Die Moderne III - Kompaktkurs: 1910–1920

Mit Vollgas ins Nichts

Fortschrittsglaube, Traditionsbrüche und der Abschied vom Gegenstand prägten die Kunst der zehner Jahre – bis im Ersten Weltkrieg alle Gewissheiten untergingen.

So selbstgewiss war noch keine Künstlergruppe aufgetreten. "Unsere malerischen Empfindungen können nicht geflüstert werden", tönten Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla und Gino Severini 1910: "Wir wollen sie singen und hinausschreien in unseren Bildern, die wie betäubende Siegesfanfaren schmettern werden." Alte Traditionen wollten die italienischen Futuristen im Gefolge des Dichters Filippo Tommaso Marinetti bekämpfen, den "unverantwortlichen und snobistischen Kult der Vergangenheit", die Museen und die "an chronischer Nekrophilie leidenden Archäologen". Eine wahrhaft zeitgenössische Kunst sollte stattdessen entstehen, die Technik und Geschwindigkeit feiern würde.

Natürlich hatte sich diese radikale Truppe in der modernen Industriestadt Mailand zusammengefunden, nicht in einer Kulturmetropole wie Florenz und Venedig, und zu ihren Lieblingsbeschäftigungen zählte, die Einwohner solcher Orte zu beleidigen. Die vielen öffentlichen Auftritte von Marinetti oder Boccioni waren Vorläufer des späteren Aktionismus, die den Rednern vor allem dann als Erfolge galten, wenn sie in wüstes Geschimpfe oder gar eine Massenschlägerei mündeten. Als die Künstler 1912 mit einer Ausstellung auf eine viel beachtete Tournee durch Europas Großstädte gingen, spielten sie sich auch in Paris ganz selbstverständlich als Anführer aller Avantgarden auf.

Ganz so eigenständig, wie sie sich gern gaben, waren die Futuristen aber doch nicht. Formal ging ihre Malerei vor allem vom Kubismus aus, den Georges Braque und Pablo Picasso seit 1908 an traditionellen Motiven wie Landschaft, Stillleben und Porträt entwickelt hatten. Die futuristische Art, Geschwindigkeit abzubilden, stützte sich auf die Bewegungsfotografie des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Das kann auf heutige Betrachter, die ähnliche Darstellungen aus Comics kennen, unfreiwillig komisch wirken: Ballas Auto scheint stoßweise vorwärtszuruckeln, sein Hund an der Leine hektisch zu zappeln. Am überzeugendsten setzte Umberto Boccioni die hochfliegenden Vorgaben der Manifeste um, als Maler und vor allem als Bildhauer. Seine Plastik "Einzigartige Formen der Kontinuität im Raum" löst den Umriss eines energisch ausschreitenden Menschen derart auf, dass dieser tatsächlich vor lauter Dynamik unfassbar erscheint.

Die Technik der Collage war geboren

Braque und Picasso hatten in Paris derweil den Kubismus weiterentwickelt und Künstlerkollegen wie den Spanier Juan Gris als neue Anhänger gewonnen. Zunächst hatten sie ihre Gegenstände so vollständig in einzelne Segmente zerpflückt, dass die reine Abstraktion nur noch einen kleinen Schritt entfernt schien. Doch 1912 begannen sie, Ausschnitte aus Zeitungen, das auf Wachstuch gedruckte Bild eines Rohrgeflechts, Holzimitat und andere vorgefundene Materialien in ihre zunehmend großflächigen Kompositionen einzufügen. So kam die Nachahmung der Wirklichkeit gewissermaßen durch die Hintertür wieder ins Bild zurück: nicht mehr als Zweck des Kunstwerks, sondern über dessen industriell gefertigtes Material. Picasso legte es dabei mehr auf den Kontrast des aufgeleimten Fundstücks zu den gemalten Partien an, während bei Braque das Gesamtbild einheitlicher blieb. Die Technik der Collage war geboren – ein Verfahren, das die Kunst des weiteren Jahrhunderts prägte.

