Lawrence Weiner - Interview

Ich glaube, Kunst macht man aus Zorn oder Entrüstung heraus.

Lawrence Weiner ist der bedeutendste Konzeptkünstler seiner Zeit. In seiner Absichtserklärung von 1968 brachte Weiner seine Neubewertung der traditionellen Beziehung zwischen Künstler und Material zum Ausdruck. Im art-Interview erzählt er, warum er sich als Bildhauer versteht, obwohl er mit Sprache arbeitet, und wie ihn die Zeit des Vietnam-Krieges in Amerika geprägt hat.

Lawrence Weiner stieß eine radikale Neudefinition der herkömmlichen Künstlerpositionen und Kunstrezeption an. Durch seine Hinterfragung traditioneller Grundannahmen im Hinblick auf Status und Beschaffenheit der Kunst nahm Weiner erheblichen Einfluss auf die Entwicklung der Minimal-und Konzeptkunst in den sechziger Jahren.

Seine Praxis kennt viele Formen, zu denen Interventionen mit architektonischen Strukturen ebenso zählen wie Drucksachen in Büchern und Zeitschriften, Zeichnungen, Videos und Filme, sowie das Schreiben von Songtexten. Weiners Arbeit stellt die Konfiguration der Welt, die ihn umgibt, grundlegend in Frage.

Heike Fuhlbrügge: Worauf bezieht sich der Titel Ihrer gerade eröffneten Ausstellung "Concentricity per se"?

Lawrence Weiner: Es hat mit Realität zu tun. Unsere gesamte Kultur basiert ja auf Aristoteles´ Idee der parallelen Realitäten.

Eine parallele Realität ist stets hierarchisch organisiert oder aber reflektiert etwas. In der Auffassung von Skulptur ist es das Gleiche. Was wäre wenn wir auf die reale Welt, in der wir leben, schauen würden und feststellten, dass sie ebenso analog wie digital ist? Wir realisieren, dass unsere Realität nicht nur eine Reflexion oder parallel ist, sondern dass wirklich alles zur gleichen Zeit und am gleichen Ort passiert. Das ist eine physische Realität – und das ist, wie es der Titel der Ausstellung wiedergibt, "Konzentrizität per se".

Sie arbeiten häufig auch im öffentlichen Raum, wo sie Ihre Werke an Gebäuden anbringen. An wen sind Ihre Arbeiten adressiert? An den Bürger?

Ja, öffentlich und privat ist für mich das gleiche. Hier liegt ein Problem, denn wir betrachten die Welt durch logische Parameter. Manchmal verändere ich die Logik, um etwas zu verstehen. Es ist, als ob man ein vorgegebenes Denk- oder Sehmodel ein wenig verändert und dadurch die Relation zur Welt verändert. Meine Arbeiten sind für jeden, der lesen kann.

Wirken Ihre Arbeiten also auch psychologisch?

Nein, es ist mehr kulturell. Wenn man die Logik verändert, verändert man die Kultur.

Haben Sie neben den Beziehungen zu den Konzeptkünstlern der sechziger und siebziger Jahre wie Joseph Kosuth und Robert Barry auch Gemeinsamkeiten zum Werk von Barbara Kruger?

Wir sind befreundet, aber mein Werk hat nichts mit ihrem zu tun. Ja, wir glauben an die Gesellschaft und sind uns darin einig, dass mit der Gesellschaft etwas falsch läuft. Aber ich glaube nicht daran, Leuten etwas mitteilen zu müssen, was sie tun sollen. Ich habe nichts zu sagen. Ich bin kein Kritiker. Ich weiß gar nicht, zu wem ich in diesem Moment in Zusammenhang stehen würde.
Von der Skulptur her betrachtet, habe ich mehr Nähe zu Carl Andre als zu Barbara Kruger.

Wie fühlen Sie sich, wieder in Berlin zu sein? Sie waren häufig hier: In den siebziger Jahren hatten Sie bereits ein DAAD-Stipendium in Berlin.

Ja, ich habe seit langem eine Art Beziehung zu Berlin. Noch vor dem DAAD hatte ich 1970 eine Ausstellung in einem Ostberliner Postamt.

Warum arbeiten Sie in Ihren Arbeiten häufig mit zwei Sprachen?

