Kasper König - Interview

Abschied mit Würde

Nach zwölf Jahren Amtszeit verabschiedet sich Kasper König als Direktor des Museum Ludwig mit einer großen Ausstellung. "Vor dem Gesetz. Skulpturen der Nachkriegszeit und Räume der Gegenwartskunst" zeigt Werke von Henry Moore und Fritz Cremer bis zu Candida Höfer. Autorin Sabine Elsa Müller sprach mit Kaspar König und seinem Co-Kurator Thomas D. Trummer über das Konzept, bei dem die namensgebende Parabel von Franz Kafka lediglich eine Metapher sei. Während bei Kafka alles im Dunkeln bleibt, sollen mit den Exponaten Denkkonstrukte unmittelbar bewusst gemacht werden – Macht, Ausgrenzung und die Definition von Würde.

Sehen Sie die Ausstellung als Fortsetzung der programmatischen Projekte "Westkunst", 1981, "Von hier aus", 1984 und "Der zerbrochene Spiegel", 1993?

Kasper König: Ja, die Stadt Köln hatte mir zu meinem Abgang eine Ausstellung in dieser Größenordnung versprochen. "Vor dem Gesetz" ist eine programmatische Ausstellung, die ich als Endpunkt setze. Es ist eine Ausstellung, in der es um das Museum geht, und um die Frage, ob es in dem durchorganisierten Kunstbetrieb überhaupt noch einen Ort der unmittelbaren ästhetischen Erfahrung gibt.

Wo können Kunstwerke noch direkt erlebt werden? Sie werden doch schon zuvor taxiert. Danach gibt es noch eine Ausstellung. Sie heißt: "Ein Wunsch bleibt immer übrig", eine Bestandsaufname der Sammlungsaktivitäten der letzten zwölf Jahre im Museum Ludwig, eine Anspielung auf einen Titel von Johannes Mario Simmel, aber auch auf den Beginn meiner Arbeit hier in Köln, mit dem "Museum unserer Wünsche".


Wie entwickelte sich die Idee der Gegenüberstellung aktueller Kunst mit Kunst der fünfziger Jahre? Wie ist die Gewichtung?

Thomas D. Trummer: Die Idee mit der Kunst der Nachkriegszeit kam erst später, im Laufe der Diskussionen. Sie stand keinesfalls am Anfang, da stand die Frage nach der Würde des Menschen im Raum, nach seiner Verletzlichkeit, der conditio humana heute. Wir bemühten uns um grundsätzliche Fragen: um eine Diagnostik der Gegenwart, um eine Bestimmung dessen, was uns Menschen und die Kunst von heute bewegt. Das Ergebnis dieser Diskussionen war die Rückbesinnung auf Fragen der Existenz. Wie lassen sich diese Probleme ansprechen, ohne in bloße Illustration oder in dumpfe Beliebigkeit abzugleiten? Als Kasper König die Statuen aus den fünfziger Jahren in die Überlegung eingebracht hat, war plötzlich eine Vergegenwärtigung dieser Vorstellungen möglich. Gerade über deren Vergangenheit und Sprödigkeit waren Themen der Existenz wieder zugänglich, das Dasein, Fragen der Leiblichkeit und Endlichkeit, die Unmittelbarkeit, das Betroffen-Sein, vor allem das Unbehagen, die ersten Fragen also. Ich würde hier deshalb nicht von Gewichtung sprechen, vielleicht von Gelenken, sogar von ungelenken Gelenken. Denn seitdem gab es die Idee, die historischen Werke wie "Scharniere" für die aktuellen Beiträge zu denken. Dass dieser Gedanke auch ästhetisch-dramaturgisch funktioniert, ist in den Sälen sehr gut zu sehen.


Wie kann man sich die Idee der Gegenüberstellung vorstellen bei völlig unterschiedlichen Raumkonzepten der jeweiligen Kunstepochen?

