Anish Kapoor - Interview

Ich will nur spielen!

Anish Kapoor ist einer der bedeutendsten Vertreter der British Sculpture. Seit seinen ersten Skulpturen – einfache, auf dem Boden ausgebreitete Formen aus farbigen Pigmenten – hat Kapoor ein umfangreiches Werk erarbeitet. Jetzt ist er in Berlin mit einer monumentalen Ausstellung zu sehen.
"Ich spiele":Anish Kapoor spricht mit art

Anish Kapoor: "Shooting into the Corner", 2008-2009, Mixed media, dimensions variable

In Anish Kapoors Objekten, Skulpturen und Installationen verwischen die Grenzen zwischen Malerei und Bildhauerei. Er entgrenzt sowohl Materialien, indem er beispielsweise Wachskugeln mit einer dröhnenden Kanone in die Ecke schleudert als auch den Betrachter, der in Zerrspiegeln sein Orientierung verliert.

Bis ins Extreme getriebene Gegensätzlichkeiten wie Perfektion und Chaos, Ab - und Anwesenheit, Spiel und Berechnung, sowie gigantomanische Größe und Winzigkeit bestimmen sein Werk.

art: Sie arbeiten hier im Martin-Gropius-Bau stark mit der Geschichte dieses Ortes, über die sie sich besonders informiert haben. In Interviews betonen sie aber häufig, dass sie nicht narrativ arbeiten wollen. Wieso ist es Ihnen hier also besonders wichtig auf die Geschichte dieses Ortes und der Stadt einzugehen?

Anish Kapoor: Ja, das ist es. Ich habe oft erläutert, dass ich nichts als Künstler zu sagen habe. Der Künstler hat aber eine Art Schlüsselposition. Es geht nicht darum, bestimmte Inhalte und Themen zu transportieren oder fest einzuschreiben. Mir geht es viel mehr um einen Prozess, zu einer Bedeutung zu gelangen, wann Bedeutung entsteht.

Es geht also mehr um den Wirklichkeitsbezug?

Genau das. Keine Festschreibung von Bedeutung ist wichtig, sondern eine Art Zustand des Geistes des Betrachters. Es ist wesentlich mehr, eine Art von Wechselspiel zwischen dem Objekt und dem Betrachter, das Bezug nimmt auf ihre oder seine vorherigen Erfahrungen. Das muss ein Spiel sein. Das Spiel ist die Kraft hinter allem, die nach einer gewissen Intimität verlangt und eine Form von Introspektion benötigt.

In welcher Weise nehmen Sie mit Ihren Arbeiten denn Bezug auf dieses Gebäude? Wo sehen sie da Potenzial?

Das ist nun gefährliches Territorium. Einerseits kennen alle die Geschichte dieses Hauses. Was kann ich also darüber erzählen? Ich bin mir aber bewusst darüber, dass der Kontext sich stets verändert. Das ist eine Art Schlüssel. Man muss zumindest verstehen, dass die Mauer zwischen Ost und West gerade hier draußen verlief und die Geschichte des Krieges ebenso eine Rolle spielt. Ich kann Ihnen ein Beispiel geben: In der Ausstellung "Svayambh" 2008 im Haus der Kunst in München zeigte ich den Zug mit dem Titel "Svayambh", was in Sanakrit Selbst-Erneuerung heißt. An einem anderen Ausstellungsort vorher hatte diese Arbeit keine andere Bedeutungsebene und Implikationen.

Als diese Arbeit nun in München im Haus der Kunst ausgestellt wurde, änderte sich seine Bedeutung. Das einzige was ich getan habe, ist einen Prozess in Gang zu setzen. Dieser Prozess ist sehr physisch zu verstehen und ist eingebunden in die Geschichte vom Holocaust hier am Ort. Ich illustriere somit nicht, denn diese Geschichte kann man nicht illustrieren. Denn diese historischen Fragen sind übergroß.