Wenn es notwendig ist, verwende ich noch die Sprache, die die Leute auf der Straße in dem jeweiligen Land benutzen. Ich habe ein Buch in Tel Aviv und Palästina gemacht, das ist in Hebräisch, Arabisch und Englisch. In Dänemark und im Rheinland ist es einfacher: Man kann Englisch verwenden, weil es dort alle verstehen. Es geht immer um die Sprache plus die Materialien in Bezug auf etwas. Es gibt keine speziellen Aussagen: Ein Stein ist ein Stein.

Es ist nicht einfach, mit Sprache zu arbeiten. Wie finden Sie ihre Wort-Sequenzen?

Ich finde sie nicht. Ich bin ein richtiger Bildhauer und bin interessiert am Material. Ich bringe also das Material mehr oder weniger in mein Studio oder gehe zum Material, wenn es zu groß ist, und ich arbeite mit ihm. Irgendwie kommt eine Figuration heraus, die ich dann in Sprache übersetze.

Obwohl Sie mit Sprache arbeiten, verstehen Sie sich als Bildhauer, weil Sie in Ihrem Schaffensprozess stets vom Material ausgehen?

Ja, ich beginne mit dem Material, deshalb bin ich Bildhauer. Als ich beispielsweise die Ausstellung in der Dia Foundation gemacht habe, war ich so fasziniert vom Material Beton, was ich heute gar nicht mehr nachvollziehen kann. Aber Beton kennt keine Begrenzung in Größe oder Volumen. Ich war so fasziniert davon, es war schrecklich zu dem Zeitpunkt im Atelier zu sein, überall waren diese Stücke Beton, die ich auf der Straße gefunden habe, zusammen mit denen, die ich selber angemischt habe. Aber irgendwie kam es dann heraus. Und so ist es mit jedem Ding, alles beginnt mit dem Material! Das interessiert mich.

Das übersetzen Sie dann in poetische Sprachsequenzen?

Ich würde es nicht poetisch nennen, sondern politisch. Dann kommen die Gefühle hinzu, weil man eben eine Person ist. Wenn man mit einem Stück Holz arbeitet und sieht gleichzeitig die schreckliche Situation in der Welt, und dann beginnt man und sieht, was am Holz natürlich ist. Sehr häufig ist es natürlich und man kann es verbauen oder etwas damit tun, dass es bricht. Man erkennt daran die Konditionen.

Wie finden Sie Ihre Impression? Manchmal verwenden Sie ja auch Zitate, haben Sie diese zuerst gefunden?

Nein, ich arbeite zuerst mit dem Material, die Zitate find ich erst hinterher. Manchmal verwandelt sich dadurch etwas, von etwas, das etwas meint, in etwas, das etwas sagt. Das ist ein Unterschied. Da gibt es einen Unterschied zwischen Meinen und Sagen.

Das ist sehr komplex...

Ich denke nicht, dass es komplex ist – es ist wirklich sehr simpel. Ehrlich gesagt bin ich nicht so intelligent. Denn ich brauche manchmal sehr lange um etwas zu verstehen. Aber ich mag das. Das ist der Luxus in meinem Leben, dass ich die Zeit dafür habe, etwas zu verstehen.

Sie sind geprägt durch die Fragestellungen Ihrer Zeit. Die Konzeptkünstler der sechziger und siebziger Jahre lebten in einem Amerika zur Zeit des Vietnam-Krieges. Waren Sie Soldat?

Nein, ich hatte eine Menge Ärger zu der Zeit. Ich war nicht beim Militär, da ich zu alt dafür war, und ich habe zudem ein Vorstrafenregister wegen meines Einsatzes für Bürgerrechte in den fünfziger Jahren. Ich war dagegen, dass man Kinder aufgrund der Hautfarbe ihrer Eltern nicht zur Schule gehen ließ. Als Soldat war der Staat nicht interessiert an mir. Leute ohne Grund umzubringen, empfand ich zudem einfach nicht als das Richtige. Ich tat, was ich dachte, tun zu müssen in der Zeit.
In meiner Kindheit waren sie mehr an mir interessiert.

Wie meinen Sie das?

Da war der Staat sehr interessiert an mir, weil sie mich mit 15 oder 16 Jahren unbedingt anwerben wollten, entweder für die Navy oder den Geheimdienst.

Welche Haltung hatten Sie gegenüber dem Vietnam-Krieg?

Verstehen Sie, jeder war zu der Zeit involviert in diesen schrecklichen Vietnam-Krieg, der bereits 1954 begann. Die Bundesrepublik Deutschland war ebenso beteiligt wie Kanada. Als Amerikaner hat man ein sehr schwieriges Leben gehabt. Man war Teil einer Kultur, an die man glaubte, doch gleichzeitig konnte man an einen Teil des Landes nicht glauben.