Kasper König: Es sind Gegenüberstellungen auch im räumlichen Sinne. Es kommt zu Dialogen, zu ungeahnten Blicken, zu Verzahnungen, die wiederum Befragungen auslösen. Ich werde auf mich selbst zurückgeworfen. Viele dieser Werke der unmittelbaren Nachkriegszeit schlummern ja in den Depots. Manche, die damals bedeutsam waren, sind heute kaum mehr bekannt, wie Germaine Richier und Reg Butler. Sie haben eine erstaunliche Qualität. Richier, Butler und Henry Moore, der neben Giacometti sicher der bekannteste ist, waren auf der documenta II 1959 in Kassel zu sehen, dort unter freiem Himmel vor der zerstörten Orangerie. Die war damals noch Ruine. Der Kontrast war Konzept. Man zeigte das Ausgesetztsein, die Geworfenheit, die Sperrigkeit der Moderne.


Welches sind die Aspekte der Nachkriegskunst, die Sie am meisten interessieren?

Kasper König: Ich denke, es ist der Pathos, die Unmittelbarkeit. Plastiken sind für den öffentlichen Raum gedacht. Sie werden dort intensiver diskutiert. Es ist nicht möglich, diese Werke einfach nur visuell zu scannen. Der Grund liegt darin, dass es Werke sind, die sich selbst ausstellen, sie fordern zu etwas auf. Bruce Nauman sagte einmal, Kunst muss so sein, wie wenn man einen Schlag ins Genick bekommt, unvorhersehbar, unvorbereitet. Wenn man diese Statuen der fünfziger Jahre ansieht, dann besitzen sie eine erstaunliche Wirkkraft. Marino Marini zum Beispiel. Zu sehen ist ein Reiter, der vom Pferd stürzt, hinterrücks, in dem Moment festgehalten, in dem beiden einknicken. Es ist ein Paradox dieser Bewegung, dass das Stürzen zugleich ein Aufrichten des Pferdes bedeutet, es ist ein Hebel, so wie die Titanic, die sich kurz bevor sie untergeht, auch in die Höhe ragt. Kaum möglich, sich dem zu entziehen. Wir haben "Miracolo" gegenüber eine Skulptur von Ulrich Rückriem gestellt. Der Nachkriegskünstler der Bundesrepublik schlechthin. Rückriem schneidet und schichtet Material. Ein sehr überzeugendes Beispiel aus unserer Sammlung, bei der Sie die räumliche Unmittelbarkeit eindringlich erleben.


Schlagen Sie mit der Ausstellung eine Neubewertung der Nachkriegskunst vor?

Thomas D. Trummer: Keine Neubewertung aber eine Revision, ein neuerliches Sehen. Mit der Blickumkehr gelangt vieles in die Fragwürdigkeit: der Kanon der Moderne, das eigene Erlernte, blinde Flecken, das Übersehene. Dazu auch noch eingeübte Geschichtsbilder. Viele der Statuen zeugen von limitierten ästhetischen Mitteln. Die Moderne hält in ihnen den Atem an. Dennoch deuten sie auf das Grundsätzliche, vielleicht sogar auf Widerständiges, weniger politisch als faktisch. Durch das Eherne, Sinistre, Harte, Zeitlose entzieht man sich der erlebten Zeit. Indem diese Skulpturen gleichwertig mit der Gegenwart werden, bürsten wir sicher gegen den Strich des Gewohnten.


Meines Wissens standen die einzelnen Werke, nicht die künstlerische Position insgesamt im Fokus der Auswahl. Können Sie zu einzelnen Werken etwas sagen, warum genau diese Arbeit und nicht eine andere ausgewählt wurde?

