Corinne Wasmuht - Kollwitz-Preis

Ich stehe nicht auf Chanel-Kostüme

Angesichts ihrer großformartigen Bilder glaubt man in einen Wirbel von unübersichtlichen Aktionsfeldern, in ein immer weiter gespiegeltes Labyrinth aus transparenten Räumen geraten zu sein. Jetzt erhielt die in Berlin lebende Malpionierin virtueller Realitäten den Käthe-Kollwitz-Preis.

Corinne Wasmuht (Jahrgang 1964) gelingen vielschichtige Ikonen unserer auf Durchzug geschalteten, allzeit mobilen und zerstreuten Gesellschaft.

Wir unterhielten uns mit Wasmuht in der Berliner Akademie der Künste im Tiergarten, wo ihr anlässlich der Preisverleihung eine Retrospektive eingerichtet wurde.

Was bedeutet Ihnen der Käthe-Kollwitz-Preis?

Corinne Wasmuht: Sehr viel, gerade auch weil die begleitende Ausstellung hier an meinem Wohnort in Berlin stattfindet. Man wird für das Gesamtwerk geehrt und dieses wird im Unterschied zu den sonst auf das meist jüngere Arbeiten konzentrierte Einzelausstellungen auch exemplarisch gezeigt. Käthe Kollwitz ist allerdings für mich nicht mehr oder weniger interessant als etwa August Macke – den nach ihm benannten Preis habe ich auch schon bekommen. Wenn es mit meiner Künstlerlaufbahn weiter so gut läuft, kann ich mir vorstellen, dass ich noch zu Lebzeiten eine Stiftung einrichte und in diesem Rahmen ein Corinne-Wasmuht-Preis vergeben wird. Ich würde aber nicht erwarten, dass die Preisträger sich in 50 Jahren auf mich beziehen.

Warum präsentieren Sie in der Ausstellung ein für Sie untypisches Bild wie "Feuer", das sie mit 25 gemalt haben?

Wir behielten die Arbeit nicht ohne Grund in der Familie – sie gehört meinem Bruder. Es war das erste Bild, in dem ich durch die Malerei die Malerei selbst und auch die Wahrnehmung in Frage stellte. Wenn jemand traditionell Feuer malen will, wird es in der Regel mit orangefarbenen und gelben Farbschmierern simuliert. Ich habe damals mit dem Schnellauslöser Fotos von Flammen gemacht, wie sie das bloße Auge nicht sehen kann. Es ging mir darum darzustellen, wie die Stofflichkeit des Feuers wirklich ist. Ein sich spiegelndes Raster mäandert hin und her, wie dies die Flammen auch tun. Das Bild oszilliert permanent zwischen Geometrie und Amorphem. Damals als ich es gemacht habe, gab es an der Akademie einen kleinen Skandal, weil heftig diskutiert wurde, ob das überhaupt Malerei sei. Es war auch insofern gewagt, weil der Gebrauch von Computern und die Gleichzeitigkeit von Bildern noch nicht vertraut war.

Sie haben als eine der ersten Malerinnen überhaupt virtuelle Realitäten vorweggenommen.

Ich frage mich auch oft, warum das kurz vor oder gleichzeitig mit den ersten Computerspielen geschah. Vermutlich liegt es daran, dass ich zu der gleichen Generation wie die ersten Entwickler von Computerspielen gehöre und damit ähnliche Bedürfnisse und visuelle Phantasien hatte. Anders als etwa bei den in den fünfziger Jahren Geborenen, die das Unikat und die persönliche Handschrift suchten, hatten wir den Drang zu sampeln. Der Pinselstrich war mir nicht mehr wichtig, auch wenn man dem einzelnen Bild ansehen mag, dass es eine Wasmuht ist. Die Generation nach mir sampelte dann schon Kunstwerke selbst, zitierte und zerstückelte sie, während das bei uns tabu war. Anfangs schlug mir von Älteren auch die Kritik entgegen, dass die Bilder zu überladen seien und man visuell überfordert wäre. Für die Jüngeren war diese simultane Wahrnehmung infolge des Betriebssystems Windows mit seinen zahlreichen Fenstern schon sehr normal. (lacht) Heute nehmen sich meine Bilder schon fast archaisch aus.

