Die Moderne VII - 1950-1960: Der Kompaktkurs

Blütezeit der Abstraktion

Nie stand das Ungegenständliche höher im Kurs als in den fünfziger Jahren. Einigen Künstlern aber erschien dieser Ansatz auf die Dauer zu weltfremd.

Kein anderes Land war aus dem Zweiten Weltkrieg so gefestigt hervorgegangen wie die USA. Zwar waren auch auf ihrer Seite über 200 000 Sol­daten gefallen, doch anders als alle übrigen Beteiligten hatten sie, vom Außenposten Pearl Harbor abgesehen, weder Schäden auf dem eigenen Territorium noch zivile Opfer zu beklagen. Mit ihrem entscheiden­den Beitrag zum Sieg über Hitlers Deutschland hatten sie militärische wie moralische Stärke vorgeführt, in der Atombombe besaßen sie ein furchterregendes Machtmittel, und indem sie mit dem Marshallplan auch die einstigen Gegner förderten, zogen sie sich wirtschaftsstarke Verbündete heran statt feind­seliger Reparationszahler. Viele europä­ische Emigranten bereicherten das geistige Leben und die Universitäten Amerikas, vom Physiker Albert Einstein bis zum Kunst­historiker Erwin Panofsky.

Dazu passte, dass auch die strahlkräftigste Kunstbewegung der Nachkriegszeit aus den Vereinigten Staaten stammte. Allerdings war der Abstrakte Expressionismus kein einheitliches Phänomen. Grob vereinfachend ließ er sich in zwei Richtungen gliedern: Auf der einen Seite stand die vom Kritiker Harold Rosenberg Action Painting getaufte Malerei der heftig bewegten Linien, wie sie etwa Jackson Pollock, Franz Kline und Willem de Kooning praktizierten, auf der anderen Seite eine meditative Farbfeldmalerei, mal dicht und hermetisch bei Barnett Newman, mal sinnlich vibrierend bei Mark Rothko. Gemeinsam war ihnen die Betonung der zweidimensionalen Fläche jenseits von Raumillusion, die Vorliebe fürs große Format, das den Betrachter aus der von Rothko und Newman ausdrücklich gewünschten Nahsicht geradezu aufsaugen kann.

Nur die reine Idee hat Bedeutung

Schon 1949 hatte ein Porträt im Magazin "Life" Pollocks Ruhm als "der größte lebende Maler in den Vereinigten Staaten" begründet, und sein tödlicher Autounfall 1956 ließ ihn als eine Art James Dean der Malerei erscheinen, obwohl seine Produktion zuletzt in jeder Hinsicht stark nachgelassen hatte. Andererseits fühlten sich 18 Abstrakte Expressionisten, unter ihnen Pollock, Rothko, Still, Newman und de Kooning, 1950 zu einem Protestbrief genötigt, weil sie die aktuelle Kunst vom New Yorker Metropolitan Museum ausgegrenzt sahen; ein Gruppenfoto machte sie unter der Bezeichnung The Irascibles ("die Jähzornigen") bekannt. Dass ihre Arbeiten den größten Teil des Publi­kums kalt ließen oder gar ärgerten, konnte im Kalten Krieg freilich sogar als Pluspunkt gelten: Während im Osten die verordnete Volksnähe des Sozialistischen Realismus herrschte, durfte im freien Westen jeder so unpopulär malen, wie er wollte.

Der Abstrakte Expressionismus blieb die bestimmende Richtung in der amerikani­schen Malerei der fünfziger Jahre, der auch jüngere Künstler wie Helen Franken­thaler, Joan Mitchell oder Frank Stella folgten. Einige aber misstrauten dem teils lyrisch, teils dramatisch eingekleideten Pathos, mit dem hier das Erhabene umkreist wurde, mochten nicht mit Barnett Newman glauben, es sei "nur die reine Idee, die Bedeutung hat". So erprobte Robert Rauschenberg lieber mit unstillbarer Lust am Experiment immer neue Mittel, ein Bild zu erzeugen: den Schatten des Betrachters auf der weißen Leinwand, die Spur eines Autoreifens auf einer Papierbahn, Schnüre, Zeitungsschnipsel, sein eigenes Bettzeug. Seine Combine Paintings, in denen er gemalte Partien mit verschiedenen Fundstücken verband, weite­ten sich schließlich aus zu dreidimensiona­len Ensembles mit Stühlen, Uhren, Blecheimern oder einer ausgestopften Ziege. Schon 1953 erbat Rauschenberg sich von Willem de Koo­ning eine Zeichnung in aufwendiger Mischtechnik, nur um sie im Laufe eines Mo­­nats vollständig vom Papier zu tilgen – ein Versuch, wie er stets unschuldig versicherte, durch Radieren ein neues Bild hervorzubringen, aber natürlich auch ein sym­bol­trächtiger künstlerischer Vatermord.