Kasper König: Das stimmt nur zum Teil. Bruce Nauman war wegen seines gesamten Œuvres ein Thema. Von Anfang an. Kaum anderswo wird Verletzlichkeit derart greifbar. Das Physische. Der Stress. Sie sehen das in der Ausstellung an rotierenden Tierleibern gleich zu Beginn im ersten Raum. Es ist wie eine Folter, die Tiere aus Aluminiumguss hängen an einem Seil und schleifen am Boden. Sie drehen sich in einer Mühle der Qual. Dann gibt es Arbeiten, die sind für diese Ausstellung beauftragt worden: Karla Black und Phyllida Barlow zum Beispiel. Hier waren wir an der Haltung interessiert. Es sind sehr verschiedene Räume entstanden. Black zeigt eine Arbeit aus Gips mit pastelligen Kolorit, Seifenfarben, rokokohaft, tänzerisch mit dem Ausblick auf die Stadt und die Rheinbrücke. Barlow hingegen robuste Formen, die tektonisch sind, sehr dominant und den riesigen Raum fast verdrängend. Sie versieht ihre Plastiken mit Farbe wie Karla Black, jedoch gestisch und grob. Andere Werke wurden wiederum ganz konkret ausgewählt, zum Beispiel Jimmie Durham, mit dem wir auch ein öffentliches Gespräch im Brüsseler "Wiels" gemacht haben. Die Installation – wir haben sie für das Ludwig Museum gekauft – ist direkt nach dem Treppenaufgang zu sehen, eine Ansammlung aus Gegenständen, Holzlatten, Plastikröhren, Glasscherben, Öltonnen. Dazwischen sind Textfragmente. Sie hängen wie Steckbriefe an den Objekten oder auch gerahmt an den Wänden. Es sind Zitate berühmter US-amerikanischer Intellektueller und Literarten, Thomas Jefferson zum Beispiel oder Mark Twain. Alle sind übel diskriminierend. Durham begann als Künstler, engagierte sich danach politisch, wurde Sprecher von Minoritäten bei der UNO. Aus dieser politischen Arbeit heraus wollte er ein Buch über die indigene Bevölkerung Amerikas schreiben. Dies war wohl zu schmerzhaft. Die Zitate sind die Reststücke dieser Auseinandersetzung: Zeugnisse sprachlicher Verletzungen, blinde Ausgrenzungen, gefordert von Menschen, die eigentlich demokratisch gesinnt und humanistisch geschult waren.

Wie stark wird der politische Aspekt in der Ausstellung betont und auf welche Weise?

Thomas D. Trummer: Die Werke verzichten auf die Bearbeitung bestimmter politischer Konflikte. Es geht um die Darstellung allgemeiner Bedingungen, die unabhängig von einzelnen Konfliktherden und konkreten Spannungen sind. "Politisch" bedeutet deshalb in der Ausstellung ein politisches Bewusstseinschaffen im allgemeinen Sinne, nicht als Parteinahme für die eine oder die andere Ideologie. Das Video von Paul Chan, "Sade for Sade's Sake" ist eine andere Arbeit, die wir ausgewählt haben. Menschensilhouetten zittern, beben, kopulieren und missbrauchen sich gegenseitig. Chan hat sie gezeichnet, dann gefilmt. Dazwischen sind schwarze oder buntfarbige Felder eingespielt. Das Ganze ist gewalttätig, bitter, peinigend. Eine Anspielung auf unsere tierische Urexistenz, den Rohzustand des Menschlichen vor seiner zivilisatorischen Formung. Natürlich auch an das Höhlengleichnis, den Ausstieg aus der Niederung, den Heilsweg des Lichts und der Erkenntnis. Bei Chan bleibt dies jedoch düster. Es gibt weder sokratischen Optimismus noch sexuelle Enthemmung wie bei De Sade. Zugleich ist es eine sehr politische Arbeit. Chan ist politischer Aktivist. In der ästhetischen Desillusionierung sieht er einen Appell zur politischen Richtungsumkehr. Am Londoner ICA, wo wir eine Veranstaltung im Vorfeld abhielten, verlas er ein aus Anlass der Ausstellung verfasstes Manifest über das Gesetz als Idee. Es ging um den zentralen Konflikt, der alle Gesetzlichkeit in sich trägt, jenem zwischen Allgemeinen und Besonderen, zwischen Fakt und Regelwerk. Chan aber führte diese Überlegungen im Zusammenhang mit der Occupy-Wall-Street Bewegung, als Aufruf also und nicht nur als intellektuelle Referenz.


Inwiefern sehen Sie Parallelen zwischen heute und der Nachkriegszeit?

