Thomas Demand - Berlin

Kein Mahnmal für Fukushima

Es ist Thomas Demands erster großer Auftritt in Berlin nach der spektakulären Soloschau in der Neuen Nationalgalerie.

Zurück aus Los Angeles zeigt Thomas Demand gleichzeitig in den Galerien Esther Schipper und Sprüth Magers, dass sich seine konzeptuelle Fotografie nach Pappmodellen konstant weiterentwickelt hat – einerseits.

Andererseits schraubt er mit einem Animationsfilm und fokussierten Architekturmodellen des kalifonischen Architekten John Lautner auch verwirrend neu an dem Schwebezustand zwischen Realismus und Abstraktion. art sprach mit dem Künstler in Berlin.

art: Wie ist es denn für Sie, nun parallel in zwei Berliner Galerien auszustellen?

Thomas Demand: Ich arbeite ja mit den zwei Galerien schon seit Jahrzehnten gerne zusammen, finde beide fantastisch. Die Frage war, wie man aus dem Schlamassel herauskommt, dass keiner bevorzugt wird. Und so entschied ich mich dafür, gleichzeitig zwei Ausstellung zu machen, die sich doch ziemlich voneinander unterscheiden- Bei Esther Schipper ist mit den "Model Studies" eine sehr konzentrierte Serie zu sehen, die im Grunde wie eine Umleitung meiner bisherigen Arbeit mit Modellen ist. Und der Film "Pacific Sun" eignet sich besonders für den großen Raum bei Sprüth Magers. Aber ich bin ohnehin ein sehr loyaler Mensch und dachte, man kann einmal wieder, wie in früheren Berliner Zeiten, eine Klammer aufmachen.

Gleichzeitig beziehen sich die beiden Ausstellungen auf Ihren Aufenthalt in Los Angeles und ihre Abwesenheit von Berlin.

(lacht) Naja, aber die Abwesenheit von Thomas Demand darf man auch nicht überbewerten.

Haben Sie die Architekturmodelle von John Lautner erst im Getty Research Institute entdeckt? Oder wie darf man sich die Recherche vorstellen?

In Presseerklärungen heißt es ja oft: Der Künstler forscht! Aber wenn es so etwas wie eine künstlerische Forschung überhaupt gibt, dann ist sie viel fragmentarischer, viel unlinearer als etwa die wissenschaftliche Forschung. Sie haben mich ins Getty nicht zuletzt wegen meiner zurückliegenden Ausstellungen in der Neuen Nationalgalerie und der Serpentine Gallery eingeladen. Es ging um die Frage, wie man heute Ausstellungsarchitektur entwickeln und daraus einen ganzen Kosmos machen kann, so dass sich die Ideen vom Zweidimensionalen der Bilder zum Dredimensionalen hin entfalten und alles konsistent bleibt. Ich wollte aber am Getty unbedingt auch etwas realisieren, weil es ein riesiger Wissensspeicher ist, und man dort über unglaubliche Schätze verfügt. Schließlich fand ich dort einen Aktenordner namens "Sonderarchiv", der sich auf Dinge bezieht, die sich eben nicht zusammenfalten lassen, sondern in irgendwelchen Kisten herumstehen. Mit denen können sie im Getty nicht wirklich etwas anfangen, aber sie können sie natürlich auch nicht wegschmeißen. Darunter waren jedenfalls zwölf Kisten mit Arbeitsmodellen von John Lautner. Die sind nur deswegen übrig geblieben, weil sie nie realisiert wurden. Wenn ein Projekt vorbei war, hat Lautner die Modelle gewöhnlich weggeworfen. Das gefiel mir, weil ich ja ebenso vorgehe. Lautner konnte offenbar nicht sehr gut zeichnen, und deshalb hat er zur Kommunikation in seinem Büro Modelle angefertigt, damit seine Mitarbeiter diese wiederum für die Klienten und Handwerker zeichnen können. Das sind keine Arbeitsmodelle mit Figürchen, wie wir sie von architektonischen Investitionsprojekten her kennen, sie waren nie für Klienten gedacht.

Immerhin sind die Modelle aber mit Bäumchen ausgestattet.

