Claes Oldenburg - New York

Kunst lebt man

Claes Oldenburg verbrachte die vergangenen 50 Jahre damit, simple Gegenstände in Kunstobjekte zu vewandeln. ”Als erstes beseitige ich die Funktion, damit ein Gegenstand er selbst sein kann oder machen kann, was er will“, erklärte der 84-jährige gut aufgelegt bei der Eröffnung seiner Ausstellung im Museum of Modern Art.

”The Street and The Store: Mouse Museum/Ray Gun Wing“ mit mehr als 150 Arbeiten beleuchtet den Beginn von Oldenburgs Karriere, als ihn den Straßen von Downtown Manhattan zu Skulpturen anregten, mit denen er die Bildhauerei revolutionieren sollte.

Als er 1961 sein Atelier in einen Laden (”The Store“) im East Village verlegte, um Lebensmittel oder sonstige Waren in Form von Gipsplastiken zu verkaufen und als er einige Jahre später im ”Mouse Museum” gesammelte Alltagsobjekte ausstellte. Die Ausstellung wurde gemeinsam mit dem Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (MUMOK) organisiert. art hatte den Künstler anlässlich seiner großen Sixties-Rückschau im MUMOK zum Interview getroffen.

art: Herr Oldenburg, mit Ihren jüngsten Ausstellungen blicken Sie auf Ihre frühe Schaffenszeit zurück. Was für eine Zeit waren die 60er Jahre für Sie?

Claes Oldenburg: Es war eine extrem arbeitsreiche, kreative Zeit. Aber gegen Ende schien alles auseinander zu fallen. Die Attentate auf Martin Luther King, Bobby Kennedy und Andy Warhol, die Manson-Morde, die Drogen. Es fühlte sich an, als ob alles außer Kontrolle geraten war. Die 60er Jahre empfinde ich als ein Drama, das auf leichte Weise begann und ein dunkles Ende nahm. Auch mein Leben war betroffen, ich trennte mich damals von meiner ersten Frau Patty.

Ist das "Maus Museum" in Form eines begehbaren Micky-Maus-Kopfes, das 1972 auf der documenta zu sehen war, als Mausoleum der 60er zu verstehen?

Es ist eine Art Abschied. Es handelt sich um die Parodie eines Museums, das mit nummerierten, mit Titeln versehenen Andenken gefüllt ist. Fundstücke, Dinge, die Leute mir gaben oder die aus meinem Atelier stammten.

Wie entdeckten Sie Micky Mouse als Thema?

Als ich 1963 nach Los Angeles ging, um für eine Ausstellung ein Plakat zu machen, dachte ich darüber nach, was LA versinnbildlicht. Weil es in LA bei allem um die Liebe ging, fiel mir als erstes das Herz ein. Mein nächster Gedanke war die Präsenz von Micky Maus. Also kombinierte ich beides. Später setzte ich die Maus in einer Performance ein. Den Zuschauern im Kinovorführraum war nicht erlaubt, sich hinzusetzen. Einige der Performer trugen Micky-Maus-Masken. Wir projizierten keinen Film, sondern Licht auf die Leinwand. Es ging darum, sich auf die Realität und nicht auf die Imitation der Realität zu konzentrieren. Die Leute reagierten ziemlich verärgert. Die Vorlage für die Form der Maus war eine alte Filmkamera mit zwei Rollen, ich entwickelte sie später zu einem Gebäude und zu Skulpturen weiter. Es wurde eine Art Sprache. Allerdings war meine Maus architektonisch, geometrisch und nicht süß.

Sie kreierten schon als Kind Ihre eigene Sprache und ein Phantasie-Reich mit dem Namen Neubern, das Sie in Zeichnungen festhielten.

Es war wohl meine Art, mich der wirklichen Welt zu entziehen. Die Zeichnungen zur Kultur von Neubern, die Landkarten, Flugzeugmodelle oder Opernprogramme besitze ich noch. Ich bin in Schweden geboren, aber mein Vater wurde als Diplomat erst nach Oslo und dann nach Chicago versetzt. Ich sprach kein Englisch und fühlte mich isoliert.

Wie kam es zu dem Wunsch, Künstler zu werden?

Kunst verstand ich zunächst gar nicht. Ich wollte schreiben, also fing ich als Straßenreporter in Chicago an. Als ich eine Beförderung und damit einen Schreibtischjob erhielt und endlich Geld verdient hätte, kündigte ich und studierte Kunst. Auf meine Art.