Die kubistischen Bildfacetten beeinflussten außer den Futuristen auch viele weitere Künstler, die ansonsten ganz andere Mittel einsetzten. So gliederten Robert und Sonia Delaunay ihre Gemälde zwar in prismenähnliche Segmente, doch die Grau- und Ockertöne des Kubismus lagen ihnen fern: Ihr als Orphismus bekannt gewordener Stil beruhte darauf, dass teils kontrastierende, teils eng verwandte Farben einander optisch zum Vibrieren brachten (siehe art 4/2009). Selbst der aus Weißrussland stammende Marc Chagall, der sein Leben lang ein Bilderzähler bleiben sollte, benutzte in seinen von Volkskunst und jüdischem Leben seiner Heimatstadt Witebsk geprägten Szenen zuweilen eine kubistische Formensprache.

Die Chagall hatten auch viele andere Künstler das Zarenreich Richtung Westen verlassen. Die wohl wichtigste Gruppe von Auslandsrussen lebte um 1910 in München. Dort hatte sich um die adlige Malerin Marianne von Werefkin und ihren Freund Alexej Jawlensky ein Kreis gebildet, dem auch ihr Landsmann Wassily Kandinsky und dessen Schülerin Gabriele Münter angehörten. Vor allem bei gemeinsamen Aufenthalten im nahen Kurort Murnau am Staffelsee entwickelten sie eine Art von lyrisch-ländlichem Expressionismus, dessen Szenen und Figuren aus klar begrenzten Farbflächen bestanden. Kandinsky freilich ging einen entscheidenden Schritt weiter: Angespornt von Werefkin und fasziniert von der Anthroposophie Rudolf Steiners, fand er einen ganz eigenen Weg zur Abstraktion.

Der Abschied vom Gegenstand lag vielerorts in der Luft

Kandinsky gedachte, wie er in seinem Ende 1911 gedruckten Buch "Über das Geistige in der Kunst" schrieb, die Bildgegenstände zu überwinden – aber nicht "durch eine Art Zerstückelung" wie Picasso, der "merkwürdigerweise den Schein des Materiellen beibehalten" wolle. Kandinsky ging es vielmehr um eine Spiritualisierung der Malerei. Die Art, wie Formen und Farben auf der Leinwand zusammenspielten, sollte, einem Musikstück vergleichbar, unmittelbar auf die Gefühlswelt der Betrachter wirken. So sind in vielen Vorkriegsgemälden Kandinskys die oft religiösen Motive noch zu erahnen, doch sie lösen sich zunehmend in eine Vielfalt verschwommener farbiger Flecken auf, die mal mehr, mal weniger stringent von einzelnen Linien zusammengefasst werden. Seine erste vollständig abstrakte Komposition, von ihm selbst auf 1910 datiert, entstand in Wahrheit wohl erst 1913. Die Frage, ob das früheste abstrakte Gemälde nun von Kandinsky, von Robert oder Sonia Delaunay, von dem Tschechen Frantisek Kupka oder jemand anderem gemalt wurde, ist damit so offen, wie sie zweitrangig ist: Der Abschied vom Gegenstand lag offenbar vielerorts in der Luft, und nirgends wurde er so gründlich vollzogen wie in Kandinskys russischer Heimat.

Als 1914 der Erste Weltkrieg ausbrach, sah ihn so mancher deutsche Intellektuelle als Mittel, die gesellschaftliche Erstarrung der späten Kaiserzeit zu überwinden. Unter den Scharen von Freiwilligen, die sich spontan zum Militär meldeten, war auch der Maler Franz Marc, der mit Kandinsky den Almanach "Der Blaue Reiter" herausgegeben hatte; weitere Künstler wie August Macke wurden gleich oder in den folgenden Jahren eingezogen. Keinem von ihnen konnte an der Front entgehen, dass der technische Fortschritt mit Maschinengewehren, Flammenwerfern und Giftgas keine Spur jener Heldenromantik übriggelassen hatte, von der sie geträumt haben mochten – ein anachronistischer Irrtum, dem ironischerweise auch und gerade die fortschrittsseligen Futuristen aufgesessen waren, als sie den Krieg vollmundig als "einzige -Hygiene der Welt" gepriesen hatten.