Die Künstler sollen sich endlich der Wirklichkeit stellen

Jasper Johns blieb derweil der Leinwand treu, füllte sie so dicht und vollständig, wie die Abstrakten Expressionisten das taten. Doch statt eigener Kompositionen malte er visuelle Gemeinplätze – das Sternen­banner, Zielscheiben, Ziffern. Umso stärker trat seine so ungewöhnliche wie delikate Maltechnik hervor: Wie die alten Römer bei ihrer >Enkaustik band er die Pigmente mit Wachs, das so rasch erstarrte, dass jeder einzelne Pinselstrich erkennbar blieb.
In London hatte sich 1952 die Independent Group gebildet, ein Diskussionsforum von jungen Künstlern, Architekten und Kritikern. Sie mochten sich nicht mit der eher gemäßigten englischen Moderne anfreunden, der etwa der Bildhauer Henry Moore seinen Welt­ruhm verdankte. Die Mitglie­der, darunter Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi sowie das Architekten-Ehepaar Alison und Peter Smithson, veranstalteten Vorträge und Ausstellungen zur Bedeutung der Maschinenästhetik, des städtischen Alltags oder amerikanischer Reklamebilder: Die Künstler sollten sich endlich der Wirklichkeit stellen, statt ihre eigene Welt zu schaffen.

Kein Sinn fürs Triviale in Europa

Als die Gruppe 1956 mit einer groß angelegten Schau in der Whitechapel Gallery ein Fazit zu ziehen versuchte, war der Titel "This Is Tomorrow" reichlich selbstbewusst gewählt. Zumindest eine Collage Hamiltons bot aber tatsächlich einen Ausblick auf die Kunst von morgen. Unter dem ironischen Titel "Was ist es nur, was die Wohnungen von heute so ganz anders, so anziehend macht?" (dem Zitat eines Werbespruchs) versammelte sie zwischen modischen Möbeln einen Bodybuilder und ein Pin-up-Girl, eine Seite aus einem Comicheft, Haushaltsgeräte, eine über all dem ins Bild ragende Weltkugel – und einen gewaltig vergrößerten Lolli mit der Aufschrift "Pop". Damalige Betrachter und vielleicht auch Hamilton selbst mochten bei diesem visuellen Katalog amerikanischer Konsumkultur an die Montagen der Dadaisten denken; aus heutiger Sicht zählt das Blatt neben den Werken Rauschenbergs und Johns’ zu den Vorläufern dessen, was als Pop Art die sechziger Jahre prägen sollte.

Auf dem europäischen Kontinent war solcher Sinn fürs Triviale vorerst kaum zu finden. Hier herrschte in der Avantgardekunst teils die bewusst rohe Figürlichkeit ei­nes Jean Dubuffet oder der einstigen Mitglieder der 1951 aufgelösten Gruppe Cobra, teils die Abstraktion von Informel und Tachismus. Manches Materialexperiment war dabei entfernt mit Rauschenbergs Abfallbildern vergleichbar, trug aber nicht deren spielerische Züge. Der Italiener Alberto Burri setzte meist nur einen unkonventionellen Werkstoff pro Bild ein, erkundete sys­tematisch die ästhetischen Möglichkeiten von Blechplatten, Brettern, zerlöcherten Säcken. Sein Landsmann Lucio Fontana mach­te die einfarbig bemalte Leinwand durch we­nige dynamische Schnitte zu einer Art von Relief. Regelrecht gemauert wirkten manche Gemälde des Katalanen Antoni Tàpies, der Dubuffets Versuche mit Erden und Sand als Malsubstanzen fortführte, dies jedoch auf die Abstraktion übertrug. Der belgisch-französische Dichter und Zeich­ner Henri Michaux füllte Papierbogen mit faszinierenden Zwittern aus Schriftzeichen und Figurengewimmel, suchte im Meska­linrausch den Ausdruck des Unbewussten.

Eine neue Leichtigkeit

Die Deutschen hatten nach Diktatur und Krieg viel nachzuholen, fanden aber zumindest im Westen auf den meisten Gebieten rasch den Anschluss. Von der Mitte des Jahrzehnts an blühte im Wirtschaftswunder neuer Wohlstand; als Mitglied von Europarat und Nato festigte der junge Staat seine internationale Anbindung, als Fußballweltmeister sein Selbstbewusstsein. Die zerbombten Städte wurden zügig wiederaufgebaut – und dabei oft erst einmal weiter planiert, je nachdem, ob eher eine Rekonstruktion auf dem alten Grundriss oder das neue Ideal der aufgelockerten und autogerechten Stadt den Vorzug bekam. So wurde viel Erhaltenswertes zerstört, aber auch allerhand errichtet, das sich bis heute bewährt. Die Hamburger Grindelhochhäuser zum Beispiel, noch von den britischen Be­satzern inmitten eines kleinteiligen Altbauviertels begonnen, sind noch immer ei­ne geschätzte Adresse. Wo beschädigte Ge­bäude zu ergänzen waren, kam es zu eindrucksvoll unorthodoxen Lösungen wie Hans Döllgasts schier unendlicher Treppenschlucht in der Münchner Alten Pinakothek.