Kasper König: Die Schuldlast der Geschichte, die Millionen Toten, der Holocaust. Ich hab das als Kind erlebt. Die Schrecken der Nachkriegszeit sind nicht zu vergleichen, hier in Köln wurde doch die ganze Stadt in Schutt gelegt! Und doch gibt vielleicht ein Bedürfnis nach den Fragen der Existenz. Damals waren diese Fragen unausweichlich. Die Aufklärung war gescheitert. Der "Prometheus" von Marcks sitzt in sich versunken. Heute ist es anders. Die Probleme bleiben verdeckt. Wir werden mit Nachrichten überschwemmt. Es bleibt kaum noch Raum. Die Kunst aber kann diese Fragen ansprechen. Weniger durch das Pathos, als vielmehr durch formale Brüche. Mir kommt es dabei auch auf einen Kommentar zum Kunstbetrieb an. Hier herrschen Hysterie und oberflächliche Rezeption. Jemand schaut einen Warhol an, sieht das Namensschild "Warhol" und denkt an seinen Wert, sieht aber nicht, dass hier ein Unfall zu sehen ist, Krawalle gewaltsam niedergeschlagen werden, Andersfarbige ausgegrenzt werden und so weiter. Um solche vorschnellen Reaktionen zu vermeiden, haben wir uns entschieden, abgesehen von wenigen Ausnahmen nur dreidimensionale Arbeiten zu zeigen.


Sie sprechen von einer "Zäsur der Moderne" in der Nachkriegszeit. Gibt es Positionen in der Gegenwartskunst, die daran anknüpfen?

Thomas D. Trummer: Es ist auffällig, dass das Formenvokabular der Nachkriegszeit restaurativ ist. Hier werden ästhetische Vorstellungen übernommen, die schon in der Zwischenkriegszeit ausgebildet waren, zum Teil schon vorher, das zeigt etwa der schlagende Vergleich zwischen Lehmbruck und Marcks. Man verbleibt bis in die 50er Jahre in einem selbst gewählten Formkorsett. Menschen werden gezeigt, sinnend, niedergeschlagen, andere klagend und zu einem Himmel flehend, der wohl – gottlos geworden – nicht mehr antwortet. Es ist eigentlich eine Kunst der Trauerarbeit. Stets aber versinnbildlicht an der menschlichen Figur. Es waren dann die sechziger Jahre, die diese Verhärtungen – wir haben es hier ja immer mit unvergänglichen, quasi zeitlosen Materialien wie Bronze und Stein zu tun – auflösen, den Kunstbegriff in Bewegung bringen. Erst dann werden die bis dahin gültigen Vorstellungen vom Menschen ersetzt: zum Beispiel in der Performance, dem Aktionismus oder auch durch stereometrische Objekte. Die Minimalisten lehnen Darstellungen, Illustration, Figürlichkeit oder gar Gesten strikt ab. Es war allerdings einer der vielen interessanten Aspekte, die sich durch die Beschäftigung mit dem Thema eröffneten, dass auch diese Werke zum Teil anders gelesen werden können. Carl Andre zum Beispiel, eine wunderbare Arbeit aus der Sammlung, dessen schwere Holzbohlen plötzlich nun nur Kommentar auf Geometrie und industrielle Verarbeitung waren, sondern auch Mahnmal, Aufbau, Rohstück des Menschlichen und seinem Bedürfnis nach Behausung.


Der Ausstellungstitel "Vor dem Gesetz" wirkt wie ein Appell. Wieviel Utopie steckt in dem Konzept?

Kasper König: Es ist eine Ausstellung mit einem ethischen Anliegen, ja, wenn sie auch nicht moralisch sein will. Die Menschenwürde gehört ja zur Sonntagsrede jedes Pfarrers und Politikers. Aber gute Kunst hat immer ein ethisches Potenzial. Was die Utopie betrifft, das mögen andere entscheiden. Ich danke Ihnen auf jeden Fall, das Sie uns nicht auf Kafka angesprochen haben. Denn der Titel, er stammt aus dem "Prozess", war für uns nur eine Metapher. Ein Anhaltspunkt, um verständlich zu machen, wie sich Ausgrenzung, Fremdheit, Macht, et cetera sichtbar machen. Wir wollten weder einen Mann vom Lande zeigen, noch einen Türhüter, der ihn aufhält. Es geht uns um den Raum, die Vorstellung vom Gesetz als Raum. Wir lernen aber aus bisherigen Gesprächen, das sich viele Menschen fragen, wo sie denn Kafka finden. Den gibt es hier nicht, aber seine Idee, was Würde ist, die gibt es. Um die geht es im Kern.

Vor dem Gesetz

bis 22. April 2012
http://www.museum-ludwig.de/

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