Man muss sich dennoch in ihre Bilder einsehen. Es gilt Erfahrungen entwickeln, dass es gewisse Schwindeleffekte und zentrifugale Kräfte gibt und die Gefahr existiert, visuell aus dem Bild geschleudert zu werden. Wenn sie derart minutiöse und multiperspektivische Dinge malen, wie behalten Sie das große Ganze ihrer monumentalen Bilder im Blick?

Ich male vielleicht so große Bilder, weil ich mich bei der Produktion von vielen kleinen Bildern vermutlich hoffnungslos verzetteln würde. Wenn ich an einer Stelle nicht weiterkomme, lasse ich die eine ungelöste Stelle ruhen und male ich an einer anderen entfernten Stelle des Bildes weiter. Ich schaue das neu Dazugekommene erst immer mit Abstand am nächsten Tag im Atelier an, damit der Gesamteindruck stimmt. Wenn ich aber beim Malen bin, bin ich sehr fokussiert, ich zoome mich dann regelrecht in eine Partie hinein.

Ihr jüngstestes Bild ist sieben Meter breit. Was beschäftigt Sie bei der Idee des Panoramas? Ist es wie im 19. Jahrhundert die Sehnsucht, zumindest Teile der Welt im Ganzen überblicken zu können?

Eigentlich habe ich immer vor, kleinere Bilder malen, aber es funktioniert nicht. Es fallen mir immer neue Dinge ein, die alle integriert werden müssen. So ein breites Format hat etwas von einem langen Roman an sich, in dem viele Geschichten und Nebenhandlungen passieren. Die fungieren dann innerhalb des Bildes wie Fenster, in die man quasi hineinschauen kann, aber aus denen man auch wieder hinauskatapultiert wird. Dieser Prozess verhält sich in etwa so, als ob man ein dickes Buch lesen würde und sich innerhalb der vielen Kapitel noch einmal neue Geschichten öffnen würden. Die strudelartige Dynamik funktioniert auch nur ab einer bestimmten Größe.

Ihr Malprozess an sich ist ungeachtet des Formats sehr langwierig.

Es sind viele Schichten und jede einzelne muss drei, vier Tage trocknen. Das ist auch eine Geduldsprobe, und deshalb male ich immer an anderen Stellen weiter. Was mir auffällt: Wenn ein Schriftsteller sagt, dass er für ein Jahr aufs Land geht, um einen Roman zu schreiben, so finden das alle toll. Es dauert ja auch eine Weile, bis man einen Roman gelesen hat. Wenn ein bildender Künstler hingegen ein Jahr nur an einem Bild arbeitet, reagieren alle mit Erstaunen. Es liegt daran, dass man als Betrachter ein Bild innerhalb einer Sekunde, in Lichtgeschwindigkeit erfassen kann. Für mich ist die lange Arbeitszeit ganz normal. Ein Haus kann auch nicht innerhalb einer Woche erbaut werden, sondern bedarf vieler Schritte. Ich könnte auch wie einige Kollegen ein Bild in einem Tag malen, aber dann würde es ziemlich platt aussehen und auch das Vibrieren würde fehlen.

Sie könnten Assistenten zur Unterstützung hinzuziehen.

Das funktioniert leider nicht, ich muss mich immer persönlich entscheiden. Durch das Malen selbst reflektiert man Inhalte wie Formales und entwickelt sich weiter. Wenn ich jetzt Assistenten darauf ansetzen würde, Teile meiner Kompositionen zu kopieren, was hätte ich davon – außer vielleicht mehr Geld. Und was sollte ich mit dem vielen Geld anfangen? Ich male ohnehin den ganzen Tag und stehe auch nicht auf Chanel-Kostüme oder einen Aston Martin. Das wäre doch total albern! Was mich allerdings stört, ist, dass ich durch die wenigen Bilder nicht so viele Ausstellungen machen kann. Einige Käufer wären vielleicht auch glücklicher, wenn ich mehr produzieren würde, aber es würde mich herunterziehen, wenn ich eine ähnliches Motiv mehrfach malen müsste. Ich will nach vorne schauen.

