Die Moderne VI - 1940-1950: Der Kompaktkurs

Das Ende aller Regeln?

Ihr Entsetzen über Krieg und Massenmord ließ im Europa der vierziger Jahre viele Künstler die Traditionen verwerfen. In den USA keimte derweil ein neues Selbstbewusstsein
Das Ende aller Regeln?:Traditionsbruch und neues Selbstbewusstsein

Als offizieller "Kriegskünstler" zeichnete Henry Moore in seinem "Shelter Sketchbook" 1940 jene Londoner, die sich vor den deutschen Luftangriffen in die Tunnel der U-Bahn geflüchtet hatten.

Sie malten auf Fronturlaub, in einsamen Dörfern, im Internierungslager oder versteckt in einer Mansarde – wenn sie denn überhaupt noch malen konnten. Wer der Abstraktion, der Neuen Sachlichkeit oder dem Expressionismus anhing, vermochte während des Zweiten Weltkriegs in weiten Teilen Europas allenfalls im Verborgenen zu arbeiten. Im Juni 1940 besetzte die Wehrmacht Paris, die bisherige Hauptstadt der Avantgarden. Die Kunstszene dort spaltete sich in konservativ gewendete Mitläufer, unter ihnen die einstigen Fauves André Derain und Maurice de Vlaminck, und diejenigen, die unbeirrt an der Moderne festhielten. Aus Frankreich, wie zuvor schon aus Deutschland, wanderten viele Künstler in die USA aus, so auch Max Ernst, der nach Kriegsausbruch zunächst als feindlicher Ausländer bei Aix-en-Provence eingesperrt worden war.

Wer in Deutschland geblieben war, musste nicht nur Repressionen ertragen, sondern verlor unter Umständen auch noch durch Luftangriffe Atelier und Werkbestand. Oskar Schlemmer, Willi Baumeister und viele andere arbeiteten tagsüber in Fabriken, Fritz Winters Serie der kleinformatigen abstrakten "Triebkräfte der Erde" entstand 1944 zwischen zwei Ostfronteinsätzen. Emil Nolde, trotz seiner gedanklichen Nähe zum Nationalsozialismus 1941 mit Malverbot belegt, behalf sich im schleswigschen Seebüll mit Aquarellen, die sich bei Kontrollen rasch verstecken ließen.

Der Mensch als bloße Materie

Im besetzten Amsterdam wurde Max Beckmann zwar zweimal gemustert (und für untauglich befunden), ansonsten aber in Ruhe gelassen; er malte unter schwierigen Umständen eine Vielzahl von Hauptwerken, darunter eine Reihe mythologisch verrätselter Triptychen. Otto Freundlich tauchte in den Pyrenäen unter, Felix Nussbaum in Brüssel; beide wurden verraten und als Juden in Konzentrationslagern ermordet.

Der Franzose Jean Fautrier, wegen Kontakten zur Résistance von der Gestapo verfolgt, fand Zuflucht in einer Nervenklinik bei Paris, während die Deutschen in den Wäldern ringsum Geiseln töteten, um den Widerstand zu brechen. In seinem Versteck malte, formte, quetschte Fautrier erdige Pasten zu schemenhaften Andeutungen von Köpfen, von Opfern von Folter und Mord. Das Undarstellbare, das ihnen geschah, reduzierte die Menschen auf bloße Materie.

Wie den Schrecken schildern?

Mit dieser Serie der "Geiseln", die 1945 in Paris erstmals ausgestellt war, wurde Fautrier eine der Gründerfiguren der Nachkriegskunst: Diese Werke zeigten, dass sogar jetzt noch Kunst möglich war. Hatte schon der Erste Weltkrieg ein Trauma hinterlassen, war diesmal das Vertrauen in die Zivilisation von Grund auf erschüttert. Zum Sterben an den Fronten kamen der industriemäßige Massenmord in den Vernichtungslagern, die zahllosen Kriegsverbrechen, der Terror von Besatzung und Partisanenkampf, der Untergang der Städte und schließlich, als letzte Steigerung des Entsetzens, die Atombomben über Hiroshima und Nagasaki. Wie sollten Künstler darauf reagieren? Schönheit war längst keine Lösung mehr und auch die einst beschworene Sachlichkeit nicht – wer solche Schrecken sachlich zu schildern suchte, war zum Scheitern verurteilt. Religiöse Symbole wie die Goldfarbe, mit der Hans Grundig 1946 sein Gemälde "Den Opfern des Faschismus" unterlegte, konnten ebenso wenig überzeugen.