Was bedeutet das?

Es war wie mit Neubern. Ich versuchte mit Zeichnungen und Aufzeichnungen alles für mich selbst herauszufinden. Wichtig war für mich, andere Künstler meines Alters zu treffen. Dann findet man etwas über sich selbst und seine Zeit heraus.

Sie zogen 1956 in dem Jahr, in dem Jackson Pollock starb, nach New York und schrieben, dass Sie das Gefühl hatten, Pollock würde auf Ihrer Schulter oder in Ihren Hosen sitzen.

Das war für einen Artikel, den ich über Pollock verfasste. Ich habe nicht viel abstrakt gemalt. Von Anfang an hatte ich das Verlangen, mit Dingen zu arbeiten, die mich umgaben. Damals versuchten viele eine neue Richtung in der Kunst zu definieren. Ob mit Collagen, Assemblagen, Arbeiten mit Schrott, gefundenen Objekten oder figurativer Malerei und Ölmalerei. Zu Beginn der 60er Jahre formierten sich Gruppen, die neue Dinge entwickelten. Dazu gehörte die Reuben Gallery mit Allan Kaprow oder die Judson Gallery mit Leuten wie Jim Dine, Dick Tyler und mir. Weil wir nach der gleichen Sache suchten, kamen wir schließlich alle zusammen. Ich habe versucht, in anderen Städten zu leben. Aber wer sich messen wollte, musste nach New York, wo die wirklich ehrgeizigen Künstler waren.

Allan Kaprows Vorstellungen davon, die Kunst zu befreien, haben Sie stark beeinflusst?

Die Idee, Kunst und Leben zu verbinden hing in der Luft. Ich konzentriere mich gewöhnlich auf eine bestimmte Situation, in der ich mich befinde. Der Ort, die Zeit, die Materialien, die Freunde, die mich umgeben. In den 60ern war es meine Umgebung auf der Lower East Side. Auf meinem Weg zur Arbeit in der Cooper Union Bibliothek, wo ich Bücher einsortierte, blickte ich herab auf die Straße. Daraus entstand die Installation "The Street" als Nachstellung der Straße.

Es folgte "The Store". Ein Laden wurde zu Ihrem Atelier. Konsumgüter, Nahrungsmittel und Alltagsgegenstände aus Musselin und Gips übermalten Sie mit Industriefarben.

Meine Farben kaufte ich im Baumarkt, ich malte wie ein Anstreicher. Um Situationen zu kreieren, die eine Identität hatten. Weil ich Arbeiten aus "The Store" verkaufte, konnte ich meinen Job in der Bibliothek aufgeben. Die Installation zog nach Uptown in die Green Gallery. 1963 hatte ich das Gefühl, dass mein Umfeld aufgebraucht war und ich ging nach Los Angeles.

Sie verließen New York, als die Kunst im Umbruch steckte?

Der beste Abschnitt war vorüber. 1963 fühlte man den Beginn der Kommerzialisierung der Kunst. Pop Art kam, womit ich mich nicht vollkommen identifizierte. Ich wollte mich davon entfernen. Außerdem hatte LA mich neugierig gemacht, denn die Künstler dort waren bis auf Ausnahmen wie Ed Kienholz anders. Sie fuhren Motorräder, rauchten Zigarren, gingen surfen. Mich fand man schon deshalb eigenartig, weil ein Jackett trug. Mein Atelier richtete ich in Venice ein. Meine Frau Patty und ich integrierten uns so gut wie möglich. Aber es war bereits die Zeit, in der LA entdeckt wurde. Andy Warhol und seine Leute reisten an.

Es war unmöglich, der Pop Art zu entkommen?

Sie breitete sich aus, überall in der Welt wurden Pop-Art-Ausstellungen gemacht. Ich ging für eine Weile nach Europa. Zurück in New York hatte eine neue Periode begonnen. Kunst bekam mehr Beachtung. Die Leute verkauften Arbeiten zu Preisen, die höher als alles waren, was sie sich jemals erträumt hatten. Kunst und Leben hatten sich vereinigt. Genauso wie wir es erwartet hatten.

Sie hatten damit gerechnet, dass sich mit Kunst gutes Geld verdienen lässt?

Niemand von uns hatte gedacht, dass dies möglich sein würde. Ich erinnere, dass Robert Rauschenberg von dem Geld, das er mit seiner Kunst verdiente, überwältigt war. Dabei konnte er sich gerade mal ein Auto davon kaufen.