Auf einem anderen Level bin ich auch voller Bewunderung für die Deutschen, die keine Angst haben mit ihrer Geschichte umzugehen. Indem sie ein Museum dazu haben und die Stadt voll mit Gedenkstätten ist. Das ist ein besonderer psychischer Mut sich mit der Geschichte auseinander zu setzen. Es gibt Länder da ist dieser Teil der Geschichte vernachlässigt. Das tun sie beispielsweise nicht in Österreich. Hier findet also ein unglaublicher psychischer Nebeneffekt statt. Viele Länder können sich ihrer Geschichte nicht stellen. Auch in Indien, meinem Land, in dem ich aufgewachsen bin, dort stellt man sich nicht der Geschichte. Also hier ist etwas, das eine große Lektion ist. Es berührt das, was wir als Künstler tun.

Sie haben viele Arbeiten sowohl in öffentlichen- wie Innenräumen. Wie verstehen sie Raum?

Ich glaube wir leben in einer Zeit, wo wir mit einer sehr verwirrenden Vorstellung von Raum arbeiten. Modernistische Vorstellungen vom Innenraum scheinen ganz gut zu funktionieren. Modernistische Vorstellungen vom Außenraum sind alle sehr einfach. Es scheint wir haben den Sinn dafür verloren, welche Symbolkraft der Außenraum hat. Beispielsweise eine Siegesbrücke und Kreuzungen – es fehlt eine Vorstellung von Geschichte im öffentlichen Raum. Architekten scheinen das nicht mehr umzusetzen. Ich glaube, das ist eine bedeutende Frage, wie wir mit Außenraum umgehen.
Besonders Skulpturen müssen damit umgehen. Letztendlich arbeite ich mit Skulptur. Weil es Raum mit Körper ist und ein Körper im Raum.

Häufig arbeiten Sie da mit Gegensätzen. Wichtige Begriffe dafür sind Maßstab und Größe. Worin besteht der Unterschied für Sie?

Größe ist eine der Sprachen von Skulptur und kann ebenso als ein Werkzeug von Skulptur verstanden werden. Man sollte keine Angst davor haben.

Ja, Sie arbeiten häufig mit Übergrößen in Ihren Werken. Warum?

Ich arbeite gerne mit einem traditionellen Begriff des Sublimen, dem Erhabenen. Mit der Idee, dass beim Anschauen der Betrachter in eine spezielle Weise des Sehens eingebunden ist. Beispielsweise in eine bestimmte Form des Infiniten, also Unvollendetem. Da bin ich ganz dem Modell des Sublimen und Erhabenen nach Kant verpflichtet.

Sie suchen die Entgrenzung des Betrachters?

Ja, denn der Maßstab ist in diesem Zusammenhang zutiefst mysteriös. Er wird zu einer ästhetischen Kategorie, die wahrnehmbar ist. Man kann es kaum fassen. Es ist eine Mischung aus Größe und Bedeutung, die ein Gefühl auslöst. Sein es Unermesslichkeit, winzige Kleinheit oder Erstaunen. Dieser Sinn des Sublimen oder Erhabenen nach Kant, ist fester Bestandteil des Maßstabs. Wenn man über Größe nachdenkt, kann man es kaum ermessen. Wie groß ist es wirklich? Das ist es, wie Größe funktioniert, wenn sie ebenso etwas Mysteriöses zum Ausdruck bringen kann.

Vielleicht ist mit der Idee vom Sublimen auch eine Vorstellung von Macht und Entropie verbunden?

Ja, vielleicht. Ja, vielleicht auch eine gewisse Bedeutungslosigkeit....

Wie verstehen sie Farben? Rot beispielsweise kommt in vielen Werken in dieser Ausstellung vor, wie "Blood Mirror" (2013) oder "Shooting into the Corner" (2008-2009) sowie "Stack" 2007 und "Gethsemane" (2013).

Ich arbeite seit so vielen Jahren mit der Farbe Rot. Ich denke es hat mit der Tatsache zu tun, dass sie biologisch ist. Dass wir uns selber in der Farbe Rot lesen. Meine Idee von Farben an der ich am meisten interessiert bin, kann man mit einem Beispiel zu Turner veranschaulichen. Turner ist an Farbe durch Licht interessiert, an einer Art von christlichem Modell an Farbe. Mein Interesse an Farbe ist das Gegenteil. Ich bin vielmehr an Dunkelheit interessiert. Was macht Farbe in der Dunkelheit. Rothko wäre dafür vielleicht ein leichteres Beispiel gewesen. Rot hat eine gewisse Form von Dunkelheit – es ist psychologisch wesentlich dunkler als Schwarz oder Blau.