Denn an höhere Mächte mochten viele nun so wenig glauben wie an die Tradition, der solche Bildformeln entstammten. Der Existenzialismus eines Jean-Paul Sartre schien die Weltsicht der Stunde zu sein, die Überzeugung, der Mensch sei ohne göttliche Hilfe ins Leben geworfen und könne sein Dasein nur aus eigener Kraft rechtfertigen. Die abendländische Kultur sei "ein Kleidungsstück, das nicht passt", erklärte der französische Maler Jean Dubuffet und stellte ihre Konventionen gleich im halben Dutzend in Frage: Logik, Begrifflichkeit, Analyse, Sprache, Schönheit und die Selbsterhebung des Menschen über die Natur. Dubuffet wollte eine Welt freilegen, die hinter den erstarrten Regeln verborgen war. Als Leitbild für seine Arbeit zog er das vor, was er Art Brut nannte, die rohe Kunst – die Bilder naiver Maler und Geisteskranker oder die Plastik der so genannten Primitiven. Wie Fautrier drückte er seine Farben nicht aus der Tube, sondern mischte sie aus Erden, Staub und Asche, versetzte sie mit Haaren oder Sand, spachtelte sie dick auf die Leinwand, kratzte Linien hinein, malte mit den Fingern. Diesem grauen, beigefarbenen oder schwärzlichen Material, das Spuren des Alltags mit ins Bild trug, sagte Dubuffet eine eigene Sprache und Ausdruckskraft nach.

Durchfurcht, befleckt, zerrissen und verwischt

Auf die gleichen Vorbilder wie er beriefen sich jene Künstler aus Dänemark, Belgien und den Niederlanden, die ihre 1948 gegründete Gruppe nach den Hauptstädten Kopenhagen, Brüssel und Amsterdam Cobra nannten. Auch Asger Jorn, Karel Appel oder Constant suchten den Bruch mit der Tradition (einschließlich Surrealismus und De-Stijl-Abstraktion), auch sie wollten eine Kunst, die niemandem dienen sollte, am wenigsten dem verhassten Bürgertum und dem Kapitalismus. Bei ihnen freilich spielten knallig-plakative, mit großer Geste dick aufgetragene Farben eine Hauptrolle. Die angefeindeten Bürger erwiderten die Abneigung: Ein Appel-Wandbild in der Amsterdamer Rathauskantine wurde 1949 als unzumutbarer Kinderkram gleich wieder übertapeziert.

Einen anderen, nicht weniger folgenreichen Weg als diese stets dem Figürlichen verbundenen Maler ging der in Frankreich lebende Deutsche Alfred Otto Wolfgang Schulze, bekannt unter seinem Pseudonym Wols. Von filigranen Zeichnungen, die an Lyonel Feininger und Paul Klee erinnerten, kam er bis zur zweiten Hälfte des Jahrzehnts zu einer hochdramatischen ungegenständlichen Malerei – durchfurcht, befleckt, zerrissen und mit Terpentin verwischt. Aus Quellen wie den Werken von Wols oder Fautrier speiste sich in der Folgezeit das Informel oder der Tachismus, die „Flecken-Kunst", die jede Formbindung ablehnte.

Kunst im Streit der Systeme

Auf den Beifall eines breiten Publikums konnten solche Strömungen nicht hoffen, dafür waren sie zu ungewohnt, zu radikal und oft auch zu aggressiv. Zuspruch fanden sie bei einem kleinen Kreis von Kennern und Kritikern, dann aber auch – vielleicht unerwartet, doch nicht abwegig – in der Politik. 1945 ging der Zweite Weltkrieg fast nahtlos in den Kalten Krieg über. Als die zuvor im Kampf gegen Deutschland verbündeten Mächte zu Gegnern wurden, gerieten auch die Künste in den Streit der Systeme. Während in der Sowjetunion und ihren Satellitenstaaten die Schönfärbereien des Sozialistischen Realismus herrschten, stand im Westen die traditionelle Figürlichkeit zunehmend unter Generalverdacht. Im günstigsten Fall galt sie als veraltet, oft aber auch als Symptom rechts- oder linksradikaler Gesinnung. Abstraktion dagegen wurde als untrügliches Zeichen für eine demokratische Haltung gewertet.

Da war insofern etwas dran, als Ungegenständlichkeit tatsächlich nicht zur Propaganda für totalitäre Systeme taugte und sowohl Hitler als auch Stalin sie hatten verfolgen lassen. Wer sich daran hielt, war also auf der sicheren Seite. Aber der Umkehrschluss war doch allzu schlicht. Karl Hofer, den man 1933 für unwürdig erklärt hatte, "Lehrer der Jugend zu sein", sah sich als entschiedener Vertreter der Gegenständlichkeit schon wieder angegriffen, selbst wenn er bereits 1945 zum Direktor der Berliner Hochschule für Bildende Künste und 1950 zum ersten Präsidenten des wiedergegründeten Deutschen Künstlerbunds berufen wurde. Er fühle sich "wiederum entartet", klagte er später. Dass Hofers Malerei im Osten andererseits als formalistisch galt, machte die Sache nicht besser.