Wie beeinflusste Sie die Entwicklung?

Gar nicht. Außer dass ich mir ein sehr gutes Loft leisten konnte und dass ich in der Lage war, zu reisen und Partys zu geben. Viele Leute von außen stießen in die Szene vor. Bis zu diesem Zeitpunkt gab es nur wenige, aber sehr gute Sammler, die nicht daran interessiert waren, Geld zu verdienen, sondern Kunst wirklich mochten.

Art:"Ich bin für eine Kunst, die nicht nur im Museum auf dem Hintern sitzt... und die sich mit dem alltäglichem Mist beschäftigt", schrieben Sie 1961. Was empfinden Sie heute, wenn Sie Ihre viel zitierten Aussagen hören?

Das Ganze war gar nicht so sehr als Manifest gedacht, sondern eher als ein Gedicht. Eine Parodie auf Allen Ginsbergs Texte, ein Verweis auf Allan Kaprow. Viele der Statements machen weiterhin Sinn, sie erzählen meine Geschichte.

Sie schrieben auch über Eitelkeit, die sich hinter Ausstellungen verbirgt, die viel Vorbereitung brauchen. Ihre öffentlichen Installationen, an denen Sie später arbeiteten, kosteten Sie unglaublich viel Zeit.

Es ist eben wichtig, nicht stimmig zu sein. Wenn man etwas vorhat, sollte man es einfach machen.

Verfolgen Sie als früher Vertreter der Happenings das Revival der Performance Art?

Leider bin ich zu beschäftigt, um Kunst zu sehen. Aber ich lese viel. Etwas besonders Neues ist nicht passiert. Performances zu machen ist so einfach, dass das Ergebnis manchmal nicht besonders interessant ist. Marina Abramovics Performance im MoMA habe ich gesehen. Sie war gewiss nicht einfach.

Freunde wie Lukas Samaras und Ihre Frau Patty Mucha, die mit Ihnen auch an ihren Soft Sculptures arbeitete, nahmen an Ihren Performances teil. Später arbeiteten Sie mit Coosje van Bruggen. Was interessiert Sie an engen Kollaborationen?

Ich glaube daran. Von Beginn an war ich der Meinung, dass Kunst gemeinsam von einem Paar gemacht werden soll. Was ich immer praktiziert habe. Man lebt die Kunst. Mit Coosje, die Kunsthistorikerin, Schreiberin und Denkerin war, führte ich dies in großer Form weiter. Ich kann mir einfach nicht vorstellen, mit jemandem zusammen zu leben, mit dem ich nicht meine Kunst teile.

Sie bestanden darauf, dass Ihre Frau als gleichberechtigter Urheber der Arbeiten bekannt wurde.

Was damals ein Problem war. Männer hatten wohl angenommen, dass ihnen die Leitung gehört. Wir waren gut mit den Christos befreundet. Für lange Zeit galt Christo als alleiniger der Künstler der Arbeiten. Bis Jean Claude ebenfalls erwähnt werden wollte.

Inwiefern war Coosje van Bruggen gut für Ihre Kunst?

Es fällt mir schwer, über diese Dinge zu reden. Ich habe gerade die erste Arbeit ohne sie in Philadelphia fertig gestellt.

Es wurde oft behauptet, dass Ihre Arbeit mit Ihrer Frau politischer wurde. Stimmt das wirklich, wenn man sich zum Beispiel "The Lipstick" anschaut?

1968 war alles politisch. Ich nahm an Antikriegs-Aufständen in Chicago teil. Es wurde über den Vietnamkrieg, die Situation der Frauen, Konsumkultur, das Recht auf freie Meinungsäußerung diskutiert. Meine Antwort darauf war, eine Plattform zu bauen, auf der die Leute Reden halten konnten. Architekturstudenten in Yale hatten "Lipstick" in Auftrag gegeben und nicht der Universitätsleitung, für die das Ganze eine Überraschung war. Die Situation war sehr angespannt. Die Installation wurde schließlich so beschädigt, dass ich sie abbauen und aufarbeiten lassen musste. Im vergangenen Jahr wurde sie endlich von der Universität als Geschenk akzeptiert.

Ende der 70er Jahren entschieden Sie und van Bruggen sich dazu, nicht mehr in Galerien auszustellen und fertigten Skulpturen, die so groß waren, dass sie in kein Museum passten.