Vom klobigen Klassizismus, den Hitler so repräsentativ gefunden hatte, sollte sich die westdeutsche Architektur der Nachkriegszeit ebenso absetzen wie vom bieder rückwärtsgewandten Heimatstil nationalsozialistischer Siedlungen oder dem verschnörkelten Größenwahn des Stalinismus. Auch wenn die Emigration führender Köpfe noch immer nachwirkte und Hauptwerke von Weltrang anderswo entstanden – Le Corbusiers Wallfahrtskirche in Ronchamp, Frank Lloyd Wrights New Yorker Guggenheim Museum, Eero Saarinens schwerelose Flughäfen –, reichte es doch vielerorts für be­achtli­che Qualität. Vor allem öffentliche Ge­­bäude wie Theater oder der Brüsseler Weltausstellungspavillon von Sep Ruf und Egon Eiermann stellten mit viel Glas, filigranen Profilen und verblüffend schlanken Stützen die neue Leichtigkeit zur Schau. Aber sogar jene anspruchslosen Wohnhäuser, die mit begrenzten Mitteln schnell und massenhaft hochgezogen wurden, spiegelten dank dünner Wände und flächig in sie ein­gefügter Fenster häufig den Zeitgeist der Offenheit. Diese Ästhetik ist heute vielfach verschwunden, von Abriss oder Entstel­lung bedroht: Ihre Grazie scheint mit den Regeln der Wärmedämmung so wenig vereinbar zu sein wie ihre oft prekäre Bautechnik.

Je abstrakter, desto besser

Wer in der jungen Bundesrepublik mit Anspruch malte, tat dies in der Regel abstrakt; mehr noch als anderswo war hier, im Zentrum des Kalten Krieges, die Figuration unten durch. Zu Leitfiguren wurden Künstler wie die zuvor verfemten Willi Baumeister und Fritz Winter oder der seit den dreißiger Jahren in Paris lebende Hans Hartung mit seinen kraftvoll-kalligrafischen schwarzen Pinselzügen. Ernst Wilhelm Nay hatte mit rhythmischen Kompositionen aus farbigen Scheibenformen so viel Erfolg, dass er auf der Documenta 2 als deutsches Gegenstück zu Jackson Pollock auftreten durfte. Eine Art von wirklichem Action Painting erprobte Karl Otto Götz, der mit Otto Greis, Heinz Kreutz und Bernard Schultze 1952 in Frankfurt die Informel-Gruppe Quadriga gegründet hatte: Seine "Wirbelbilder" warf er jeweils binnen Sekunden in einer einzigen großen Geste auf die Leinwand – und zerstörte sie gleich wieder, wenn sie ihm nicht gelungen erschienen. Die landschaftsartig zerfurchten Großformate Emil Schumachers wirkten sowohl durch das Relief ihrer Oberflächen als auch durch die Leuchtkraft der Pigmente; sie blieben aber im Rechteck des Bildformats, während Bernard Schultze die Farbe gegen Ende des Jahrzehnts immer freier an Drahtgeflechten in den Raum wuchern ließ.

"Materialisierte Sensibilität"

Solche Exzesse des Ausdrucks waren dem Franzosen Yves Klein ein Gräuel. Statt seine eigene Gefühlswelt nach außen zu kehren, wollte er die Wahrnehmung des Betrachters für universelle psychische Erlebnisse öffnen. So wurde die reine Farbe als "materialisierte Sensibilität" sein wichtigstes Medium – vor allem das von ihm vorgeblich zum Patent angemeldete "International Klein Blue", aber auch Gold oder Rosa –, die unpersönliche Farbrolle das bevorzugte Malgerät. Vergleiche seiner Monochromien mit Malewitschs "Schwarzem Quadrat" wies er von sich: Der Russe sei eben nicht von der "Macht der Farbe" ausgegangen, sondern vom "Ärgernis der Form".

1960 vergrößerte Klein seine physische Distanz zum Werk noch, indem er für die Anthropometrien nackte Modelle ihre blau eingefärbten Leiber auf Papier abdrücken ließ, während er im Frack wie ein Dirigent Anweisungen gab. Der Rumpf, schrieb er da­zu, sei als Zentrum des Körpers unbeeinflusst von Geist und Gefühlen: "Genau hier befindet sich das wirkliche Universum der verborgenen Schöpfung." Wenn er solche Malrituale inszenierte, eine leere Galerie ausstellte oder Sammlern gegen Goldbarren fiktive "Zonen immaterieller malerischer Sensibilität" verkaufte, hantier­te Klein gleich mit mehreren Ideen, die in den folgenden Jahren an Gewicht gewinnen sollten – dass ein Ereignis Kunst sein, eine bloße Idee als Werk durchgehen und der Künstler in der Rolle eines Priesters auftreten konnte.

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