Ich dachte Schwarz wie in der Arbeit "Descent into Limbo" (2013) sei eher mit Leere verbunden als Rot?

Nun ja, was ist die imaginierte Leere in Ihnen, wenn Sie die Augen schließen? Es ist ebenso schwarz wie auch rot. Rot hat im Gegensatz zu Schwarz zusätzlich eine Qualität von Innerlichkeit.

Ist ihr Verständnis von Farbe und Kunst auch aus dem Zusammenhang der kulturellen Differenzen lesbar, da sie ja aus mehreren Kulturkreisen stammen? Oder ist Kunst heute ausschließlich international zu verstehen?

Ich bin in Indien geboren, und meine Metasprache ist Indisch. Picassos Metasprache ist Spanisch. Aber was wir am Ende tun, ist nicht über Picasso zu sprechen als spanischen Künstler. Heute sagen wir, ja der und der ist ein indischer oder ein chinesischer Künstler. Aber Kunst wird von Individuen gemacht. Das würde man nicht mit einem amerikanischen Künstler machen, wie beispielsweise Robert Gober. Er ist auch ein erfinderischer Kerl, vielleicht homosexuell. Man sollte nicht von amerikanischen, chinesischen oder indischen Künstlern sprechen.

Es macht also nichts aus woher ein Künstler kommt?

Doch natürlich macht es etwas aus. Nur, wir müssen damit sehr sorgsam umgehen und nichts verringern, indem wir es einer Nationalität zuweisen.

Sie haben auch viele philosophische Anspielungen in ihren Arbeiten. Was interessiert sie an geistesgeschichtlichen Bezügen?

Beispielsweise in meiner Arbeit "The death of Leviathan" (2011/2013) hier in der Ausstellung, die auf der Arbeit "Leviathan" (2011) für den Grand Palais in Paris aufbaut, arbeite ich mit solchen Bezügen. Mit dem Titel Leviathan beziehe ich mich auf den Philosophen Hobbes und seine Idee vom Staat in seiner Beziehung zum Individuum. "The death of Leviathan" führt den Tod des Staates vor. Die Haut des Leviathan ist wie die schlaffe Kreatur des Staates und wir sehen ihn, wie er versagt hat. Für mich ist diese ästhetische und historische Beziehung sehr interessant.

Welches Ziel verfolgen Sie mit der zentralen Arbeit im Lichthof "Symphony for a Beloved Sun" (2013)? Sie spielen darin auf die futuristische Oper "Sieg über die Sonne" von 1913 an, für die Malewitsch und El Lissitzky gearbeitet haben. Steckt darin eine Art von Utopie für den Bürger?

Ich habe keine Ahnung was ich damit gemeint habe. Ein wichtiger Bestandteil meiner Arbeit ist das Nichtwissen. Denn das Wissen über etwas hat ein weniger langes Leben. Künstler erlauben sich diese eine Freiheit etwas komplett Idiotisches tun zu können. Das ist eine Vorstellung vom Künstler als Dummkopf. Diese Idiotie gibt Freiheit unmögliches Denken zu können und daraus können wieder Ideen entstehen. Da ist dieses Spiel von Dummheit und ... Ich denke, weiß ich was ich sagen will? Nein! Möchte ich wissen, was ich sagen will? Nein!

Lacht sehr laut...

Aber sie haben doch Vorstellung vom Sublimen und von der Dunkelheit der Farbe Rot

Ja, keine Frage. Ich habe bestimmte Arten von Inhalt, die aus dem Arbeiten entstehen. Da gibt es einen psychischen Spalt, und ich frage mich, was das ist, was ich da gerade tue. Und mir ist klar, dass es da Sachen gibt zu denen ich zurück komme, beispielweise bin ich sehr am sich selbst generierenden Objekt interessiert und auch Farbe als Material und Illusion. Für mich ist es stets beides. Farbe fungiert als ein Platz von Ursprung und Herkunft. Was ist Bewusstsein, frage ich mich? So entsteht Inhalt. Habe ich Ihre Frage beantwortet?

Nein, was liegt jenseits des Inhalts?

Spielen – das ist es was ich meistens im Atelier tue. Ich spiele. Ich probiere Idiotisches aus und sehe was passiert.

Lacht....