Prägte dieser Krieg nicht auch die Künstlergeneration wie Carl Andre und Donald Judd?

Ja, Carl Andre war beim Militär. Er war in der Ausbildung des Geheimdienstes. Robert Barry arbeitete als Koch in der Armee. George England kämpfte mit 17 Jahren im 2. Weltkrieg, genauso Douglas Huebler. Es machte keinen Unterschied, ob man beim Militär war oder nicht. Aus irgend einem unerklärlichen Grund war meine Generation gegen den Vietnam-Krieg. Ich saßs zehn Jahre in den Straßen und argumentierte gegen den Krieg. Es war eine unmoralische Situation.

Hat das Ihre Arbeit beeinflusst?

Ja, das musste es. Wenn man anfängt, an dem zu zweifeln, was man einem sagt, fängt man an, Fragen zu stellen. Und ja, das verändert die eigene Logik.

Und Ihr gesamter Kunstkreis um Sie herum war auch gegen den Krieg?

Ich glaube nicht, dass ich das genau wusste, aber es war klar dass offensichtlich alle gegen den Krieg redeten. Wenn man auf einen Rassisten oder Faschisten trifft, so kann man mit ihm wenigstens diskutieren, aber wenn man jemanden trifft, der etwas tut, weil er Angst hat oder nur Folge leistet, mit dem kann man nicht sprechen, da er nichts hat. Er ist ein Niemand. Der Vietnam-Krieg zerstörte die Vereinigten Staaten. Er hat die grundlegende Struktur der Vereinigten Staaten vollkommen korrumpiert.

So ist es klar, dass die ganze Generation beeinflusst ist vom Vietnam-Krieg?

Künstler die in den siebziger oder achtziger Jahren geboren wurden, sind weniger vom Vietnam-Krieg beeinflusst, als dass sie in ein komplett korrumpiertes System hineingeboren wurden. Der Vietnam-Krieg hat auch diesen weltweiten Traum von einem Land als Ort zerstört, wohin man gehen kann.

Kann man Ihre Kunst in dem Sinne dann als poetische Propaganda verstehen?

Nein, lassen Sie das Wort poetisch weg und ersetzen Sie es durch Sprache. Ich glaube man macht Kunst aus Zorn oder Entrüstung heraus. Aber wenn man an die Welt denkt, ist diese doch eine Konfiguration, die einem nicht gefällt, und man hat das Potenzial und die Möglichkeit, eine andere Konfiguration zu präsentieren. Das ist es, was Kunst macht. Das meine ich mit logischen Strukturen – sie präsentiert andere Konfigurationen, die wiederum dem Betrachter eine Möglichkeit gibt, in eine andere Richtung zu denken. Das ist alles was man tun kann. Dabei gibt es keine Hierarchien.

Wenn Sie keine Hierarchien mögen, haben Sie dann je überlegt, an einer Akademie zu lehren?

Ich unterrichte nicht, weil Lehrer verpflichtet sind und Verantwortung tragen. Man muss dafür Autorität haben. Und eine Sache, die ein Künstler nie haben sollte, ist Autorität. Aber natürlich habe ich darüber nachgedacht, wegen des Geldes. Ich habe eine Tochter und eun Enkelkind. Es ist dann ein einfaches Leben, das ich aber abgelehnt habe. Deswegen habe ich auch nicht die Direktorenstelle der Kunstakademie in Dänemark angenommen. Ich kann nicht diese Verantwortung für die Studenten übernehmen. Ich habe genug Schwierigkeiten mit meiner Kunst und brauche diese Zeit.

Arbeiten sie nie mit jungen Künstlern oder Studenten?

Mit Studenten nicht, aber ich finde es immer wichtig, über Arbeiten zu sprechen. Es ist immer möglich mit mir bei Ausstellungen zu reden, und ich stehe übrigens auch im Telefonbuch. Ich übernehme in dem Sinne keine Mentorenschaft, gebe aber sehr viel Unterstützung.

Das ist ein radikaler Weg.

Nein, denn letztendlich soll die Akademie Antworten und Lösungen präsentieren. Es ist schwer zu sagen: "Ich bin ein guter Polizist". Es ist nur eine Wahl, keine romantische Sache.

Lawrence Weiner "Concentricity per se"

Die Ausstellung ist bis zum 3. November 2012 im Blain Southern in Berlin zu sehen.
http://www.blainsouthern.com/