1977 kamen Coosje und ich zusammen, unsere erste gemeinsame Arbeit waren die "Giant Pool Balls" in Münster. Ein Jahr später zogen wir in dieses Haus, das all die Zeit auf uns gewartet hatte. Coosje war wesentlich radikaler als ich und vertrat die Meinung, dass wir unsere Kunst in Städten errichten sollten, um sie direkt den Menschen zu zeigen. Wir hassten den Gedanken, hart an etwas zu arbeiten, das dann für einen Monat in einer Galerie zu sehen war, um im Haus eines Sammlers zu verschwinden. Mit unseren Objekten verdienten wir kaum Geld, das meiste floss in die Produktion ein. Es war ein politischer Akt. Wir kamen mit einem Vorschlag, den alle für verrückt hielten, in eine Stadt und trieben das Geld auf. Dann fingen die Menschen an, die Arbeit zu schätzen und sie wurde zu einem Symbol für den Ort. In den 80er Jahren ließen wir unsere Prinzipien das erste Mal schleifen.

Was folgte dann?

Die Performance mit dem "Ship Knife" bei der Biennale in Venedig mit Frank Gehry, mit dem wir befreundet waren. Diese Arbeit veränderte unseren Ansatz, wir arbeiteten mit leichteren Materialien wie Schaumstoff. "Haunted House" in Krefeld oder "European Desktop" entstanden.

Ihre Installationen haben Sie als Anti-Denkmäler bezeichnet. Was hatten Sie gegen Monumente?

In unseren Arbeiten geht es um die Identifizierung des Objekts mit der Architektur. Du nimmst Dir ein Objekt und bringst es auf die Größe eines Gebäudes. Frank Gehry war einer der Leute, die uns auf Anhieb verstanden. Kinder kennen das Spiel mit Proportionen, wenn sie sich einen Gegenstand dicht vor das Auge halten. Maße zu verändern ist der zentrale Punkt der Arbeiten. Außerdem hatte es immer einen Grund, dass sie an einem bestimmten Ort standen. Anti-Kunst war es niemals.

Sie sind mit einer Reihe von Arbeiten in Deutschland vertreten, darunter auch eines Ihrer Lieblingsmotive, die Eiswaffel.

Eine gefallene Eiswaffel, die wir 2001 in Köln auf ein Einkaufszentrum setzten. Zunächst waren die Leute gegen die Installation, weil sie in ihrer Form mit der spitz zulaufenden Eistüte, die in den Himmel ragt, wie ein Kirchturm aussieht. Das war natürlich genau unsere Intention.

Konsum als neue Religion?

Richtig, heutzutage ist es in den USA noch erschreckender. Wenn wir nicht einkaufen, kollabiert die Wirtschaft. Kaufen wird als patriotischer Akt angesehen.

Immerhin gibt es mit Occupy Wall Street so etwas wie eine Gegenbewegung.

Ich glaube, sie wird von sehr feinfühligen Leuten am Laufen gehalten. Es könnte interessant werden, wenn sie eine Weile präsent bleiben.

Ihr "Schlips und Kragen umgedreht" in Frankfurt von 1994 ist in Zeiten der Bankenkrise wieder sehr relevant.

Allerdings, oftmals hatten wir das Glück, dass sich die Begebenheiten in unsere Richtung veränderten.

Warum ist niemals eine Ihrer Ideen in Ihrer Heimatstadt New York realisiert worden?

New York ist zu dicht bevölkert, die Leute schenken Dingen nicht lange ihre Aufmerksamkeit. Ständig werden Häuser gebaut. In kleineren Städten wie Philadelphia, wo wir vier Arbeiten haben, ist das Tempo anders.

Andere Künstler wie Urs Fischer griffen Ihre Idee eines überdimensionalen Teddy-Bärs auf, den Sie in den Central Park setzen wollten.

Den Bären von Urs Fischer konnte ich mir kaum angucken. Mein Teddy-Bär saß dort im oberen Teil des Central Parks, einer armen Gegend, und blickte anklagend auf den Rest der Stadt hinunter. All meine anderen Entwürfe wie die gefährlichen Kugeln, die die Park Avenue herunter rollen, waren letztlich Ideen auf Papier. Und auf gewisse Weise ist auch New York nichts anderes als eine große Idee

Claes Oldenburg: The Street and The Store

bis 5. August
http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1320