil die städtischen Bauherren gern an den ursprünglich geplanten Ge­meinschafts­einrichtungen und an der Pflege der Anlagen sparten. 1972 begann in St. Louis, Missouri, die Sprengung der kaum 20 Jahre alten Großsiedlung Pruitt-Igoe. Selbst wenn die genauen Gründe für deren Scheitern bis heute umstritten sind – der Imageschaden für die moderne Architektur war gewaltig.
In Westberlin tat derweil Josef Paul Kleihues etwas Unerhörtes: Für den Stadtteil Wedding, wo seit den sechziger Jahren die Mietshäuser der Gründerzeit aufgelockerten Neubauten weichen mussten, entwarf er einen Backsteinblock, dessen Fassaden sich nur durch diagonale Einschnit­te an den Ecken zum Innenhof öffneten. Diese Rückkehr zur verpönten Blockrandbebauung, in Sichtweite der Mauer doppelt programmatisch, war der Auftakt zu einer neuen städtischen Architektur, die bald unter der Bezeichnung kritische Rekonstruktion bekannt wurde.

Solch eine Hinwendung zu Tradition und Pragmatismus, zu Erinnerung und Zitat be­deutete zugleich die Abkehr von theoretisch unterfütterten Kunstutopien. Als Grund, in den siebziger Jahren eine Epochenschwelle zu sehen, wiegt das gewiss schwerer als etwa der Tod von Leitfiguren wie Mark Rothko, Barnett Newman, Max Ernst oder dem bis zuletzt obsessiv weitermalenden Pablo Picasso. Für dessen späte Nachfolger, die um 1980 in Deutschland als Junge Wilde und Mülheimer Freiheit, in Italien als Transavantguardia oder in New York mit dem New Image Painting bekannt wurden, schien jedenfalls weniger ein "So muss es sein!" zu gelten als ein "Warum nicht?". Natürlich ist die Moderne so wenig an einem bestimmten Datum vergangen wie die Renaissance oder das Barock. Aber ihr Ausklingen ging auf alle Fälle einher mit dem Verlust der lang gehegten Hoffnung, die Kunst könne von Grund auf die Welt erklären und den Menschen formen. Anders gesagt: Das Ende der Moderne war das Ende eines fruchtbaren Größenwahns.

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