Neue Impulse für ein provinzielles Amerika

Das alte Gefüge der europäischen Kunstzentren war nach 1945 durch Diktaturen, Krieg und politische Neuordnung weitgehend zerschlagen. Das in Sektoren geteilte, als Insel im sowjetischen Machtbereich gelegene Berlin erinnerte kaum mehr an die Kulturmetropole der zwanziger Jahre. Breslau, dessen progressiver Akademie der besondere Hass nationalsozialistischer Kulturpolitiker gegolten hatte, lag jetzt in Polen, seine Bevölkerung war durch Vertreibung und Neuansiedlung vollständig ausgewechselt. Russlands Avantgarde war im Stalinismus untergegangen, und selbst Paris hatte durch die Emigration an Bedeutung verloren. In Deutschland mussten jüngere Künstler erst mühsam den Anschluss an internationale Entwicklungen wiedergewinnen; Gruppen wie der junge westen, 1948 in Recklinghausen ins Leben gerufen, oder ZEN, die sich 1949 in München zusammenfand, sollten dabei helfen.

Was die europäische Kultur nachhaltig schwächte, brachte den bis dahin künstlerisch weitgehend provinziellen USA derweil neue Impulse. Zwar wurde etwa Max Beckmann bis 1947 immer wieder die Einreise verweigert, doch viele Bauhauslehrer, Surrealisten und andere Vertreter der Moderne fanden jenseits des Atlantiks Zuflucht und ein neues, teils skeptisches, teils begeistertes Publikum.

Derjenige Deutsche, der die Entwicklung der amerikanischen Kunst wohl am stärksten prägte, lebte allerdings schon seit 1930 in New York: Hans Hofmann, als Lehrer noch bedeutender denn als Maler, hatte von 1904 bis 1914 in Paris Anfänge und Blüte des Kubismus miterlebt, danach in München eine einflussreiche Kunstschule betrieben. In Amerika brachte er ganzen Generationen von Künstlern die europäischen Avantgarden nahe – wer aus der Ostküstenszene nicht selbst bei ihm studierte, kannte ganz sicher jemanden, der den Einfluss des Meisters weitergab. Neben Hofmanns eigener Abstraktion, die sich auf Spannungsverhältnisse innerhalb der Bildfläche konzentrierte, beeindruckte besonders der Surrealismus die jungen Maler, ebenso eine Picasso-Retrospektive, die 1940 im New Yorker Museum of Modern Art gezeigt wurde.

So führten die Werke von Joan Miró und Roberto Matta Arshile Gorky zu seiner eigenen expressiv-organischen Formensprache an der Grenze zum Ungegenständlichen; 1944 nahm ihn André Breton als letzten Künstler in den Kreis der Surrealisten auf. Auch bei anderen Malern wie Mark Rothko oder Jackson Pollock waren in der ersten Hälfte der vierziger Jahre solche Einflüsse nicht zu übersehen. Im Rückblick erscheint diese Phase in ihrem Werk als eine Zeit des Übergangs, die hinter die gewaltigen Neuerungen der Nachkriegsjahre zurücktritt: Die Leistungen der europäischen Vorbilder vor Augen, aber nicht mehr bereit, sich von ihrer Autorität einschüchtern zu lassen, begründeten sie die erste eigenständige US-Kunstrichtung von Weltrang, den Abstrakten Expressionismus.

Nicht nur Barnett Newman, der 1948 den Aufsatz "The Sublime Is Now" veröffentlichte, betrachtete als Gegenstand der oft mehrere Quadratmeter großen Gemälde das Erhabene, das über die bloße Sinnlichkeit hinausweist. Clyfford Still hatte – wenn seine eigenen Datierungen nicht trügen – mit wie abgerissen wirkenden Farbflächen als Erster aus der Gruppe den Surrealismus hinter sich gelassen, noch bevor Rothko mit seinen meditativen, weich verschwimmenden Rechtecken endgültig zu sich selber fand. Die großartigsten Werke des frühen Abstrakten Expressionismus aber waren Pollocks so genannte Drip Paintings, die "Tropfgemälde" aus den Jahren 1947 bis 1950.

Neue Leichtigkeit

Der Begriff des Action Painting, den der Kritiker Harold Rosenberg für diese Art der Malerei geprägt hat, ist zwar nicht falsch, aber missverständlich: Die ausgreifende Bewegung des Künstlers, der die Farbe von einem Stock auf die an den Boden genagelte Leinwand rinnen ließ, brachte das Bild hervor, doch sie war nicht dessen Thema. Vielmehr gab diese Technik, deren Ergebnisse Pollock virtuos zu steuern verstand, seinen dichten, die Bildfläche füllenden Kompositionen eine einzigartige Leichtigkeit; zugleich ließ sie sich als größtmögliche Annäherung an das Surrealisten-Ideal eines vom Verstand abgekoppelten Automatismus begreifen. Paris, das machte diese junge, selbstbewusste Malerei deutlich, war nicht mehr der Nabel der Kunstwelt. Wer auf der Höhe der Zeit sein wollte, musste jetzt nach New York kommen.