Hugo Ball, einer der deutschen Pazifisten, die vor dem Militärdienst in die neutrale Schweiz geflüchtet waren, gründete 1916 in Zürich das "Cabaret Voltaire". Der Name des französischen Aufklärers deutet an, was hier auf die Bühne kommen sollte: eine Schau der Vernunft. Doch vernünftig erschien Ball und seinen Mitstreitern angesichts des fortgesetzten Irrsinns an den Fronten bald nur noch der Regelbruch. Dada, ein französisches Kinderwort für Holzpferdchen, das sie sich aus dem Wörterbuch gepickt hatten, wurde zum Namen einer neuen anarchischen Bewegung. Die war zunächst literarisch geprägt, wollte durch sinnfreie Lautgedichte ("gadji beri bimba …") die Sprache in den Stand der Unschuld zurückversetzen, verdammte mit dem Bürgertum auch gleich die gesamte bisherige Kunst in Grund und Boden, parodierte alles, jedes und nicht zuletzt sich selbst.

Davongekommene statt Revolutionäre

Für die bildende Kunst fruchtbar wurde Dada – nach ersten Zürcher Anfängen mit dem Elsässer Hans Arp und dem Rumänen Marcel Janco – vor allem durch jene Ableger, die bald unabhängig voneinander an verschiedenen Orten entstanden, von New York und Paris bis Köln und Hannover. Eine der größten Gruppen von Dadaisten fand sich in Berlin zusammen: Der Schriftsteller Richard Huelsenbeck, der schon in Zürich dabei gewesen war, gewann 1918 unter anderem Hannah Höch, George Grosz, Raoul Hausmann und John Heartfield für die hier entschieden politischer auftretende Vereinigung. Wichtigstes künstlerisches Mittel der Dadaisten wurde die Collage, in der mal absurd, mal poetisch, mal giftig satirisch zusammengefügt wurde, was ursprünglich nicht zusammengehört hatte.

Die politischen Umstürze, die in Russland, Deutschland, Österreich und anderen Ländern das Ende des Krieges begleiteten, wurden von vielen Künstler begrüßt. Ansonsten aber war die Bilanz nach über vier Jahren Blutvergießen beklemmend. Unter den rund neun Millionen Gefallenen waren August Macke und Franz Marc, Umberto Boccioni und Antonio Sant’Elia, der einzige futuristische Architekt von Rang, der jedoch nie einen nennenswerten Auftrag hatte ausführen können. Überdies hatte die sogenannte Spanische Grippe je nach Schätzung weltweit zwischen 20 und 100 Millionen Menschen getötet.

Wer all dies mehr oder weniger traumatisiert überstanden hatte, mochte sich mit gutem Grund eher als Davongekommener fühlen denn als berufener Revolutionär, und wer noch immer blind an den Fortschritt der Menschheit glaubte, wirkte nicht mehr modern, sondern naiv. Futurismus,- Expressionismus, Kubismus – die Strömungen, die vor dem Krieg groß gewesen waren, versprachen in der verwandelten Welt keine Antworten mehr. Ein Kunstjahrzehnt, das mit selbstherrlichen Fanfarenstößen begonnen hatte, endete in einem verhaltenen Neubeginn. Manch einer suchte Halt in Überlieferung, Sachlichkeit oder auch Sarkasmus, andere gingen daran, den Mythos vom Künstler als frei schaltender Schöpfergestalt endgültig zu erledigen.

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