Ja, weil Lautner die Architektur um die Bäume, und überhaupt um die Vegetation herumgebaut hat. Er arbeitete sehr intuitiv und ging eher wie ein Bildhauer vor. Insofern ist er mir in gewisser Hinsicht näher als der klassische Architekt, der sozusagen die Landschaft nach seinem Plan umbaut. Deshalb ist John Lautner auch fotografisch nicht besonders gut repräsentiert, weil konventionelle Achitekturfotografien immer davon ausgehen, dass man einen Fluchtpunkt hat.

Interessanterweise verkehrt sich durch die Lautner-Serie Ihre Realismusvorstellung, geht weg von der Nachbildung der Wirklichkeit via Modell, hin zu der abstrahierenden Abbildung eines Modells.

(lacht) Ja, und ich weiß auch nicht, ob das nachhaltige Schäden in meiner Arbeit hinterlässt. Mich interessiert immer weniger das Modell, das Erkenntnis repräsentiert, als vielmehr das Modell, das Erkenntnis produziert. Und in dem Fall Lautner war es einfach so, dass seine Modelle eine große Sperrigkeit haben und teils schon kaputt sind. Eigenschaften, die meine eigenen Modelle nie aufweisen. Die "Model Studies" sind schon deshalb viel abstrakter, weil auch Lautners Modelle viel abstrakter sind. Es geht in meiner Arbeit immer auch um Abstraktionsgrade. Als ich die Modelle von Lautner sah, dachte ich: Spannend ist diese konzeptuelle Aufstellung, die Modelle von jemand anderem zu fotografieren, und über diesen Umweg dann Sachen wie Verfall zu zeigen.

Gibt es signifikante Strukturen in Lautners Architekturen, die sich in Ihren Bildern deutlich herausschälen?

Das glaube ich schon, so etwa die Faltungen bei den Bildern vom Modell zum Goldstein House, die sich sozusagen wie in einem kubistischen Bild durchziehen, oder diese Rundungen bei Marina Fine Arts oder diese kandelierten Balkone. Man kann schon etwas identifizieren, aber mir ging es nicht um die Identität der Gebäude. Und letztlich ging es mir nicht einmal um den Architekten selbst. Lautner ist nicht sonderlich berühmt, also kein Frank Gehry. Aber Lautner hatte bestimmte Qualitäten, weil das Modell und nicht die Zeichnung eine große Rolle spielt. Sein Werk ist ein bisschen opak, denn keiner kennt Lautner wirklich. Er ist ein sehr lokaler Architekt, 99 Prozent seiner Gebäude sind in Los Angeles realisiert worden. Diese Dinge interessieren mich, weil sie sich angesichts der Fotos auch wieder verflüchtigen. Es ist eben kein Monument für John Lautner.

Also auch keine Hommage?

Nee, das war der Ausgangspunkt. Wenn ich ein Bild über die Nuklearkatastrophe in Fukushima mache, dann ist es auch kein Mahnmal von Fukushima, sondern entfernt sich eher von dem Ort und Geschehen. Es zeigt zwar den Kontrollraum des Kernkraftwerks, aber man sieht komischerweise kaum einen Schaden, sondern nur, dass die Deckenpaneele vom indirekten Oberlicht herunterhängen. Und auf dem Boden liegen Werkzeugkästen und offene Handbücher herum. Das zugrundeliegende Handyfoto war von den Rettern in Fukushima verschickt worden, das hat mich schon seltsam berührt. Einerseits hat man dieses ganz normale Foto von einem Raum, und dann die Merkwürdigkeiten an der Decke. Wenn man das Bild umdrehen würde, hätte man eine Art gescheiterte Hoffnung à la Caspar David Friedrich. Insofern sehe ich in dem Bild auch schon eine romantische Idee.

Eines Ihrer überzeugendsten neuen Bilder heißt "Filiale" und zeigt symptomatisch im Modell die gespenstisch leeren Regale von Schlecker.

Schlecker ist gerade erst eingegangen, das interessierte mich, weil die Erinnerung noch im Kurzzeitgedächtnis hängt: das Blau, das Weiß der Drogeriekette, die komische Schäbigkeit der Regale. Dass eine ganze Kette verschwindet, ist total selten, gleichzeitig haben die leeren Regale etwas Metaphorisches, etwas vom Osten an sich. Irgendwie riecht es nach Kaltem Krieg. Zuletzt gab es den Rabatt von 90 Prozent, und die Leute haben sich den Warenkorb mit "Sebamed" vollgehauen. Ein komischer, ein merkwürdiger Moment, weil Schlecker wie ein Briefkasten oder ein Stoppschild an jeder Ecke in deutschen Städten war. Zu Schlecker zu gehen, war ja immer etwas dämlich, man schaute auf diese Billigdrogerie eher herab. Aber in dem Moment, wo sie zumachten, hieß es: Das war doch der letzte Laden am Ort und die armen Schlecker-Frauen! Und plötzlich wendet sich die Perspektive vom Runterschauen zum demütigen Nachschauen.