Aus welchen unterschiedlichen Quellen schöpfen Sie eigentlich?

Ich habe immer eine Digitalkamera in der Hand und mache ständig Fotos von Dingen, die mir auffallen. Oder ich mache explizit Fotos an einem Ort, fliege beispielsweise mit für einen Tag nach Basel, um am dortigen Flughafen alle möglichen Fotos zu machen. Diese Fotos habe ich dann auch für Bilder verwendet, sie zeigen architektonischen Trash wie etwa Abfertigungshallen. Dann sammle ich auch Ideen mit zeichnerischen Skizzen oder digital am Computer. Es dauert Monate, bis so ein Gesamtentwurf entsteht, aber während dieser Zeit male ich auch parallel an einem anderen Bild. Gewisse Ideen tauchen immer hartnäckiger auf und dann verdichtet sich das Ganze zu einem Bild, das Unterbewusstsein spielt schließlich entscheidend mit.

Das Disloziertsein in unserer Welt scheint ein durchgängiges Thema zu sein, damit charakterisieren sie unsere Zeit. Wie bei ihrem Fluhafenbildern sind manche Figuren bereits in Auflösung, während andere noch gar nicht richtig präsent scheinen.

Das stimmt natürlich, aber ich habe noch eine andere Begründung für das Durchlässige der Bilder. Man lebt und bewegt sich in einem dreidimensionale Raum, ein Bild ist aber eine zweidimensionale Fläche, auf der man den Raum zu imitieren sucht. Der Schlaf und die Träume haben aber auch keinen Raum, sondern bestehen nur aus Erinnerung. Dennoch erleben wir die Träume räumlich. Mit dem Computer ist es ähnlich, früher steckte der Bildschirm noch in einer Box und damit in einem Raum. Man hatte den Eindruck, in die Tiefe wie bei einer Guckkastenbühne zu schauen. Unsere heutigen Flachbildschirme suggerieren aber einen ganz anderen Raum. Malerei hat auch so etwas Entstofflichtes und Raumloses – das finde ich großartig. Der geistige Raum oder das Unterbewusstsein hat auch keinen Raum und ist eher vergleichbar mit Zuständen. Da purzelt auch alles wie im Internet durcheinander und man kann theoretisch über alles gleichzeitig verfügen.

Sie haben an der Akademie in Karlsruhe in erster Linie Malerei-Studenten. Was geben sie Ihnen mit auf den Weg?

Ich lasse meine Studenten ziemlich frei agieren und schaue nur, dass das Klima in der Klasse stimmt. Bis auf maltechnische Tipps kann ich ihnen kaum helfen. Heutige Kunststudenten haben es ohnehin wahnsinnig schwer und deshalb bedauere ich sie auch eher ein bisschen. Durch das Internet ist das Wissen über die Kunst riesig geworden, mit zwei Klicks kann man sehen, was parallel auf der Welt entsteht. Egal, was man malt, es ist in der Regel so oder so ähnlich schon einmal woanders gemalt worden und das erfährt man jetzt auch. Dieses Wissen ist total hemmend. Das war bei meinen frühen Feuerbildern anders, ich wusste nicht, dass Computerspielentwickler etwas Ähnliches in Angriff genommen haben.

Wenn Sie einen Wunsch für die Zukunft der Kunst frei hätten, wie sähe der aus?

Es gibt heute zu viele schlechte, aufgeblasene Kunst, die nur über diesen Sekundenblick funktioniert. Deshalb existieren so viele Eintagsfliegen auf dem Kunstmarkt. Es dauert eine Weile, bis sie als Pimp entlarvt werden. Eigentlich müsste jeder Betrachter, Sammler, Messebesucher dazu gezwungen werden, eine Stunde vor einem Bild zu verharren. Wenn man das Kunstwerk nach einer Stunde nicht mehr aushält, weil es so nervt, dann weiß man dass es hohler Quatsch ist.

Corinne Wasmuht, Käthe-Kollwitz-Preis 2014

4. Juli - 10. August 2014, Berlin, Akademie der Künste


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