Kommen wir zurück auf eine der Arbeiten, die Sie in Berlin zeigen. Inspirierte Sie die Filmstadt Los Angeles für "Pacific Sun"?

Ich habe einfach in Los Angeles so viel geschafft, weil man sich in einer neuen Umgebung anders konzentriert und denkt, nicht mehr so viele Verpflichtungen zu haben. Und die Animateure mit denen ich in Los Angeles gearbeitet habe, haben noch nie etwas in der Größe von "Pacific Sun" gemacht. Normalerweise geschehen Animationen in verkleinerten Versionen. Insofern war es auch ziemlich interessant, in dem Modell von einem lebensgroßen Schiffsrestaurant mit all diesen Objekten zu jonglieren. Es ist eben eine Choreografie von relativ vielen Objekten, die im Verlauf des Films miteinander reagieren und eine Kettenreaktion voller Schönheit erzeugen.

Letztlich hat Ihre Arbeit generell etwas mit einer Regisseurstätigkeit zu tun.

Ja, ein bisschen. Ich habe mir allerdings nie vorstellen können, wie man einen Film machen kann, im Team kreativ arbeiten und etwas delegieren kann, was einen wirklich umtreibt. Ich habe zwar Assistenten, aber die führen letztlich aus, was ich ihnen sage. Bei "Pacific Sun" arbeitete ich dann plötzlich mit zwölf Animateuren zusammen – das waren fantastische Leute, wirkliche Experten. Es gibt nur noch zirka 35 Animateure weltweit, und die sind so gesucht, dass man sie eigentlich zwei Jahre vorher buchen muss. Ich habe sie regelrecht bekniet und dann ein Superteam zusammengestellt. Wir hatten zwei Monate Drehzeit – was ewig lang ist. Im Spielfilm kommt das ganz selten vor, weil es natürlich ein Schweinegeld kostet. Als wir den ersten Animationstest mit zwölf Bildern pro Sekunde machten, sah es irgendwie wie ein tschechischer Kinderfilm aus. Und ich dachte mir, es muss ganz anders werden, präziser sein und darf nicht so süß, kindisch und zärtlich aussehen. Dann sind wir auf 24 Bilder pro Sekunde umgestiegen, wodurch sich die Drehzeit verdoppelt hat.

In "Pacific Sun" glaubt man mehrere Havarien der jüngeren Vergangenheit verdichtet zu sehen.

Ich habe auf ein Video von "YouTube" zurückgegriffen: Gefilmt wurde im Inneren eines Kreuzfahrtschiff, das in der Tasmanischen See in einen schweren Sturm kommt. Eine Überwachungskamera war hinter der Bar in dem Schiffsrestaurant montiert, und das Kuriose an der Aufnahmen ist, dass sie eben nicht von einer beweglichen Kamera wie beim Handy herrührt. So bleiben die Säulen, die Bar und gebaute Teile statisch, aber alle anderen Dinge fangen zu rutschen an und beschreiben quasi eine Welle. Ich zeige nicht die Welle selbst, sondern ihren Effekt, den Impact. Die Entscheidung, 24 Bilder pro Sekunde zu filmen, hatte damit zu tun, dass der Film eine gewisse Härte ausstrahlen und nicht so superlustig werden sollte. Im Verlauf des Filmemachens kam es auch noch zu anderen Schiffsunglücken, wie etwas der "Costa Concordia" vor der Insel San Giglio, so dass "Pacific Sun" heute wie eine Paraphrase wirkt. Das Motiv bleibt zwar das gleiche, aber der Kontext, wie wir ein Bild lesen, ändert sich innerhalb von eineinhalb Jahren. Und so wird es mit Schlecker auch sein. In zwei Jahren, weiß kein Mensch mehr, was Schlecker eigentlich war, und man sieht nur noch diese halbleeren Regale.

Thomas Demand

Die Ausstellung "Model Studies" in der Galerie Esther Schipper und die Austellung "Thomas Demand" bei Sprüth Magers sind bis 20. Oktober 2012 in Berlin zu sehen.